Musikalische Akzentuierung

Im 18. Jahrhundert wurde die Musik in Analogie zur Sprache als Klang-Rede verstanden. Die Töne wurden gewissermaßen als Silben betrachtet, aus denen musikalische Wörter und Sätze geformt wurden und die sich hinsichtlich ihrer Länge und Betonung voneinander unterscheiden konnten. So beschrieb Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) den Prozess der Verwandlung von Tönen in Wortsilben: "Diese Verwandlung eines blossen Stroms von Tönen in einen der Rede ähnlichen Gesang geschieht einen Theiles durch Accente, die auf einige Töne gelegt werden, theils durch die Verschiedenheit der Länge und Kürze der Töne. (...) In der genauen Einförmigkeit der Accente, die auf einige Töne gelegt werden, und der völlig regelmäßigen Vertheilung der langen und kurzen Sylben, bestehet eigentlich der Tackt. Wenn nemlich eben dieselben schwereren oder leichteren Accente in gleichen Zeiten wiederkommen, so erhält der Gesang dadurch ein Metrum oder einen Tackt" (Kirnberger 1779, S. 113). Wie beim Heben und Senken der Stimme in der Sprache folgten auch in der Musik betonte und unbetonte Töne aufeinander.

Die Betonung konnte regelmäßig erfolgen und der Klangrede einen einheitlichen Rhythmus geben oder sie konnte unregelmäßig erfolgen, um einzelne Silben hervorzuheben. Die erste Art von Betonung nannte Johann Georg Sulzer (1720-1779) "grammatischen Accent", die zweite Art von Betonung den "oratorischen" oder "pathetischen Accent":

1. "Die grammatischen Accente in der Musik sind die langen und kräftigen Töne, welche die Haupttöne jedes Accords ausmachen und die durch die Länge und durch den Nachdruk, durch die mehrere Fühlbarkeit, vor den andern, die durchgehende, den Accord nicht angehende Töne sind, müssen unterschieden werden. Diese Töne fallen auf die gute Zeit des Takts"  (Sulzer 1771, S. 10).

2. "Die oratorischen und pathetischen Accente des Gesanges werden beobachtet, wenn auf die Wörter, welche die Hauptbegriffe andeuten, Figuren angebracht werden, die mit dem Ausdruk derselben überein kommen, weniger bedeutende Begriffe aber mit solchen Tönen belegt werden, die blos zur Verbindung des Gesanges dienen; wenn die Hauptveränderungen der Harmonie auf dieselben verlegt werden; wenn die kräftigsten Ausziehrungen des Gesanges, die nachdrüklichsten Verstärkungen oder Dämpfungen der Stimmen, an die Stellen verlegt werden, wo der Ausdruk es erfodert" (ebd. S. 11).

Heute spricht man eher von einer metrischen und expressiven Akzentuierung.

1. Metrische Akzentuierung

Im 18. Jahrhundert dominierte die metrische Akzentuierung über die expressive, was daran lag, dass sich die musikalische Rhetorik stark an der antiken Verslehre orientierte. So wie die Silben eines Gedichts einem durchgehenden Versmaß gehorchten, wurde die Betonung der Noten von der Taktart eines Musikstücks bestimmt. Leopold Mozart ordnete aus diesem Grund den Takt über die Melodie: "Der Tact macht die Melodie; folglich ist er die Seele der Musik. Er belebt nicht nur allein dieselbe; sondern er erhält auch alle Glieder derselben in ihrer Ordnung" (Mozart 1756, S. 27). Das bedeutete, dass die Artikulation der Melodie sich nach der Betonungsordnung des Taktes zu richten hatte.

Jeder Takt hatte eine metrische Struktur. Die Betonung einer Note hing von dem Ort ab, den sie innerhalb eines Taktes einnahm. Im 4/4-Takt zum Beispiel folgte auf die betonte erste Note eine leicht betonte zweite, eine weniger betonte dritte und eine unbetonte vierte Note.  Die akzentuierten Noten nannte man "edle" oder "gute" Noten, die unakzentuierten "schlechte" Noten (Quantz 1752, S. 105; vgl. Mozart 1756, S. 257; Türk 1789, S. 335). Um eine Melodielinie deutlich vorzutragen, mussten, so Johann Georg Sulzer, "die Accente des Gesanges fühlbar gemacht werden. Hierunter werden erstlich die Töne gerechnet, die auf die gute Zeit des Takts fallen. Von diesen erhält die erste Note des Takts den vorzüglichsten Druk, damit das Gefühl des Taktes beständig unterhalten werde, ohnedem kein Mensch die Melodie verstehen würde. Nächst der ersten Taktnote werden die übrigen guten Zeiten des Takts, aber weniger stark, marquiret. Hiebey muß aber der Unterschied wol beobachtet werden, den die Einschnitte unter den Takten machen. Die erste Note eines Takts, der nur ein Theil einer Phrase ist, kann nicht so stark marquiret werden, als wenn die Phrase mit ihr anfängt, oder wenn sie der Hauptton einer Phrase ist. Diejenigen, die dieses nicht beobachten, sondern in allen Stüken durchgängig die erste Taktnote gleich stark marquiren; verderben das ganze Stük; denn dadurch, daß sie von dieser Seite zu deutlich sind, schaden sie der Deutlichkeit des Ganzen, indem sie dadurch außer Stand gesezt werden, die Einschnitte gehörig zu marquiren, welches doch von der größten Nothwendigkeit ist" (Sulzer 1774, S. 1249).

Eine Übersicht über die Taktarten und deren metrische Strukturen findet sich in Mozarts Violinschule:  "Die sonderbar herrschenden Noten sind folgende: in iedem Tact die das erste Viertheil anschlagende Note; die erste Note des halben Tactes oder dritten Viertheils im Vierviertheiltacte; die erste Note des ersten und vierten Viertheils 6/4 und 6/8 Tacte; und die erste Note des ersten, vierten, siebenden und zehenden Viertheils im 12/8 Tacte" (ebd. S. 257). Die Betonungsordnung der jeweiligen Taktart galt auf mehreren Ebenen: 1. auf der Ebene einer einzelnen Note, die in kleinere Noten zergliedert wurde ("Diminution"), 2. auf der Ebene eines Taktes ("Akzentstufentakt") und 3. auf der Ebene einer Taktgruppe, die in der Regel aus acht Takten ("Achttaktperiode")  bestand.

Christoph Heinrich Koch (1749-1816) betonte, vermutlich im Kontrast zur musikalischen Tradition des 18. Jahrhunderts, dass metrische Akzente nur mit geringem Nachdruck gesetzt werden sollten: "Unter dem grammatischen Accente verstehet man den fast unmerklichen Nachdruck, welchen im Vortrage einer Melodie alle auf die gute Zeit des Taktes fallenden Noten erhalten müssen" (Koch 1802, Sp. 50). Insbesondere bei schnellen Passagen sollte die metrische Akzentuierung ganz in den Hintergrund treten: "Dieser grammatische Accent darf bey dem Vortrage der Passagen von gleichartigen Noten in munterer Bewegung, durchaus nicht so hervorstechend seyn, wie der oratorische oder der pathetische Accent (...); sondern er muß so fein modificirt seyn, daß er kaum merklich wird" (ebd. Sp. 51).

2. Expressive Akzentuierung

So wie in der dichterischen Sprache die Gleichförmigkeit des Versmaßes zur Verstärkung einer Aussageabsicht aufgehoben konnte, gab es auch in der Musik Ausnahmen, bei denen das metrische Betonungsschema aufgehoben wurde. So heißt es in Kochs "Musikalischen Lexikon" (1802): "So wie sich in der Sprache, besonders wenn der Redende mit Empfindung spricht, gewisse Sylben der Wörter durch einen besondern Nachdruck auszeichnen, wodurch hauptsächlich der Inhalt der Rede für den Zuhörer empfänglich wird, eben so müssen bey dem Vortrage einer Melodie, die eine bestimmte Empfindung enthält, gewisse Töne mit einer hervorstechenden Vortragsart ausgeführet werden, wenn die in derselben enthaltene Empfindung faßlich ausgedrückt werden soll" (Koch 1802, Sp. 49). "Unter den oratorischen und pathetischen Accenten, von welchen die letzten verstärkte Grade der ersten sind, verstehet man nun eigentlich diejenigen, (...) durch welche die Melodie den ihr eigenthümlichen Ausdruck erhält. (...) Sie unterscheiden sich von den grammatischen Accenten nicht nur durch den oben beschriebenen mehr hervorstechenden Vortrag, sondern auch dadurch, daß sie auf keinen bestimmten Theil des Taktes eingeschränkt, sondern blos in dem Ideale des Tonsetzers, welches er durch Noten dargestellt hat, enthalten sind, in welchem sie der Geschmack des Ausführers entdecken muß" (ebd. Sp. 51f.).

Johann Georg Sulzer listete in seiner "Allgemeine[n] Theorie der schönen Künste" (1774) die Stellen auf, an denen Noten betont werden mussten, auch wenn sie auf einen unbetonten Taktteil fielen: "Zweytens werden unter die Accente solche Töne gerechnet, die in jeder Phrase einen besondern Nachdruk verlangen. (...) Sie sind daran kennbar, daß sie insgemein länger oder höher als die vorhergehenden und kurz darauf folgenden Töne sind; oder daß sie durch ein der Tonart, worin man ist, fremdes # oder b erhöhet oder erniedriget sind; oder daß sie frey anschlagende Dissonanzen sind; oder daß sie eine an ihnen gebundene Dissonanz prepariren: sie fallen überdem meistens auf die gute Zeit des Taktes, außer wenn ein neuer Einschnitt mit ihnen anfängt, oder wenn der Tonsezer, um sie desto nachdrüklicher zu machen, eine Verrükung vornihmt, und sie um eine Zeit zu früh eintreten läßt" (Sulzer 1774, S. 1249).

Auch Gottfried Wilhelm Fink (1783-1846) ging in seinem Artikel „Ueber Takt, Taktarten und ihr Charakteristisches“ ausführlich auf Möglichkeiten ein, das starre Metrum eines Musikstücks aufzubrechen: „Nüanzirungen des Taktes haben wir ja, ohne diese Stürme, immer noch genug; als da sind: längere Notengattungen, als die Taktzeiten; Punkte über und hinter den Noten; alle nuanzirenden Gefühlsaccente, als dolc., retard., < mf. etc; alle zufälligen Eintheilungen der Taktglieder und der Taktzeiten, z. B. die Veränderung der wesentlichen Zerfällung der Viertel in Achtel im 2/4 Takte in Triolen u. s. w. Alle diese Nüanzirungen des Taktes geben nun, recht angebracht, der festen und steifen Grundlage des Taktes, nebst seinem Charakteristischen, als gleichsam dem wohlzusammengefügten Balkenwerke, erst die weitere Ausbauung und Verschönerung. Der Grund aber muss fest und dauerhaft dastehen, sonst stürzen auch die lieblichsten Verzierungen in Schutt und Graus“ (AMZ 11/1809, Sp. 228).

Die aufführungspraktischen Konventionen des 18. und frühen 19. Jahrhunderts duldeten nicht nur, sondern forderten geradezu Abweichungen vom Metrum, um der Musik den Charakter einer Klang-Rede zu geben. Zu den Noten, die unabhängig von ihrer Position innerhalb eines Taktes betont werden mussten, gehörten 1. Dissonanzen, 2. Spitzentöne der Melodie, 3. lange, 4. gebundene und 5. synkopierte Noten.

 

1. Dissonanzen: Eine Dissonanz musste im Unterschied zur Auflösung der Dissonanz immer betont werden, auch wenn sie auf einem unbetonten Taktteil lag. Johann Joachim Quantz (1697-1773) erklärte diese Regel unter Bezugnahme auf die Affektenlehre: "Eben diese Erregung der abwechselnden Leidenschaften, ist auch die Ursache, warum die Dissonanzen überhaupt stärker als die Consonanzen angeschlagen werden müssen. Die Consonanzen setzen das Gemüth in eine vollkomene Ruhe, und Zufriedenheit: die Dissonanzen hingegen erwecken im Gemüthe einen Verdruß. (...) Je verdrüßlicher aber die Sache ist, welche unser Vergnügen stöhret; ie angenehmer kommt uns das darauf folgende Vergnügen vor. Je härter also der Verhalt der Dissonanzen ist; ie gefälliger ist ihre Auflösung " (Quantz 1752, S. 227; vgl. Bach 1753, S. 130; Mozart 1756, S. 256; Türk 1789, S. 350f.). Und noch für Carl Czerny hatte diese Regel uneingeschränkt Geltung: "Dissonierende (das heisst: übelstimmende) Accorde werden gemeiniglich etwas stärker ausgedrückt als die nachfolgenden consonierenden (oder wohlstimmenden)" (Czerny 1839 III, S. 6).

 

2. Spitzentöne der Melodie: Auch Spitzentöne einer Melodie mussten betont werden, wie Leopold Mozart in seinem "Versuch einer gründlichen Violinschule" (1756) hervorhob: "In lustigen Stücken bringt man meistens den Accent bey der höchsten Note an, um den Vortrag recht lebend zu machen. (...) Dieß läßt sich nun aber in langsamen und traurigen Stücken nicht thun: denn da muß die Auffstreichsnote nicht abgestossen, sondern angehalten und singbar vorgetragen werden" (Mozart 1756, S. 259f.; vgl. Türk 1789, S. 337).

 

3. Lange Noten: Lange Noten mussten ebenfalls akzentuiert werden. So können wir bei Mozart, Hummel und Czerny lesen: "Man pflegt halbe Noten, wenn sie unter kurzen Noten vermischet sind, allemal stark anzustossen und im Tone wieder nachzulassen" (Mozart 1756, S. 256; vgl. Türk 1789, S. 337). "Wenn auf das kürzere gute Takttheil ein längeres schlechtes im Gegenschlag (Aufstrich) folgt, so wird gewöhnlich auf letzteres der Nachdruck gelegt" (Hummel 1838, S. 442). Carl Czerny: "Jede Note von längerem Werthe muss mit mehr Nachdruck angeschlagen werden, als die kürzere, welche ihr vorangeht oder nachfolgt" (Czerny 1839 III, S. 5).

  

4. Gebundene Noten: Die erste Note einer Bindung musste akzentuiert und etwas gedehnt gespielt werden, wie Mozart hervorhob: "Die erste von zwo, drey, vier oder noch mehr zusammen gezogenen Noten soll allezeit etwas stärker angegriffen, und länger angehalten; die folgenden aber im Tone sich verlierend etwas später daran geschliffen werden. Doch muß es mit so guter Beurtheilungskraft geschehen, daß der Tact auch nicht im geringsten aus seiner Gleichheit geräth" (Mozart 1756, S. 145). Auch Türk lehrte, dass "die Note, über welcher der Bogen anfängt, sehr gelinde (kaum merklich) accentuirt wird" (Türk 1789, S. 355). Diese Regel galt nach Türk auch für Noten, die auf einen schwachen Taktteil fielen: "In dem Beyspiele g) fällt also dieser gelinde Nachdruck, (wider die sonst zu befolgende Regel) auf die mit + bezeichneten schlechten Noten" (ebd.). In diesem Sinne formulierte der Pianist Johann Peter Milchmeyer: "In der gebundenen Spielart endlich, hängt alles von den Bindungen und dem Ausdrucke ab, welchen der Componist dem Gesange des Stücks hat geben wollen, man macht hier sehr oft die schwache Zeit stark, und verändert die Finger auf derselben" (Milchmeyer 1797, S. 8). Und noch Hummel und Czerny lehrten: "Wenn zwei Noten zusammengeschliffen sind, so wird die erste betont, und der Finger nicht erst bei der dritten, sondern schon bei der zweiten Note von der Taste leicht abgezogen" (Hummel 1838, S. 442). "Jede, zwischen gestossenen Noten stehende gebundene Note muss, auch bei gleichem Werthe, mit einigem Nachdruck gespielt werden" (Czerny 1839 III, S. 7).

 

5. Synkopierte Noten: Durch Synkopierung wurde der Akzent ebenfalls von einem betonten auf einen unbetonten Taktteil verlagert. So heißt es bei Mozart: "Eben also muß man auch jene Noten, die sonst dem Tacte nach sollten zertheilet werden, niemals abtheilen, oder die Abtheilung durch einen Nachdruck bemerken; sondern man muß sie nur anstossen und still aushalten, nicht anders, als wenn sie am Anfange des Viertheiles stünden" (Mozart 1756, S. 260). Ebenso lehrte Türk, dass "die synkopirten Noten gleich beym Eintritte, folglich auf dem schlechten Takttheile oder Gliede sc. stark angegeben werden müssen" (Türk 1789, S. 337). Justin Heinrich Knecht (1772-1817) erläuterte in seinem "Musikalischen Katechismus" (1803) die Akzentverschiebung am Beispiel einer halben Note, die in einem 4/4-Takt von zwei Viertelnoten eingefasst wurde und daher auf einen schwachen Taktteil fiel: "Gemeiniglich giebt man einer solchen synkopirten Note, besonders wenn man ein Accentzeichen über oder unter derselben stehet, ob ihre erste Hälfte schon auf einen schwachen Takttheil fällt, doch einen stärkern Nachdruck, als ihrer zweiten Hälfte, welche auf einen starken Takttheil zu stehen kommt. Dieses gilt auch von synkopirten Viertels- und Achtelsnoten, welche man daran erkennt, wenn sie vornen und hinten von solchen Noten eingefaßt  sind, welche um die Hälfte mindern Werth, als diese, haben" (Knecht 1803, S. 31f.). Carl Czerny schließlich formulierte die allgemeine Regel: "Alle synkopirten Noten müssen mit besonderem Nachdruck angeschlagen werden" (Czerny 1839 III, S. 7). 

 

Nach Türk konnte man auf einer akzentuierten Note auch etwas länger verweilen: "Ueber die Dauer des Verweilens würde ich die Regel fest setzen, daß man eine Note nicht mehr als höchstens um die Hälfte verlängern könne. (...) Daß die folgende Note so viel von ihrem Werthe verliert, als die zu accentuierende davon erhält, versteht sich von selbst. (...) Folgen nach einer zu accentuierenden Note geschwindere, so fällt das Verweilen ganz weg" (ebd. S. 339). Er riet aber dazu, dieses Ausdrucksmittel nur sparsam "bey einer sehr wichtigen Note" einzusetzen (ebd. 338).

3. Einschnittsakzentuierung und Phrasengestaltung

Aufgrund der sich an der antiken Verslehre orientierenden Artikulation und metrischen Akzentuierung entstand ein für das 18. Jahrhundert und beginnende 19. Jahrhundert typischer Orchesterklang mit leichten, springenden Bogenstrichen. Der Berliner Verleger Friedrich Nicolai (1733-1811) beschrieb den charakteristischen Klang der Orchester seiner Zeit, indem er auf regionale Unterschiede der Orchestertraditionen in Berlin und Wien aufmerksam machte. Er stellte fest, dass "tokkirte Noten ... die Wienerischen Orchester mit einer Gleichheit und Präcision" spielen werden wie kein Berliner Orchester, bemängelte aber zugleich: "Hingegen lange gezogene Töne pflegen selten von ganzen Orchestern in Wien so völlig egal gemacht zu werden, als in Berlin" (Nicolai 1784, S. 542). Typisch für den Orchesterklang sei der "leichte Bogenstrich". Ein Andante "gehet ... in Wien einen leichter Gang" als in Berlin. "Hüpfend würde zuviel gesagt seyn (...). Das französische lestement kommt vielleicht dem Sinne am nächsten" (ebd. S. 543). Und der Komponist Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) gab in seiner Abhandlung "Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten" (1776) Orchesterspielern die Anweisung, metrische Akzente mit leichtem Bogenstrich zu setzen: "Auch wäre es höchst fehlerhaft, wenn man das Marquiren der Noten - wovon Herr Quanz so viel sagt - jederzeit mit einem besonderen Druck des Bogens bemerken wollte. Es ist dieses weiter nichts, als das kleine Gewicht, was ein jeder der mit aufrichtigem Gefühl für den Takt spielt, schon von selbsten, ohne daran zu denken, der längeren Note giebt" (Reichardt 1776, S. 28).

Mit dem zunehmenden Einfluss des romantischen Paradigmas trat die metrische Akzentuierung in der Musik zurück zugunsten einer vom Takt unabhängigen Phrasengestaltung. Dieses neue, am individuellen Gefühlsausdruck sich orientierende Verständnis von Akzentuierung findet sich im Ansatz schon bei Daniel Gottlob Türk: "Jeder Anfangston einer Periode sc. muß einen noch merklichern Nachdruck erhalten, als ein gewöhnlicher guter Takttheil. Genau genommen sollten selbst diese Anfangstöne mehr oder weniger accentuirt werden, je nachdem sich mit ihnen ein größerer oder kleinerer Theil des Ganzen anfängt; d.h. nach einem völligen Tonschlusse muß der Anfangston stärker markirt werden, als nach einer halben Kadenz, oder blos nach einem Einschnitte u.s.w." (Türk 1789, S. 336). In Friedrich Gustav Schillings "Encyclopädie der gesamten musikalischen Wissenschaften" (1835-38) ist der Grundgedanke der romantischen Akzentuierung und Phrasierung dann klar ausgesprochen. Denn Schilling ordnete die "grammatikalischen" oder "taktischen Akzente" den "Einschnittsakzenten" unter: "Denn zu gleichmäßig und ängstlich stetig, maschinenmäßiger Takt bringt eine Versteifung in den Vortrag, die der Rohheit gleichkommt. Die taktischen Accente sind daher in der Regel lange nicht so scharf und stark aufzutragen, als die rhythmischen und vor allen die Einschnittsaccente der rhythmischen Glieder, welche die beiden äußersten (den taktischen und malenden) hauptsächlich in glückliche Vereinigung bringen, indem sie sich jene beiden eben genannten ihrer Herrschaft unterwerfen" (Schilling 1835, S. 36).

Gleichwohl hielt man auch in der Frühromantik an der metrischen Akzentuierung fest. So heißt es bei Carl Czerny: "Da es eine der ersten Pflichten des Spielers ist, den Hörer nie über die Takteintheilung in Zweifel zu lassen, so führt dieses schon von selber mit sich, dass man, wo es nöthig ist, jeden Anfang eines Takts, oder gar wohl jeden guten Takttheil durch einen kleinen Nachdruck merkbar mache. Diess ist vorzüglich nothwendig, wo die Composition hierin in Zweifel lässt" (Czerny 1839 III, S. 6). Die Akzentsetzung wurde aber variabler und individueller gestaltet, so z. B. in Wiederholungen: "Wenn ein einfacher Gesang sich mehrmal wiederholt, so kann er, durch stets veränderte Accentuirung, auf sehr mannigfache Weise verändert, und dadurch immer neu und interessant erhalten werden" (Czerny 1839 III, S. 9). Schnelle Passagen: Carl Czerny: "Auch bei schnelleren Passagen kann der Accent einmal auf den schwereren, einmal auf den leichteren Takttheil fallen" (Czerny 1839 III, S. 9).

Erst nach und nach löste sich in der Romantik die Melodie vom Takt. Man bevorzugte ein singendes Klangideal, weitgespannte Melodiebögen und eine weiche Tonfärbung. Tempo und Dynamik orientierten sich am Verlauf der Melodie. Die Bogenführung bei den Streichern wurde geschmeidiger, die Akzentuierung reduziert. Das heißt, diejenigen Noten erhielten einen Akzent, die einer musikalischen Phrase Kontur gaben. So schrieb Franz Liszt 1856 in seinem Vorwort zur Gesamtausgabe seiner Orchesterdichtungen: "Gleichzeitig sei mir gestattet zu bemerken, daß ich das mechanische, taktmässige, zerschnittene Auf- und Abspielen, wie es an manchen Orten noch üblich ist, möglichst beseitigt Wünsche, und nur den periodischen Vortrag, mit dem Hervortreten der besonderen Accente und der Abrundung der melodischen und rhythmischen Nuancirung, als sachgemäss anerkennen kann." Zudem konnten dissonante Akkorde auch piano, konsonante Akkorde auch forte gespielt werden (1).

4. Hinweise in der Gitarrenliteratur

In der Gitarrenliteratur des frühen 19. Jahrhunderts wurde auf die Frage der richtigen Akzentuierung kaum Bezug genommen. In Friedrich Guthmanns Aufsatz „Ueber Guitarrenspiel“ findet sich der Rat an den Anfänger, die Saiten zunächst gleichmäßig anzuschlagen und dann erst auf die Akzentuierung zu achten: "Man drücke daher jede Saite fest an den Hals und reisse sie mit der rechten Hand kurz und mässig stark, jedoch durchgängig gleichförmig, d. h. bey den Skalen und Akkorden z. B. einen Ton wie den andern gleich stark oder gleich schwach. Bey den natürlichen und künstlichen Accenten ist es anders; ich spreche hier nur von dem ersten Anfange" (AMZ 8/1806, Sp. 365). Und in Carullis erster Gitarrenschule stößt man auf den Hinweis, dass die erste Note einer Triole oder Sextole akzentuiert werden muss: "Oft wird eine Note in drei gleiche Theile zerlegt, diese heissen dann Triole (...). Die erste der drei Noten wird beim Vortrage immer etwas hervorgehoben. Auch findet man sechs Noten, die nur so viel gelten, als gewohnlich vier derselben Gattung (...). Diese heissen dann Sextole, und dürfen nicht wie zwei Triolen derselben Notengattung betont werden" (Carulli 1810, S. 5).

Warum das Thema Akzentuierung in der Gitarrenliteratur nicht angesprochen wurde, lässt sich nur vermuten. Zum einen spielte sicherlich die Tatsache eine Rolle, dass die meisten Gitarrenschulen sich an Anfänger richteten und diesen nur musikalisches Grundlagenwissen vermittelten. Wollte jemand sich vertiefendes Wissen aneignen, musste er Gitarrenstunden nehmen - ein Umstand, der den Herausgebern der Gitarrenschulen sicherlich nicht ungelegen kam. Zum anderen beantworteten einige Gitarrenschulen die Frage nach der richtigen Akzentuierung indirekt dadurch, dass sie Übungsstücke mit Fingersatz versahen. Denn für die Anschlaghand galt die Regel des stärksten Fingers, der die metrische Akzente setzte, wie Fernando Sor in seiner Gitarrenschule verriet: "Dieser Fingersatz hat nicht allein zum Zweck, die Zahl der Finger so viel als möglich zu sparen, sondern auch, mein Verfahren zum Ausdruck des musikalischen Accents zu machen, welcher nichts anders ist, als der Anfang eines jeden der aliquoten Theile des Tactes" (Sor 1831, S. 23). Das heißt, der Fingersatz für die rechte Hand wurde so gewählt, dass die Saiten bei betonten Zählzeiten mit dem Daumen oder Mittelfinger und bei unbetonten Zählzeiten mit dem Zeigefinger angeschlagen wurden.