Artikulation

Artikulationsform und Tempo, Taktart und Notenwerte

Die Artikulation, das heißt die Art und Weise, wie aufeinanderfolgende Töne miteinander verbunden werden, war im 18. Jahrhundert aufs Engste mit der musikalischen Bewegung, dem Tempo eines Musikstücks verbunden.

Johann Joachim Quantz (1697-1773) teilte in seinem "Versuch einer Anweisung, die Flöte traversière zu spielen" (1752) die Tempi in zwei Gruppen ein: in schnelle Tempi, die er dem Oberbegriff "Allegro", und in langsame Tempi, die er dem Oberbegriff "Adagio" unterordnete. Allegrosätze sollten nach Quantz im Stakkato vorgetragen werden, um die Munterkeit und Lebhaftigkeit der Sätze zum Ausdruck zu bringen: "Die geschwinden Passagien müssen vor allen Dingen im Allegro rund, proper, lebhaft, articuliret, und deutlich gespielet werden" (Quantz 1752, S. 111). Dabei sollte das lebhafte Tempo immer im Dienst des Affekts stehen und niemals zum Selbstzweck werden: "Bey aller Lebhaftigkeit, so zum Allegro erfordert wird, muß man sich dessen ungeachtet niemals aus seiner Gelassenheit bringen lassen. Denn alles was übereilet gespielet wird, verursachet bey den Zuhörern eher eine Aengstlichkeit als Zufriedenheit" (ebd. S. 113). Adagiosätze hingegen sollten sanft, weich und legato vorgetragen werden, um die Zärtlichkeit und Traurigkeit der Sätze zum Ausdruck zu bringen: "Ein wahres Adagio muß einer schmeichelnden Bittschrift ähnlich seyn" (ebd. S. 138). "Im Adagio müssen alle Noten, so zu sagen, caressiret und geschmeichelt, aber niemals mit der Zunge hart angestoßen werden" (ebd. S. 141). Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) brachte die Quantz'sche Artikulationslehre auf eine kurze Formel, die leicht variiert Eingang in die zeitgenössische Musikliteratur fand: "Die Lebhaftigkeit des Allegro wird gemeiniglich in gestossenen Noten und das Zärtliche des Adagio in getragenen und geschleiften Noten vorgestellet" (Bach 1753, S. 118; vgl. Mozart 1756, S. 262; Türk 1789, S. 354; Hummel 1838, S. 428).

Unberücksichtigt blieben in Quantz' Artikulationslehre die gemäßigten Tempi, wohl deswegen, weil es überflüssig war, eigens darauf hinzuweisen, dass für gemäßigte Tempi auch eine gemäßigte Form der Artikulation galt. Es galt als selbstverständlich, dass in einem Stück, das die Tempobezeichnung Andante trug, die Töne weder gestoßen noch gebunden, sondern non-legato, kaum merklich voneinander abgesetzt, gespielt werden mussten. So schrieb Heinrich Christoph Koch (1749-1816) in seinem "Musikalischen Lexikon" (1802) über das Andante: "Mit diesem Ausdrucke wird diejenige Bewegung des Zeitmaaßes angezeigt, die zwischen dem Geschwinden und Langsamen die Mitte hält. (...) so behaupten mehrentheils die Tonstücke, die mit diesem Ausdrucke überschrieben sind, den Charakter der Gelassenheit, der Ruhe und Zufriedenheit. Hier werden also die Töne weder so schleppend und in einander schmelzend vorgetragen, wie in dem Adagio, noch so scharf accentuirt und abgestoßen, wie im Allegro; alles ist hier gemäßiget, selbst die Stärke des Tones verlangt ... Mäßigung" (Koch 1802, S. 142f.). Präzise Vortragsangaben zum Non-Legato finden sich in Bachs Klavierschule: "Die Noten, welche weder gestossen noch geschleifft noch ausgehalten werden, unterhält man so lange als ihre Hälffte beträgt (...). Diese Art Noten sind gemeiniglich die Achttheile und Viertheile in gemäßigter und langsamer Zeit-Maasse, und müssen nicht unkräftig, sondern mit einem Feuer und ganz gelinden Stosse gespielt werden" (Bach 1753, S. 127).

Einen etwas anderen Akzent setzten die Musiktheoretiker Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) und Johann Abraham Peter Schulz (1747-1800). Sie fassten die Differenzierung der Artikulation begrifflich als "schweren" und "leichten Vortrag" und machten diese an der Taktart und der Stärke des Vortrags fest.

So wies Kirnberger in seiner Abhandlung "Die Kunst des reinen Satzes in der Musik" (1774-79) darauf hin, "daß längere Notengattungen allezeit schwerer und nachdrücklicher vorgetragen werden, als kürzere, daß folglich ein Stück, das schwer und nachdrücklich vorgetragen werden soll, nur in langen Notengattungen, und ein anderes, das leicht und tändelnd vorgetragen werden soll, nur in kurzen Notengattungen gesetzt werden kann" (Kirnberger 1776-79, S. 116). Und Schulz stellte in seinem Lexikon-Artikel "Vortrag" in Sulzers "Allgemeine[r] Theorie der schönen Künste" (1771-74) fest, dass die "Schweere oder Leichtigkeit ... größtentheils aus der Taktart des Stüks bestimmt" wird: "Je größer die Notengattungen der Taktart sind, je schweerer ist der Vortrag, und je leichter, je kleiner sie sind." Allerdings relativierte Schulz seinen Ansatz, indem er zur Bestimmung der Schwere bzw. Leichtigkeit eines Vortrags das Tempo und die Notenwerte hinzuzog: "Wir merken hier nur noch an, daß man auch auf die Bewegung und Notengattungen des Stüks sehen muß, um dem Vortrag den gehörigen Grad der Schweere oder Leichtigkeit zu geben. Der 3/8 Takt z. B. hat einen leichten Vortrag, ist aber ein Stük in dieser Taktart mit adagio bezeichnet, und mit Zwey und dreyßigtheilen angefüllt, denn ist der Vortrag desselben schweerer, als er ohne dem seyn würde, aber nicht so schweer, als wenn dasselbe Stük im 3/4 Takt gesezt wäre. Ferner muß man aus der Beschaffenheit oder dem Zusammenhang der Melodie solche Stellen oder Phrasen bemerken, die vorzüglich schweer oder leicht vorgetragen seyn wollen; dadurch wird der Ausdruk verstärkt und dem Ganzen eine angenehme Schattirung gegeben. Nur in strengen Fugen und Kirchenstüken fällt diese Schattirung weg, weil sie sich nicht wol mit der Würde und der Erhabenheit des Ausdruks derselben verträgt. In solchen Stüken wird jede Note, nachdem die Taktart ist, gleich fest und nachdrüklich angegeben. Ueberhaupt wird jede Taktart in der Kirche schweerer vorgetragen, als in der Cammer, oder auf dem Theater; auch kommen die ganz leichten Taktarten in guten Kirchenstüken nicht vor" (Sulzer 1774, Sp. 1253f.).

Daniel Gottlob Türk (1750-1813) übernahm in seiner "Klavierschule" (1789) die Auffassung, dass bei der Bestimmung der Schwere bzw. Leichtigkeit eines Vortrags mehrere Faktoren zu berücksichtigen seien: "Ob der Vortrag schwer oder leicht seyn muß, das läßt sich 1) aus dem Charakter und der Bestimmung eines Tonstückes (§. 45.) 2) aus der angezeigten Bewegung, 3) aus der Taktart, 4) aus den Notengattungen, 5) aus der Fortschreitung derselben u.s.w. beurtheilen" (Türk 1789, S. 359). Unter "Fortschreitung" eines Tonstücks verstand er die Harmonie und Fortschreitung einzelner Intervalle: "Ein Tonstück mit vielen Dissonanzen muß nämlich schwerer vorgetragen werden, als ein andres, in welchem größtentheils nur leichte konsonirende Harmonien gebraucht worden sind. Tonstücke mit vielen Passagen erfordern, überhaupt genommen, einen leichtern Vortrag, als solche, worin viele singbare Stellen vorkommen. Ins besondere werden springende Passagen noch leichter ausgeführt, als stufenweise fortschreitende u.s.w." (ebd. S. 363; vgl. Schubert 1790, S. 130-132). Türk widersprach jedoch der Ansicht, dass sich die Begriffe "schwer" und "leicht" auf die Stärke des Vortrags beziehen. Vielmehr bezögen sie sich auf die Artikulationsformen Legato und Stakkato: "Die §. 36 - 42. angezeigten Mittel sind es vorzüglich, durch welche der schwere oder leichte Vortrag bewirket wird. Bey einem schweren Vortrage muß nämlich jeder fest (nachdrücklich) angegeben und bis zur völlig verflossenen Dauer der Noten ausgehalten werden. Leicht heißt also der Vortrag, wenn man jeden Ton mit weniger Festigkeit (Nachdruck) angiebt, und den Finger etwas früher, als es die Dauer der Noten bestimmt, von den Tasten abhebt. Zur Vermeidung eines Mißverständnisses muß ich hierbey noch anmerken, daß sich die Ausdrücke schwer und leicht überhaupt mehr auf das Aushalten und Absetzen der Töne, als auf die Stärke und Schwäche derselben beziehen. Denn in gewissen Fällen z. B. in einem Allegro vivo, scherzando, Vivace con allegrezza &c. muß zwar der Vortrag ziemlich leicht, (kurz) aber dabey doch mehr oder weniger stark seyn; da hingegen ein Tonstück von traurigem Charakter z.B. ein Adagio mesto, con afflizzione &c. zwar geschleift und folglich gewissermaßen schwer, dessen ungeachtet aber nicht eben stark vorgetragen werden darf. Indeß ist allerdings in den meisten Fällen beydes, schwer und stark sc. mit einander verbunden" (ebd. S. 358f.).

Das Non-Legato als Standardartikulation im frühen 19. Jahrhundert

Stakkato, Non-Legato und Legato stellten im 18. und frühen 19. Jahrhundert die typischen Artikulationsformen der drei Grundtempi Allegro, Andante und Adagio dar. Das Non-Legato nahm als das rechte Maß, die Mitte zwischen den Extremen, eine Sonderstellung unter den Artikulationsformen ein. Es war die dem Musikverständnis dieser Zeit  gemäße Artikulationsweise. Denn die dem Non-Legato eigentümliche "Deutlichkeit" war ein wesentliches Merkmal der Musik als Klangrede und "das erste, was bey dem guten Vortrag zu beobachten ist" (Sulzer 1774, S. 1248). Zur Deutlichkeit des musikalischen Vortrags gehörte, dass "jeder Ton rein und distinkt angegeben werde" (ebd.).

Das Non-Legato als Standardartikulation bedurfte keiner Vortragszeichen, wie Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795) in seiner "Anleitung zum Clavierspielen" (1755) hervorhob: "Sowohl dem Schleifen als Abstossen ist das ordentliche Fortgehen entgegen gesetzet, welches darinnen besteht, daß man ganz hurtig kurz vorher, ehe man die folgenden Note berühret, den Finger von der vorgergehenden Taste aufhebet. Dieses ordentliche Fortgehen wird, weil es allezeit vorausgesetzt wird, niemahls angezeiget" (Marpurg 1755, S. 29). Auch Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) merkte in seiner Abhandlung "Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten" (1776) dazu an: "Bey denen aufeinander folgenden, kurzen, begleitenden Noten hat man zu merken, daß, wenn sie so ohne Zeichen stehen, wie hier, sie kurz, aber nicht scharf gespielt werden, das heißt der Bogen bleibt, nachdem die Note kurz angestrichen ist, auf der Saite ruhen, soll der Bogen aber ganz von den Saiten abgehoben werden, so muß erst das gewöhnliche Zeichen zum Stoßen dabey stehen" (Reichardt , S.24f.).

Auch um die Jahrhundertwende war das Non-Legato-Spiel noch üblich. So bezeichnete Daniel Gottlob Türk (1750-1813) das Non-Legato als die "gewöhnliche" Artikulationsform, milderte aber die Vortragsanweisungen Bachs bereits ab: "Bey den Tönen, welche auf die gewöhnliche Art d. h. weder gestoßen noch geschleift, vorgetragen werden sollen, hebt man die Finger ein wenig früher, als es die Dauer der Note erfordert, von den Tasten" (Türk 1789, S. 356).

Das Legato als gängige Artikulationsart in der Romantik

Mit dem Aufkommen der Romantik und eines neuen musikalischen Paradigmas änderte sich die Einstellung zur herkömmlichen, an der Wortsprache orientierten Artikulation. In der romantischen Musik ging es in erster Linie darum, das individuelle Gefühlsleben zum Ausdruck zu bringen. Dieses war nicht mehr in Worte oder musikalische Gedanken zu fassen. Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) verglich das individuelle Gefühlsleben mit einem "geheimnißvollen Strome in den Tiefen des menschlichen Gemüthes" (Wackenroder 1799, S. 193f.). Um diesen Strom des Gefühlslebens musikalisch zum Ausdruck zu bringen, spielten die Romantiker aufeinanderfolgende Töne gebunden, so dass sie als Einzeltöne nicht mehr deutlich hervortraten und der Eindruck einer fließenden melodischen Linie entstand. 

Auch wenn die Idee zur romantischen Musik schon um 1800 entstand, entwickelte sich das für die Romantik typische Legato-Spiel erst nach und nach in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Einen erste Hinwendung zum permanenten Legato findet sich in Johann Peter Milchmeyers (1750-1813) Lehrwerk "Die wahre Art das Pianoforte zu spielen" (1797). Milchmeyer bezeichnete zwar das Non-Legato noch traditionell als die "gewöhnliche Spielart". Seine Vortragsangaben legten jedoch den Schwerpunkt auf die Verschmelzung der Töne, so dass man seine Einteilung der Artikulationsarten, gemessen an den Maßstäben des 18. Jahrhunderts, eher als Non-Legato, Legato und Legatissimo bezeichnen müsste:  "Nun will ich die verschiedenen Spielarten, deren ich drei annehme, zergliedern, und deutlicher aus einander setzen. Ich nenne die erste die gewöhnliche, oder natürliche, die zweyte, die gebundene, und die dritte, die abgestoßene Spielart. In Stücken guter Komponisten … sind alle Noten, welche keine Punkte, Striche, oder kleine Bögen über sich haben, von der natürlichen Spielart. Bey ihrem Spielen hebt man den Finger der ersten Taste auf, wenn die zweite angeschlagen ist, den Finger der zweyten, wenn die dritte gespielt ist, und so weiter. Nie dürfen, bey dieser gewöhnlichen Spielart, in einem einfachen Gange zwey Finger auf einmal liegen. (...) 

Die gebundene Spielart, welche man bey wenigen Noten mit einem kleinen Halbzirkel, bey mehrern Takten aber durch einen vorn und hinten etwas gebogenen Strich, bezeichnet, verlangt ein weiches gleichsam schmelzendes Spiel. Alle Spieler des Pianoforte sollten überhaupt, um des Instruments willen, die gebundene Spielart wählen, da geklopfte und gleichsam gehackte Noten für dasselbe gar nicht passen, sondern man ihm vielmehr auf eine zarte Art schmeicheln muss. Doch hat alles seine Ausnahmen, so liebe ich z. B. diese gebundene Spielart nicht in den Läufen, in den chromatischen und verschiedenen andern Gängen des Baßes, weil das lange Nachsingen der stärkern Saiten übel lautende Töne verursacht. Solche Gesänge aber, welche blos die wahren Noten des Accords enthalten, sie mögen wohl oder übel lautend seyn, werden durch diese Spielart vollkommen. Sie macht den Ton des Pianoforte weich und gleichsam sammetartig, und man kann dadurch die obern Töne dieses Instruments, welche zu einer gewissen Härte und Trockenheit geneigt sind, versüßen und erweichen. (...) Diese Spielart verlangt nun, daß man die Finger etwas länger, und auf mehreren Noten liegen lasse (...).

Die abgestoßene Spielart, bey der man jede Note von der andern absondert, ist mit kleinen Pünktchen oder Strichen über den Noten bezeichnet, und verlangt ein Pianoforte das alle Noten vollkommen dämpft, besonders die unteren Baßnoten. (...) Was bey dieser abgestoßenen Spielart besonders zu bemerken ist, besteht denn darinnen, daß jede Note nur ihren halben Werth zum Fortsingen erhalten darf" (Milchmeyer 1797, S. 5-7).

Während der Romantik etablierte sich das Legato-Spiel schließlich als die "gewöhnliche Spielart", wie ein Zitat aus Carl Czernys (1791-1857)  "Pianoforte-Schule" (1839) belegt: "Das gewöhnliche Legato wird durch Bindungen angezeigt, muss aber auch überall angewendet werden, wo der Autor gar nichts andeutete. Denn in der Musik ist das Legato die Regel, und alle übrigen Vortrags-Arten nur die Ausnahmen" (Czerny 1839 III, S. 16). Auch in der Gitarrenliteratur wird das Legato-Spiel als die gewöhnliche Spielart vorgestellt. So forderte Aguado vom Gitarristen, dass "die Bewegungen der linken Hand sehr schnell sein müssen, wenn sie von einer Stelle zur anderen übergehen: Auf diese Weise genießt das Gehör mehr Zeit von den Tönen, die zurückgelassen werden müssen, und die nachfolgenden beginnen, mehr in ihrer Zeit gehört zu werden" (Aguado 1849, § 371).

Artikulationsanweisungen im Notentext

Während die Grundartikulation eines Musikstücks, die aufs Engste mit dessen Tempo verbunden war, nicht eigens notiert wurde, wurden Stellen, die der Komponist auf bestimmte Art und Weise artikuliert haben wollte, durch Artikulationszeichen gekennzeichnet: das Legato ("Schleifen") durch Bögen über den Noten, das Stakkato ("Stoßen") hingegen durch Punkte oder senkrechte Striche (Bach 1753, S.125f.). Eine alternative Möglichkeit, die Verkürzung der Noten anzuzeigen, waren Pausenzeichen: "Bey einer Folge von gleichartigen Noten, z.B. bey einer Folge von Vierteln oder Achteln, bedienen sich die Tonsetzer, wenn die Töne abgestoßen werden sollen, sehr oft, anstatt der darüber zu setzenden Punkte oder Striche, des Mittels, sie durch Pausen zu trennen" (Koch 1802, Sp. 46).

Der Legatobogen zeigte an, dass mehrere Töne ohne Pausen aneinandergebunden werden sollten. Die erste Note einer Bindung wurde in der Regel akzentuiert und leicht gedehnt, die letzte Note verkürzt und unbetont gespielt. Auf diese musikalische Konvention wies Carl Philipp Emanuel Bach in seiner Klavierschule hin: "Die Noten welche geschleift werden sollen, müssen ausgehalten werden (...). Dieses Ziehen dauert so lange als der Bogen ist. Bey Figuren von 2 oder 4 solcher Noten, kriegt die erste und dritte einen etwas stärckern Druck, als die zweite und vierte, doch so, daß man es kaum mercket. Bey Figuren von drei Noten kriegt die erste diesen Druck. Bey andern Fällen kriegt die Note diesen Druck, wo der Bogen anfängt" (Bach 1753, S. 126). "Bey langen Aushaltungen hat man die Freyheit, die lange gebundene Note dann und wann wieder anzuschlagen" (ebd. 128). Auch Mozart machte auf diese Konvention in seiner Violinschule aufmerksam: "Die erste von zwo, drey, vier oder noch mehr zusammen gezogenen Noten soll allezeit etwas stärker angegriffen, und länger angehalten; die folgenden aber im Tone sich verlierend etwas später daran geschliffen werden. Doch muß es mit so guter Beurtheilungskraft geschehen, daß der Tact auch nicht im geringsten aus seiner Gleichheit geräth" (Mozart 1756, S. 145). 

Daniel Gottlob Türk hob in seiner Klavierschule hervor, dass Bindungen auch dann betont werden mussten, wenn sie auf einem schwachen Taktteil fielen: "In dem Beyspiele g) fällt also dieser gelinde Nachdruck, (wider die sonst zu befolgende Regel) auf die mit + bezeichneten schlechten Noten" (Türk 1789, S. 355). Ebenso wies Johann Peter Milchmeyer auf diese Konvention in seinem Lehrwerk "Die wahre Art das Pianoforte zu spielen" (1797) hin: "In der gebundenen Spielart endlich, hängt alles von den Bindungen und dem Ausdrucke ab, welchen der Componist dem Gesange des Stücks hat geben wollen, man macht hier sehr oft die schwache Zeit stark, und verändert die Finger auf derselben" (Milchmeyer 1797, S. 8; vgl. Koch 1802, Sp. 893).

In der Frühromantik hielt man an der Praxis, die erste Note einer Bindung mit Nachdruck zu spielen, fest. So heißt es bei Hummel: "Wenn zwei Noten zusammengeschliffen sind, so wird die erste betont, und der Finger nicht erst bei der dritten, sondern schon bei der zweiten Note von der Taste leicht abgezogen" (Hummel 1838, S. 442). Und bei Carl Czerny: "Jede, zwischen gestossenen Noten stehende gebundene Note muss, auch bei gleichem Werthe, mit einigem Nachdruck gespielt werden" (Czerny 1839 III, S. 7).

Stakkato-Zeichen hingegen zeigten an, dass die Noten, über denen sie standen, verkürzt werden mussten: "diese Noten werden allezeit etwas weniger als die Hälfte gehalten. Ueberhaupt kann man sagen, daß das Stossen mehrentheils bey springenden Noten und in geschwinder Zeitmaaße vorkommt" (Bach 1753, S. 125; vgl. Türk 1789, S. 353). Sie konnten aber auch darauf hinweisen, dass die Noten, über denen sie standen, non-legato gespielt werden sollten. Dies war der Fall, wenn sie auf Legatobögen folgten. Die Stakkato-Zeichen dienten dann nur als Hinweis, dass die Noten nicht mehr gebunden werden sollten: "Diejenigen, die mitten unter andern Noten ihrer Gattung, die mit einem Schleifezeichen bemerkt sind, gestoßen werden sollen. Wenn z.B. der Tonsetzer verlangt, daß die beyden ersten Sechzehntheile in folgender Notenfigur geschleift, das dritte und vierte Sechzehntheil hingegen gestoßen werden soll, so müssen die beyden letzten mit dem Abstoßzeichen bemerkt werden, weil die Ausführer sonst glauben, daß sie ebenfalls, so wie die beyden ersten, geschleift werden sollen" (Koch 1802, Sp. 43f.). Auch bei schnellen Skalenläufen zeigten Stakkato-Zeichen nur an, dass die Noten non-legato gespielt werden sollten.

Der "Schleifer" als Verzierung

Obwohl es sich beim Legato um eine Artikulationsform handelt, wurden Bindungen oder "Schleifer" im frühen 19. Jahrhundert als "Manieren" verstanden und als solche in den Lehrwerken abgehandelt. Dies ist insofern nachvollziehbar, als Bindungen zu kleinen musikalischen Figuren geformt werden konnten, die, schnell ausgeführt, wie Vorschläge als Verzierungen von Hauptnoten dienten. In der Regel bestand ein "Schleifer" aus zwei oder drei Vorschlagsnoten, die punktiert oder nicht punktiert waren.

Eine detaillierte Beschreibung des "Schleifers" findet sich in Carl Philipp Emanuel Bachs Klavierschule: "Die Schleiffer kommen ohne und mit einem Punckte vor. Ihr Vortrag liegt im Worte angedeutet. Sie machen die Gedancken fliessend. Die Schleiffer ohne Punckte bestehen theils aus zweyen, theils aus dreyen Nötgen, welche man vor der Haupt-Note anschlägt.

Die erstern werden durch zwey kleine Zweyunddreißigtheile angedeutet. (...) Die Schleifer von zweyen Nötgen unterscheiden sich noch von denen mit dreyen Nötgen auf zweyerley Art; (1) kommen jene allezeit vor einem Sprunge vor, allwo sie die Intervallen darzwischen ausfüllen, diese hingegen ... kommen auch ausser diesen vor; (2) werden jene allezeit geschwinde gespielt, diese aber nicht.

Bey Fig. LXXXIX. (a) sehen wir die Ausführung dieses Schleiffers von drey Nötgen. Die Geschwindigkeit dieser Manier wird von dem Inhalte eines Stückes und dessen Zeitmaaß bestimmt. (...) Diese Manier, liebt das sehr geschwinde und das sehr langsame, das gleichgültige und das alleraffecktuöseste, und wird also auf zweyerley sehr verschiedene Art gebraucht. (1) Bey geschwinden Sachen zur Ausfüllung und zum Schimmer; hier stellt sie bequem einen Triller von unten ohne Nachschlag vor, wenn die Kürtze der Note zu diesem Triller nicht hinreichen will, und wird allezeit geschwinde gemacht. Die folgenden Noten können gehen oder springen. Im andern Falle wird dieser Schleiffer, als eine traurige Manier, bey matten Stellen, besonders im Adagio, mit Nutzen gebraucht. Er wird alsdenn matt und piano gespielt, und mit viel Affeckte und mit einer Freyheit, welche sich an die Geltung der Noten nicht zu sclavisch bindet, vorgetragen. Sein gewöhnlichster Sitz ist auf der wiederholten Note. Ausserdem kommt er auch im hinaufgehen und springen vor. Man siehet hieraus, daß dieser Schleiffer alsdenn ein langsam ausgefüllter Anschlag mit dem Tertien-Sprunge ist. Man kan durch ihn eine Haltung ebenfals mit Affeckte ausfüllen.

Weil die Dissonantzien geschickter sind, Leidenschaften zu erregen als die Consonantzen, so trift man diese Manier auch am öftersten über jenen an, und zwar bey einer langsamen Note, welche mit Fleiß entweder nicht völlig, oder wenigstens schleppend ausgefüllt wird. Sie wird mit eben diesen Umständen auch im Allegro gebraucht, wenn zumahl eine Versetzung der harten Ton-Art in die weiche vorkommt. Die kleine mangelhafte Septime, die überflüßige Sexte wenn sie die Quinte bey sich hat, ingleichen die Sexte mit der übermäßigen Quarte und kleinen Tertie und dergleichen harmonische Zusammenklänge mehr, leiden diesen Schleifer besonders. Da die Folge bey allen Manieren hauptsächlich aus dem Basse zugleich mit erkannt wird, so kan man leicht urtheilen, daß diese Manier sich herunter neiget.

Wir lernen bey Gelegenheit dieses Schleiffers zweyerley: (1) daß man bey gewissen Gedancken mehr auf einen ungekünstelten matten Ausdruck, als auf die Ausfüllung sehen müsse, und daß man also bey langsamen Noten nicht eben allezeit verbunden sey, Manieren von vielen Noten zu wählen, indem man sonst statt dieses Schleiffers den Doppelschlag von unten brauchen könnte, welcher einige Aehnlichkeit in Noten mit ihm hat. (2) Daß man im Gegentheil auch nicht allezeit das affecktuöse einer Manier aus der Wenigkeit ihrer Noten erkennen müsse, weil sonst folgen würde, daß ein Anschlag, welcher nur aus zweyen Noten bestehet, mehr Affeckt enthielt, als unser Schleiffer, oder, welches einerley ist, wenn dieser Anschlag ausgefüllet wird.

So bequem dieser aus dreyen Nötgen bestehende Schleifer eine Traurigkeit erwecken kan, so viel Gefälligkeit erregt der Schleiffer aus zweyen Nötgen mit einem darzwischen stehenden Puncte. (...) Seine Eintheilung ... wird ebenfalls durch den Affect bestimmt. (...) Ueberhaupt können die meisten von diesen Exempeln einen eigentlichen Sitz von dieser Manier vorstellen, indem man bey Anschauung der simpeln Noten bald aus der Härte der anschlagenden Dissonantz, bald aus dem Leeren der Octaven leicht mercken kan, daß dahin etwas gehöre. Es kan aber keine andere Manier alsdenn wohl angebracht werden als diese. Die folgende Noten nach dieser Manier pflegen gemeiniglich herunter zu gehen, ob wir schon aus dem Exempel (x) sehen, daß der Gesang in demselben Tone bisweilen auch fortfahren kan. (...) Wir finden allda, daß die Note mit dem Punckte starck, die drauf folgende hingegen sammt der Haupt-Note schwach gespielt wird" (Bach 1753, S. 107-111).

Artikulationsformen in der Gitarrenliteratur

Legato:

In der Gitarrenliteratur des beginnenden 19. Jahrhunderts begegnet der "Schleifer" bzw. das "Schleifen" in zwei unterschiedlichen Kontexten: zum einen im Zusammenhang mit der Ausführung des Vorschlags oder des Trillers, der als Verzierung an die Hauptnote gebunden wurde, und zum anderen im Zusammenhang mit der Legato-Technik beim Tonleiterspiel. Als Beispiele für die beiden Verwendungskontexte seien zwei Zitate aus Doisys "Vollständige[r] Anweisung für die Guitarre" (1802) angeführt: "Der Schleifer besteht aus 2 oder 3 stufenweise steigenden oder fallenden Vorschlägen, die jederzeit an ihre Hauptnoten geschleift werden" (Doisy 1802, S. 65; vgl. N. N. 1802, S. 13; Lehmann 1830, S. 12). "Man verfährt bei Ausführung der Läufe sowohl im Auf- als Absteigen auf die nämliche Art, wie bei den Vorschlägen" (Doisy 1802, S. 68; vgl. Bergmann 1802, S. 26).

Auf die Ausführung des Vorschlags wird im Zusammenhang mit der Verzierungstechnik des frühen 19. Jahrhunderts näher eingegangen. An dieser Stelle soll ein Hinweis auf die Legato-Technik beim Tonleiterspiel reichen, die in Carullis "Neue[r] praktische[r] Guitarre Schule" (1810) ausführlich beschrieben wird: "Man bindet die Töne sowohl im Auf- als Abwärts-Steigen. Aufsteigend schlägt man die erste Note an und lässt den Finger der linken Hand, welcher die zweite Note greifen soll, ganz gerade und mit Kraft auf den dazu gehörigen Bund hammerartig fallen, ohne die letzte Note durch einen Finger der rechten Hand anzuschlagen. Abwärts schlägt man ebenfalls die erste Note an und zieht mit dem Finger der linken Hand die Saite noch ein wenig nach; zuvor muss man jedoch die neue Note schon vorbereitet haben, wenn sie keine leere Saite trifft. Geht man jedoch von einer Saite auf die andere, so kann man die Bindungen vermeiden, deren Ausführung zu schwierig ist. In diesem Fall gleitet der Daumen der rechten Hand bei aufsteigenden Noten, von einer Saite zur andern; oder man bedient sich des Zeige- oder Mittelfingers; im Absteigen schlägt man die erste Note an, die sich natürlich auf der höhern Saite befindet, und lässt den Finger der linken Hand auf den betreffenden Bund der folgenden Saite kräftig niederfallen, wodurch sie vibrirt (nachklingt), ohne angeschlagen zu sein" (Carulli 1810, S. 22; vgl. Carulli 1830, S. 22). 

Anhand der Verwendungskontexte wird deutlich, dass die Verwendung der Legato-Technik zu Beginn des 19. Jahrhunderts aus spieltechnischen und nicht aus musikalischen Gründen erfolgte, nämlich um das Verzieren der Hauptnoten bzw. das Tonleiterspiel zu erleichtern. Heinrich Christian Bergmann wies in seiner "Kurze[n] Anweisung zum Guitarrspielen" (1802) ausdrücklich auf die erleichternde Funktion der Legato-Technik beim Tonleiterspiel hin: "Eine große Erleichterung kann man sich auch bey dem Spielen dadurch verschaffen, daß man nicht für jeden Ton, welcher mit der linken Hand auf dem Griffbrete, mit einem besondern Finger muß gegriffen werden, jedesmal mit dem dazu gehörigen Finger der rechten Hand, zum Anschlagen desselben, zu nehmen braucht. - Es versteht sich, daß hierunter nur laufende Töne, welche auf eine Saite vorkommen, verstanden werden (...). Schlägt man aber nur den ersten Ton an - es sey Saite oder Stufe - und läßt die andern beyden, so daß man den Finger der rechten Hand sogleich wieder aufhebt, mit den Fingern der linken Hand durchgehen, so wird dies viel leichter seyn" (Bergmann 1802, S. 26).

Erst im zweiten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts, als höhere Ansprüche an das Gitarrenspiel gestellt wurden, ging man dazu über, das Legato als Stilmittel einzusetzen. Die entscheidenden Impulse hierzu gingen von Mauro Giuliani aus (Giuliani 1812, S. 38; Blum 1818, S. 25f.; Bathioli 1827, S. 9; Häuser 1835, S. 7; Pelzer 1835, S. 37; Carcassi 1835, S. 38; Aguado 1843, § 129; Mertz 1848, S. 23; Bornhardt 1850, S. 5). Giuliani gebrauchte für das Tonleiter- und Melodiespiel die Wechselschlagtechnik, während er die Legatura ("Bindung") neben dem Smorzato ("Dämpfung") als musikalische Stilmittel einsetzte. Man kann davon ausgehen, dass die klassisch-frühromantischen Gitarristen der allgemeinen Praxis folgten und die erste Note einer Bindung akzentuierten und etwas dehnten, die letzte Note hingegen verkürzt und unbetont spielten. Die romantischen Gitarristen hingegen gingen freier mit der Akzentsetzung um. So finden sich in Aguados Gitarrenschule Übungstücke, bei denen der Akzent auf der zweiten Note einer Zweiergruppe oder der höchsten Note einer größeren Notengruppe und nicht, wie üblich, auf der ersten Note lag (Aguado 1843, § 227.253).

Neben der Möglichkeit, einzelne Noten zu binden, gab es die Möglichkeit, harmonische Intervalle bzw. Doppelnoten zu binden: "Man kann auch doppelte Noten schleifen, aber nur zwei und zwei, sonst würde man sie nicht hören" (Carulli 1830, S. 22; vgl. Carcassi 1835, S. 40).

 

Stakkato:

Während das Legato zu Beginn des 19. Jahrhunderts eingesetzt wurde, um die Anschlagstechnik der rechten Hand zu vereinfachen, bot das Stakkato keinerlei Vereinfachungsmöglichkeit. Folglich konnte es nur aus stilistischen Gründen eingesetzt werden, um musikalische Gedanken deutlich zu artikulieren. Diese Funktion des Stakkatos wird in Bergmanns "Kurze[r] Anweisung zum Guitarrspielen" (1802) klar ausgesprochen: "Diejenigen Noten, welche gestoßen werden sollen, ... müssen alle deswegen mit dem Finger angeschlagen werden, weil die Töne sonst ganz unvernehmlich würden" (Bergmann 1802, S. 27). Spieltechnisch ausgeführt wurde das Stakkato durch den Wechselschlag der rechten Hand. Das heißt, die Anschlagsart entsprach dem späteren Non-Legato.

Bestätigt wird die Annahme, dass die frühe Form des Stakkato ein Non-Legato war, durch die Tatsache, dass Mauro Giuliani den Begriff "Staccato" nur dann verwendete, wenn Noten mithilfe des Wechselschlags "gesondert" gespielt werden sollten (Giuliani 1812, S. 31), während er für das eigentliche Stakkatospiel den Begriff "Smorzato" gebrauchte. Im Notentext waren die Stellen, die "gedämpft" gespielt werden sollten, durch Sechszehntelnoten mit Sechzehntelpausen gekennzeichnet (ebd. S. 30). Stakkato-Zeichen hingegen zeigten an, dass die betreffenden Noten "gesondert", also non-legato gespielt werden sollten, z. B. Noten, die auf durch einen Bindebogen gekennzeichnete Noten folgten, oder schnelle Skalenläufe (vgl. Giuliani Op. 11 und 18).

Im zweiten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts setzte sich der Wechselschlag für das Tonleiter- und Melodiespiel durch, so dass das Stakkato-Zeichen als Artikulationsvorschrift für Noten, die "gesondert" gespielt werden sollten, überflüssig wurde. Dennoch behielt das Stakkato-Zeichen seine alte Bedeutung bei, während Noten, die "abgestoßen" werden sollten, in der Regel durch kurze Notenwerte und Pausenzeichen, aber auch durch andere Zeichen gekennzeichnet wurden. So versuchte Francesco Bathioli, in seiner "Gemeinnützige[n] Guitareschule" (1825) ein neues Stakkato-Zeichen einzuführen. Er unterschied zwischen Punkten und senkrechten Strichen als "Sonderungszeichen": "Diese zeigen an, daß jede Note durch einen besondern Anschlag ertönen soll. Erstere sollen eine kurze und niedliche, letztere aber eine lange und scharfe Sonderung bedeuten." Von diesen hob er "das Staccato oder Abstoßungszeichen" ab, das optisch dem alten Vibrato-Zeichen ähnelte: "Wenn hingegen über den Punkten oder Strichen auch noch ein Bogen gezogen ist, so zeigt dieses an, daß die Töne kurz abgestoßen werden sollen, wo inzwischen von einem Ton zum andern immer eine Dämpfung eintritt" (Bathioli 1825, S. 20).

So wie es aussieht, war es in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts generell üblich, Stakkato-Zeichen entgegen der Bedeutung des Wortes "Stakkato" (abgestoßen, getrennt) als Zeichen für eine mehr oder weniger stark ausgeprägte Non-Legato-Artikulation zu verwenden. Bestätigt wird diese Annahme durch eine Anweisung in Carullis Gitarrenschule, Noten, die "abgestoßen" gespielt werden sollen, also mit einem Stakkato-Zeichen versehen sind, "gesondert" anzuschlagen, das heißt non-legato zu spielen: "Es gibt Passagen für die Guitarre, die abgestossen vorgetragen werden müssen, entweder weil dieser Vortrag ausdrücklich bezeichnet ist, oder weil man in Duo's oder Trio's mit mehrern Instrumenten in einer Fortpassage von gebundenen Noten wenig hören wird. (...) Wenn Noten in einer raschen Bewegung abgestossen werden sollen, bedient man sich bei dem Anschlage derselben auf einer und derselben Saite zweier Finger, die man mit einander wechseln lässt. Man wundere sich nicht, wenn dabei, im Aufsteigen, nachdem man die zweite Saite mit dem Mittelfinger gerührt hat, nun der Zeigefinger auf die Quinte trifft, oder wen im Absteigen, wen man zuletzt die Quinte mit dem Zeigefinger geschnellt hat, man genöthigt ist, bei der folgenden Saite den Mittelfinger zu gebrauchen. Hat man sich diese Art, die Töne abzustossen, wohl zu eigen gemacht, so soll man sie stets gebrauchen, und immer zwei Finger nehmen für langsame wie für rasche Stücke. Man darf die Noten indessen nicht immer abgestossen vortragen, bisweilen muss man sie aneinander binden, um eine Passage dadurch sanfter und angenehmer zu machen. (...) Gewöhnlich bindet (schleift) man zwei und zwei Noten. Findet man zwischen solchen zwei Noten zwei, die mit Punkten bezeichnet sind, so muss man diese abstossen, das heisst jede besonders anschlagen" (Carulli 1830, S. 18f.). Auch für Fernando Sor bedeutete, Noten abzustoßen, nichts anderes als, den Wechselschlag anzuwenden: "Ich weiss, dass die Fingersetzung bei abzustossenden Tönen sich auf abwechselnden Gebrauch zweier Finger auf derselben Saite beschränkt; ich gebrauche sie auch oft also, aber nie anders als auf der Quinte und sehr selten auf der zweiten Saite, und auch dann nur in einem einzelnen Satze für nicht accentuirte Takttheile, indem ich mir den Daumen für die accentuirten vorbehalte" (Sor 1831, S. 26; vgl. S. 45). 

Punktierte Noten: Einen Spezialfall der metrischen Akzentuierung stellten punktierte Noten dar. Quantz stellte in seiner Flötenschule die Regel auf, dass kurze punktierte Noten grundsätzlich überpunktiert werden mussten: "Bey den Achttheilen, Sechzehntheilen, und Zwey und dreyßigtheilen, mit Puncten, s. (c) (d) (e), geht man, wegen der Lebhaftigkeit, so diese Noten ausdrücken müssen, von der allgemeinen Regel ab. Es ist hierbey insonderheit zu merken: daß die Note nach dem Puncte, bey (c) und (d) eben so kurz gespielet werden muß, als die bey (e); es sey im langsamen oder geschwinden Zeitmaaße. Hieraus folget, daß diese Noten mit Puncten bey (c) fast die Zeit von einem ganzen Viertheile; und die bey (d) die Zeit von einem Achttheile bekommen: weil man die Zeit der kurzen Note nach dem Puncte eigentlich nicht recht genau bestimmen kann" (Quantz 1752, S. 58).

Diese Regel wurde in der Folgezeit eingeschränkt bzw. die Fälle, in denen  punktierte Noten überpunktiert werden mussten, spezifiziert. Während Georg Simon Löhlein (1725-1781) in seiner "Clavier-Schule" (1778) darauf hinwies, dass punktierte Noten grundsätzlich wie doppelt punktierte Noten gespielt werden müssen: "Bey Puncten, wo kurze Noten darauf folgen, ist folgendes in Acht zu nehmen: man muß nämlich den Punct ohngefähr die Hälfte länger halten, als es der Schreibart nach seyn sollte" (Löhlein 1765, S. 67), schränkte er in seiner "Anweisung zum Violinspielen" (1781) die Fälle, in denen überpunktiert werden muss, ein: "Und wenn in einer traurigen, auch allenfalls mäßigen und pathetischen Melodie, viele Figuren mit Punkten vorkommen, so will die Regel des Vortrags, daß man den Punkt noch um die Hälfte an seinem Werthe verlängere, und die darauf folgende Note um so viel kürzer vortrage" (Löhlein 1781, S. 30).

Daniel Gottlob Türk (1750-1813) machte die Beantwortung der Frage, ob punktierte Noten überpunktiert gespielt werden sollten, ebenfalls von der Vortragsart abhängig: "Man pflegt nämlich bey punktirten Noten größtenteils länger zu verweilen, (und also die folgenden kurzen Noten dafür geschwinder zu spielen,) als es die Schreibart anzeigt. Die bey b) bemerkte Ausführung der punktirten Noten wählt man gewöhnlich, wenn der Charakter des Tonstückes ernsthaft, feyerlich, erhaben sc. ist; (...). Man trägt in diesem Falle die punktirten Noten schwer, folglich ausgehalten, vor. Bey dem Ausdrucke munterer, freudiger sc. Empfindungen muß der Vortrag etwas leichter seyn" (Türk 1789, S. 361f.). "Bey gefälligen singbaren sc. Gedanken ... verlängert man die punktirten Noten zwar ebenfalls ein wenig - wenn auch nicht eben so merklich -; doch werden sie sanfter (weniger accentuirt) vorgetragen. Besonders spielt man in solchen Fällen die kurzen Noten nach dem Punkte schwach und geschleift" (ebd. S. 362). "Die Figuren, wo die erste Note kurz und die zweyte punktirt ist, werden ohne Ausnahme geschleift und größtentheils schmeichelnd vorgetragen. Den ersten (kurzen) Ton accentuirt man zwar, doch darf der Nachdruck nur sehr gelinde seyn" (ebd. S. 363; vgl. Schubert 1790, S. 132).

"Man pflegt nämlich bey punktirten Noten größtentheils länger zu verweilen, (und also die folgenden kurzen Noten dafür geschwinder zu spielen,) als es die Schreibart anzeigt" (Türk 1789, S. 361).

Nach Bergmann werden die kürzeren Noten, die auf punktierte Noten folgen, grundsätzlich an diese gebunden (Bergmann 1802, S. 27).