Gitarrenhaltungen und Hilfsmittel

I. Die anmutige Gitarrenhaltung à la grecque

Muse mit Wiegenkithara. 440-430 v. Chr.
Muse mit Wiegenkithara. 440-430 v. Chr.

Die Haltung der Gitarre hat zwei wesentliche Anforderungen zu erfüllen: Sie muss zum einen für die Stabilität  des Instruments sorgen und zum anderen die Bewegungsfreiheit der Finger, der Greif- und Spielhand gewährleisten. Im frühen 19. Jahrhundert wurde jedoch noch eine dritte Anforderung an die Haltung eines Instruments gestellt: Sie musste "anständig" sein. Für Frauen war die Instrumentenwahl damit stark eingeschränkt. Frauen durften nur Instrumente spielen, die ihnen erlaubten, eine sittsame Spielhaltung einzunehmen. Zu diesen gehörten nach damaliger Auffassung die Gitarre, die Harfe und das Klavier.

Wie wichtig eine "anständige" Körperhaltung auch beim Gitarrenspiel war, belegen Zitate aus Gitarrenschulen. So beginnt die anonym verfasste "Guitarre-Schule" (1802) mit dem Hinweis: "So wie jedes Instrument einen gewissen Anstand beim Spielen erfordert; eben so verlangt die Guitarre eine besondere Sorgfalt bei Haltung derselben" (N. N. 1802, S. 1; vgl. Lehmann 1830, S. 6; Bathioli 1825, S. 26). Worauf bei einer "anständigen" Gitarrenhaltung zu achten war, beschrieb Bergmanns "Kurze Anweisung zum Guitarrspielen" (1802): "So wie bey dem Spielen des Klaviers, oder eines andern Instruments, alle Grimassen vermieden werden müssen, so ist es auch bey dem Spielen der Guitarre; und bey diesem Instrumente hat man beynahe noch mehr Vorsicht nöthig, auf guten Anstand zu sehen, weil schon mehr Unbequemlichkeit durch das breite Griffbret, theils auch durch das Anschlagen der Saiten sc. entsteht, und man überdies auch noch auf kürzere und längere Finger zu sehen hat" (Bergmann 1802, S. 3). Zunächst ging es darum, alle Bewegungen zu vermeiden, die eine unschöne Mimik oder Gestik zur Folge haben konnten. Damit waren keineswegs ungehörige Verhaltensweisen gemeint, sondern vielmehr spieltechnische Abläufe wie große Barrégriffe, das Spreizen der Greiffinger, häufige Lagen- und Registerwechsel. So ermahnte Anton Gräffer den Spieler in seiner "Systematische[n] Guitarre-Schule" (1811/12), vom Registerwechsel "nicht oft ... Gebrauch zu machen, so wie auch alle Bewegungen und Geberden zu vermeiden sind, die nur dem Spiele, wenn es noch so schön ist, seinen Werth benehmen" (Gräffer 1811, S. 10).

Zur musikalischen Etikette des frühen 19. Jahrhunderts gehörte es aber nicht nur, dass man unschöne Bewegungen vermied, sondern auch, dass man bei der Haltung eines Instruments auf ein ästhetisch ansprechendes Gesamtbild achtete. Im Klassizismus und Empire orientierte man sich hinsichtlich der Mode und Kunst an ästhetischen Leitbildern der Antike. Auch die Gitarre, die sich sprachlich von der altgriechischen Kithara ableiten ließ, wurde als Nachfahrin der antiken Saiteninstrumente verstanden.  So beginnt das im "Journal des Luxus und der Moden" unter dem Pseudonym "Kitharophilos" veröffentlichte Gedicht "Empfehlung der Guitare" mit den Worten: "Freund, lerne spielen die Guitare! / Sie gleicht des Griechen Barbiton. / Man trift auf ihr so leicht das Wahre, / Und alles Falsche fliegt davon! // Sie fasset in sich alle Töne, / Enthält der Sphären Harmonie - / So liegt im Herzen jedes Schöne; / Heil dem, der es verräth, wie sie!" (Journal des Luxus und der Moden 12/1797, S. 131).

Gitarrenschülerin mit Chemise, in: F. Molino: Nouvelle Méthode Complette. 1814.
Gitarrenschülerin mit Chemise, in: F. Molino: Nouvelle Méthode Complette. 1814.

Was die Gitarrenhaltung betraf, diente die Haltung der Kithara- oder Lyraspielerinnen, wie sie auf antiken Darstellungen zu sehen war, als Vorbild. Frauen mussten eine ruhige und graziöse Sitzhaltung einnehmen. Dazu gehörte eine sittsam geschlossene Beinhaltung, eine gerade Rückenhaltung und eine anmutige, natürliche Ausstrahlung, die sich in den Armbewegungen beim Gitarrenspiel ausdrückte. So empfahl Francesco Molino seinen Schülerinnen: "Die Stellung des ganzen Körpers und besonders die des Kopfs muss mit jener Haltung des Instruments übereinstimmen und sie zu erhalten suchen. Ein edler und zwangloser Anstand erleichtert den Gebrauch aller Kunstmittel. Durch ihn erhalten die natürlichen Bewegungen des Arms, der Hände und der Finger eine gewisse Anmuth und das ganze Spiel wird leichter. Man vermeide in der Haltung des Körpers alles Gesuchte und Gezierte, das leicht ins Lächerliche fällt" (Molino 1814, S. 19; 1830, S. 10). Unterstrichen wurden die weiblichen Reize durch eine sich an antike Vorbilder anlehnende Frauenmode, der mode à la grecque. Kennzeichnend für die griechische Mode waren Chemisen, lange Hemdkleider aus dünnen Stoff in einfachem, tunikaartigem Schnitt und einer sehr hoch angesetzten Taille, einem freizügigem Dekolleté und kurzen Ärmeln.

Alle wesentlichen Merkmale dieser Gitarrenhaltung à la grecque beschrieb Charles Doisy (ca. 1750-1807) in seiner "Vollständige[n] Anweisung für die Guitarre" (1802): "Die Vollkommenheit und die Schwierigkeit auf der Guitarre lieget in der linken Hand, welche daher auch mehr, als die rechte, geübt werden muss. Um ihr das Greifen zu erleichtern, nimmt man den Hals zwischen dem Daumen und dem Zeigefinger der linken Hand, stellet die Guitarre so auf das rechte Knie, dass die Oberdecke abwärts gekehrt ist, die Guitarre selbst aber mehr eine stehende, als liegende Stellung erhalte. Die linke Hand darf nicht zu fest auf dem Halse aufliegen, weil dadurch die Gelenksamkeit der Finger gebunden, und das Spiel fast unmöglich gemacht wird; sie muss daher jeder Stellung erhaben seyn" (Doisy 1802, S. 3f.; vgl. Gatayes 1803, S. 6;  Scheidler 1803, S. 3; Bortolazzi 1837, S. 6; Molino 1814, S. 18; Bornhardt 1810, S. 2; 1815, S. 3; Seegner 1830, S. 6).

Zwei Stützpunkte gaben demnach der Gitarre Halt: der rechte Oberschenkel, auf dem das untere Zargenende beim Bandknopf ruhte, und die linke Hand, die den Gitarrenhals in der Nähe des Sattels zwischen dem Grundglied des Zeigefingers und dem Endglied des Daumens fasste. Der Kopf der Gitarre wurde etwa in Augenhöhe gehalten und die Decke leicht nach unten geneigt. Die diagonale Ausrichtung des Instruments betrug etwa 60 Grad. Die Gitarre wurde vom Oberkörper weggehalten, damit der Gitarrenboden beim Musizieren frei schwingen konnte. Auf diesen Punkt wies zumindest Simon Molitor hin: "... man halte das Instrument aufrecht, so dass die Schneke desselben zwischen den Kopf und der linken Achsel zu stehen kommt: man lege es nie an den Leib an, verwerfe die zu starke Besaitung und man wird sich überzeugen, dass auf der Guitare ein verhältnismässiges Nachhallen der Töne - wie auf dem Klavier oder der Harfe - vorhanden ist" (Molitor 1806, S. 17). Friedrich Guthmann riet aus diesem Grund sogar davon ab, den rechten Unterarm auf die Gitarrenkante zu legen: "Den rechten Arm lasse man wenig, oder am besten gar nicht auf der Guitarre ruhen: er hemmt die Vibration des Tons" (AMZ 8/1806, Sp. 365).

Ob die Gitarre bei einer Sitzhaltung mit geschlossenen Beinen tatsächlich nur auf dem rechten Oberschenkel aufgestützt wurde, wird zumindest durch eine Abbildung in Molinos "Nouvelle Methode Complette pour Guitare ou Lyre" (1814) in Frage gestellt. Dort ist eine Gitarrenschülerin zu sehen, die ihr linkes Bein auf ein Fußkissen gestellt und ein Tuch über den linken Oberschenkel drapiert hat, um ein Abrutschen der Gitarre zu verhindern. Oft sind auf zeitgenössischen Bildern auch Gitarre spielende Frauen zu sehen, die im Sitzen ein Trageband verwendeten (siehe unten). Offensichtlich waren in der Praxis Hilfsmittel notwendig, welche die Unzulänglichkeiten dieser Gitarrenhaltung kompensierten. Allerdings zeigen Bilder aus dieser Zeit auch sitzende Frauen mit übereinandergeschlagenen Beinen, die ihre Gitarre ausschließlich auf dem rechten Oberschenkel abstützten. Die Gitarre war eben auch ein Instrument, das immer griffbereit in der Wohnung lag und das man ohne größere Umstände spielen konnte.

Von dieser Grundhaltung gab es einige Abweichungen, die alle dem einen Zweck dienten, der Gitarre mehr Stabilität zu geben. So empfahlen einige Gitarrenlehrer, den Oberkörper als zusätzlichen Stützpunkt für den Gitarrenkorpus zu nutzen. So heißt es in der anonym verfassten "Guitarre-Schule" (1802): "Man stütze die Guitarre auf die rechte Lende, und halte sie mehr stehend als liegend (...). Ferner halte man sie mehr dem Körper zu, als ab; weil sonst ein unsicheres Spiel zu befürchten ist " (N. N. 1802, S. 1). Nahezu wortgleich heißt es bei Heinrich Christian Bergmann: "so stütze man dieselbe auf die rechte Lende, und halte sie in einer mehr stehenden als liegenden Lage. Um sicherer spielen zu können, halte man sie auch nicht zu weit vom Körper ab" (Bergmann 1802, S. 1). Auch Johann Jakob Staehlin und  Johann Traugott Lehmann nutzten Formulierungen, die wohl den Arbeiten ihrer Vorgänger entlehnt waren: "Man stütze dieselbe auf die rechte Lende, so dass der untere Theil den Körper des Spielenden berühre, damit sie nicht wanken könne" (Staehlin 1810, S. 5). "Man stütze die Guitarre auf die rechte Lende (...). Ferner halte man sie so, dass der untere Theil mit am Körper ruht, damit sie nicht schwanken kann, wobei das Spiel unsicher werden würde" (Lehmann 1830, S. 6f.). Fast alle nannten, wenn auch nicht explizit, einen weiteren Stützpunkt für die Gitarre, nämlich den rechten Unterarm, der den Gitarrenkorpus leicht gegen die rechte Lende drückte: "Der Arm muss auf dem Körper der Guitarre ruhen, jedoch ohne die Saiten zu berühren" (N. N. 1802, S. 2; vgl. Bergmann 1802, S. 3; Staehlin 1810, S. 5). Erst D. Joly bezeichnete in "L'Art de Jouer de la Guitare" (1820) den rechten Unterarm ausdrücklich als Stützpunkt: "Man muss bequem sitzen und so, dass die Füße senkrecht stehen; die Knie ein wenig auseinander haben, den Körper aufrecht, das Instrument auf die rechte Seite des Körpers stützen, indes man den Hals von rechts nach links ein wenig schräg hält. Der untere Teil des Instruments muss von der Hälfte des rechten Unterarms gestützt werden, (darauf achtend, den Ellenbogen nicht zu heben)" (Joly 1820, S. 6). Bénigne Henry ging noch einen Schritt weiter, indem er dem rechten Arm und dem Stützfinger der rechten Hand die Hauptstützfunktion zuwies, damit die linke Hand sich frei bewegen konnte: "Es ist auch notwendig, dass der Arm und die rechte Hand die Gitarre halten, so dass die linke Hand ohne Beschwerden alle Lagen durchlaufen kann" (Henry 1820, S. 3).

Eine andere Variante der von Doisy beschriebenen Grundhaltung bestand darin, die Auflagefläche für die Gitarre zu verbreitern, um dem Instrument mehr Standfestigkeit zu geben. Hier wurde die Gitarre nicht auf den rechten Oberschenkel, sondern auf den Schoß gestellt, wobei der rechte Oberarm den Gitarrenkorpus leicht in den Schoß drückte. Diese Gitarrenhaltung wurde von Ferdinando Carulli (1770-1841) favorisiert: "Der Spieler darf weder zu hoch noch zu niedrig sitzen, damit die Guitarre nicht zu sehr gegen die Brust gehoben werde, aber auch nicht nach den Knieen herabgleite. Den untern Theil des Instruments stütze man auf die ein wenig geöffneten Schenkel, und halte den Hals desselben dergestalt aufwärts, dass es eine schräge, jedoch mehr senkrechte Richtung bekommt. Der linke Arm wird in die Höhe gehoben, jedoch so, dass der Ellenbogen sich unter der Schulter und der Hand herabsenkt. Die Lage dieses Armes kann nicht immer dieselbe sein; sie verändert sich nach dem es die Bewegung der Finger erfordert. Der Hals des Instruments muss in den ersten Gelenken des Daumens und des Zeigefingers liegen, jedoch so, dass die Bewegung dieser beiden Finger ungehindert bleibt. Der Daumen hat am Hintertheil des Halses keine bestimmte Lage; den nach Maasgabe, wie die andern Finger auf dem Griffbrett mehr oder weniger schwierige Stellungen einnehmen, muss er mehr vor oder hinter den Hals rücken. (...) Der rechte Arm muss in gerader Linie mit dem Stege auf der Ecke liegen, welche die Zarge mit der Decke (Resonanzboden) bildet" (Carulli 1810, S. 6). Auch hier wurde die Gitarre vom Oberkörper weggehalten, um das Resonanzverhalten des Instruments nicht zu beeinträchtigen. So empfahl Anton Gräffer die Gitarre dergestalt zu halten, "daß ihr Hals mehr gerade als zu schief - liegend - etwas vorwärts zu stehen kömmt, und der untere Theil fest in dem Schooße ruhet; doch soll selbe links immer vom Leibe einigermassen entfernt bleyben, damit der Hals frey sey, auch weil, wenn sie anliegt, der Ton gedämpft wird" (Gräffer 1811, S. 9; vgl. Häuser 1835, S. 5f.). 

Wahrscheinlich veränderte sich die Gitarrenhaltung dahingehend, dass die Gitarrendecke nicht mehr nach unten, sondern leicht nach oben geneigt wurde. Zumindest legt dies eine Formulierung in Bathiolis "Gemeinnützige[r] Guitareschule" (1825) nahe: "In besagter Stellung legt man den untern breitern Theil des Instrumentes so in den Schooß, dass sein Rand auf dem rechten Schenkel ruht; der obere schmälere Theil an den Leib sehr leicht anliegt, und das Schildchen mit dem Auge fast einerlei Höhe hat" (Bathioli 1825, S. 26).

In einer beurteilenden Abwägung der Vor- und Nachteile dieser Gitarrenhaltung kommt man nicht umhin festzustellen, dass die Nachteile hier deutlich überwiegen. Zumindest ein Vorteil lässt sich feststellen: Durch das Anheben des Halses und das Weghalten der Gitarre vom Oberkörper konnte das Instrument  frei schwingen. Dieser Vorteil wurde allerdings durch die Neigung der Decke nach unten wieder relativiert. Nachteile dieser Haltung waren die geringe Stabilität des Instruments und die eingeschränkte Bewegungsfreiheit  der linken Hand, die neben der Funktion des Greifens auch eine Stützfunktion übernehmen musste. Sie erlaubte nur ein sicheres Spiel in der ersten Lage.

Das Trageband als Hilfsmittel

Gitarrenschülerin mit Biedermeierkleid, in: B. Henry: Méthode Pour la Guitare. 1820.
Gitarrenschülerin mit Biedermeierkleid, in: B. Henry: Méthode Pour la Guitare. 1820.

Die Gitarren im frühen 19. Jahrhundert hatten, anders als die Konzertgitarren heute, einen Bandknopf. Die Mobilität war eine Eigenschaft des neuen Instruments, die besonders geschätzt und auch ausgiebig genutzt wurde. So bot sich der Gebrauch eines Tragebands bei allen Formen des Musizierens im Freien an. Auch bei Gesangskonzerten wurde die Gitarre vom stehenden Sänger am Band um den Nacken getragen. Allerdings war im Stehen das Spiel auch ohne Band möglich, worauf Anton Gräffer in seiner "Systematische[n] Guitarre-Schule" (1811/12) hinwies: "Wenn die Guitarre ohne Band, indem man steht, soll gespielt werden, so muß die Rechte - durch den Unterarm sowohl, als durch den Ballen, welcher auf dem Steeg aufliegt - an den Leib angedrückt sie allein halten, damit die Linke desto freyer im Spiele nicht gehindert werde" (Gräffer 1811, S. 9).

Was die Verwendung eines Bandes beim solistischen Gitarrenspiel anging, gab es unterschiedliche Auffassungen. So empfahl C. F. Scheidler in seinem Artikel „Etwas über die Sister“ grundsätzlich den Gebrauch eines Bandes: „Die Haltung der Sister ist ganz dieselbe wie bey der französischen Guitarre; auch bedient man sich, wie bey jener, eines Bandes über die Schultern, um ihr mehr Festigkeit zu geben“ (AMZ 6/1804, Sp. 62). Auch Maximilian von Schacky empfahl ein Band, um die Gitarre während des Spiels zu stabilisieren: "Zum sichern Spiele und schöner Haltung der Guitarre welche fast ganz gerade aufgestellt werden soll, ist ein Band durchaus erforderlich, und nie zu rathen die Guitarre liegend zu spielen" (Schacky 1826, S. 2). Francesco Molino riet dagegen nur Anfängern, "sich in den ersten Monaten eines Bandes zu bedienen, um der Guitarre eine festere Haltung zu geben" (Molino 1814 S. 18; 1830, S. 9). Carl Blum schließlich riet vom Gebrauch eines Bandes ganz ab: "Sehr viele Guitarrenspieler finden es für gut, die Guitarre an einem Bande zu tragen, indem sie zur Entschuldigung dieser Schäferähnlichen Manier, den Grund angeben mehr Sicherheit und Kraft in das Spiel bringen zu können, weil die linke Hand alsdann nur sich mit dem Greifen der Töne beschäftigen dürfe. Ich bin durchaus nicht dafür, und würde es höchstens Damen erlauben, die sich weniger mit Erlernung großer Schwierigkeiten abgeben, und die Guitarre mehr zur Begleitung des Gesanges gebrauchen" (Blum 1818, S. 7).

Was zunächst wie ein bunter Blumenstrauß an Meinungen aussieht, zeigt sich bei näherer Betrachtung als Ausdruck einer veränderten Einstellung gegenüber dem Trageband. Zunächst wird deutlich, dass viele Amateure ein Band brauchten, um beim Spiel im Sitzen die Gitarre zu stabilisieren. Die ganz mehr auf Anmut und Grazie denn auf Praktikabilität hin ausgerichtete Gitarrenhaltung ließ nur einfaches Spiel in der ersten Lage zu. Wer mehr wollte, musste auf Hilfsmittel zugreifen, um die Gitarre hinreichend beim Spiel zu stützen. Insbesondere Frauen nutzten ein Trageband, das um den Hals gelegt wurde, weil ihre Kleidung das Fixieren des Instruments erschwerte. Ab 1820 trugen Frauen einen weiten Rock und die Ärmel der Kleider wurden so voluminös, dass sie beim Gitarrenspiel hinderlich waren. Sie wurden als Hammelkeulenärmel oder auch als Ballon- und Schinkenärmel bezeichnet. Für die Damen gab es zudem auch modische Gründe, Tragebänder zu verwenden. Die farbigen Bänder waren meistens aus Seide und wurden mit einer dekorativen Schleife am Instrument befestigt. Wie sehr der optische Eindruck beim Gitarrenspiel eine Rolle spielte, veranschaulicht ein literarisches Beispiel aus der Novelle "Der alte Hauptmann" (1913) von Sophus Bauditz (1850-1915). Der Protagonist der Novelle suchte in einem Gasthaus Unterkunft, nachdem er auf dem Weg vom dänischen Aarhus nach Viborg von einem Sturm überrascht worden war. Dort traf er auf eine Reisegesellschaft, die den Abend musikalisch gestaltete: "Jungfer Wilhelmsen holte die Guitarre und trug zu eigener Begleitung ein italienisches Volkslied vor. Wovon es handelte, das mag Gott wissen (...). Das war nun auch garnicht nötig! Ich brauchte eigentlich garnicht zu hören, ich hatte genug vom Sehen. - Gibt es eine Situation, die vorteilhafter für eine Frau ist - natürlich nur wenn sie jung und hübsch ist - als mit der Gitarre im Schoß und dem seidenen Band um den Nacken da zu sitzen?" (1).

Dass sich Carl Blum (1786-1844) so entschieden gegen den Gebrauch eines Tragebandes äußerte, hatte wenig mit der Ablehnung eines modischen Accessoires bei den Damen oder einer "Schäferähnlichen Manier" bei den Herren zu tun. Blum lehnte die sich an antiken Vorbildern orientierende Gitarrenhaltung grundsätzlich ab. Als Alternative stellte er eine Gitarrenhaltung vor, die keine Hilfsmittel benötigte, "ungezwungener" war und ein "dreisteres" Gitarrenspiel ermöglichte: "Aber auch selbst Damen würde ich die folgende Abbildung sich zum Muster zu nehmen rathen; da diese hier vorgeschriebene Stellung ganz von der gewöhnlich üblichen abweicht, und, indem sie einen freiern Gebrauch des rechten Armes eben so wie ein richtiges Setzen der Füsse zulässt, gewiss eben so zweckmässig als schön ist. Im Anfange wird es denen, die an ein Band bei Haltung der Guitarre gewöhnt sind, freilich schwer fallen sich davon zu entwöhnen; die Folge aber wird die Wahrheit meiner Behauptung, dass durch das Weglassen desselben ein ungezwungenes, dreisteres und angenehmeres Wesen in Spiel und Stellung hervorgebracht wird, gewiss bestätigen" (Blum 1818, S. 7).  Die Forderung an den Gitarrenspieler, "dreister", das heißt "kühner", "zuversichtlicher", "beherzter" aufzutreten und zu spielen, verstieß gegen klassische Konventionen und kündigte den Geist einer neuen Epoche an: der Frühromantik.

II. Die 'klassische' Gitarrenhaltung: der linke Oberschenkel als Auflagefläche

Ein Musiker und seine Familie. Frz. Gemälde, um 1815.
Ein Musiker und seine Familie. Frz. Gemälde, um 1815.

Carl Blum empfahl in seiner "Neue[n] vollständige[n] Guitarren-Schule" (1818) eine Gitarrenhaltung, welche die linke Hand von der Aufgabe, die Gitarre zu stützen, befreite: "Vorzüglich empfehle ich das Folgende denjenigen die sich ganz der Musick widmen, und dermaleinst, öffentlich spielen wollen, zur Beherzigung. Eine vielfältige Erfahrung, hat mich selbst überzeugt, wie viel bei diesem Instrumente die Fertigkeit und Virtuosität abgerechnet, auf ein gefälliges und dreistes Aeussere, beim öffentlichen Auftreten ankömmt. Man setze sich dergestalt auf dem Stuhle nieder, dass das linke Bein des Spielers grade vom Knie an bis zur Erde, fast perpendicular stehen kann, das rechte Bein hingegen ziehe man dergestalt zurück das es die rechte Seite des Stuhles (auf welchem man beiläufig gesagt, nicht grade die Mitte einnehmen muss) berührt. Der untere Theil der Guitarre, wo sich der Knopf befindet, ruhe auf dem obern Theil des rechten Schenkels, welcher dadurch, dass man ihn an die Seite des Stuhles drückt etwas höher wird. Der ausgeschweifte Bogen der Guitarre ruhe auf dem linken Schenkel; der kleine Finger der rechten Hand stütze sich auf einen Punkt zwischen dem Stege (Saitenhalter, Chevalez) und dem Schallloche (Rose). Befolgt man diese Stellung genau, so wird die Guitarre schon dadurch allein eine gewisse Festigkeit in der Lage gewinnen, die durch das Hinzufügen der linken Hand die indessen nicht fest an dem freiliegenden, in die Höhe etwas gerichtetem Halse sich ängstlich halten darf, vermehrt wird" (Blum 1818, S. 7f.).

Ungewöhnlich ist, dass hier neben dem rechten und linken Oberschenkel nicht der rechte Unterarm als Stützpunkt erwähnt wird. Wenn der kleine Finger der rechten Hand, wie hier verlangt, als Stützfinger auf die Decke gesetzt wird, liegt der rechte Unterarm fast zwangsläufig auf der oberen Zarge und hält die Gitarre in der Balance. Wie dem auch sei, der Gebrauch des linken Oberschenkels als Auflagefläche für die Zargeneinbuchtung der Gitarre, stellte einen großen Fortschritt in der Geschichte der Gitarrenhaltung dar. Die linke Hand wurde nicht mehr zum Halten des Instruments benötigt, sondern konnte sich frei auf dem Griffbrett bewegen. Allerdings lag die Gitarre recht tief auf den beiden Oberschenkeln und hatte eine eher liegende als stehende Stellung.

Diese beiden Mängel wurden in der Folgezeit beseitigt. So empfahl Bénigne Henry den Gebrauch eines Fußschemels, um das linke Bein hochzustellen: „Junge Menschen, die nicht genügend lange Arme haben, um die Gitarre zu halten wie es der Stich zeigt, können den linken Fuß auf einem Fußschemel stellen und die Guitarre auf den linken Oberschenkel stützen, den Hals zum Knie hin gerichtet“ (Henry 1820, S. 4). Und Ferdinando Carulli wies in der Neufassung seiner Gitarrenschule ausdrücklich auf den rechten Unterarm als Stützpunkt hin: "Das Instrument stütze man auf den linken Schenkel, und halte den Hals desselben sehr aufwärts über den Körper der Guitarre. Man kann unter den linken Fuss ein Bänkchen stellen. (...) Der rechte Arm muss in gerader Linie mit dem Stege auf der Ecke liegen, welche die Zarge mit der Decke (Resonanzboden) bildet" (Carulli 1829, S. 7). Jean Antoine Meissonnier nannte als vierten Stützpunkt für die Gitarre den Oberkörper: „Die Guitarre muss an den unteren Teil des Körpers gelehnt und auf den linken Oberschenkel gelegt werden" (Meissonnier 1830, S. 7).

Giulio Rigondi als neunjähriges Wunderkind im Royal Adelphi Theatre in London, 1831.
Giulio Rigondi als neunjähriges Wunderkind im Royal Adelphi Theatre in London, 1831.

Auf der Schwelle von der Klassik zur Frühromantik bzw. vom Empire zum Biedermeier entstand die Gitarrenhaltung, die wir heute die klassische Gitarrenhaltung nennen. "Klassisch" war diese Gitarrenhaltung nur im Sinne von "mustergültig" und "vorbildlich". Ansonsten war sie ganz und gar unklassisch, da sie nicht die antike Manier nachahmte, sondern dem Solisten die Möglichkeit gab, seine Fähigkeiten auf dem Instrument zu entfalten. 

Es überrascht daher wenig, dass die virtuosesten Gitarristen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Luigi Legnani (1790-1877) und Giulio Regondi (1822-1872), diese Gitarrenhaltung praktizierten. Entsprechend finden wir sie auch in Legnanis Gitarrenschule: „Inzwischen werden wir über die Art und Weise sprechen, die man praktizieren muss, um die Guitarre gut zu halten: 1. Es ist ein kleiner Schemel, nicht höher als eine Handfläche, erforderlich, auf den man seinen linken Fuß stellt: 2. Der mittlere Teil, der nach innen gebogen ist, oder der untere Teil des oben erwähnten Instruments, muss auf den linken Oberschenkel gelegt werden: 3. Es ist notwendig, die Guitarre höher zu halten, indem man sie auf der Seite des Sattels mit der linken Hand gut stützt, dementsprechend, dass die obere Breite der Zarge etwa in der Mitte zwischen dem linken und dem rechten Oberschenkel verborgen bleibt: 4. Der rechte Arm muss auf der Ecke der Schalldecke und der Zarge liegen, etwa eine Handfläche unterhalb des Ellbogens, und die Hand über den Saiten ziemlich gewölbt halten" (Legnani 1847, S. 2).

Zu beachten ist, dass die Höhe der Fußbank in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts niedriger war als heute. Legnani gab "eine Handfläche" als Höhe an, etwa 10 cm; Aguado nannte "eine Spanne" als Höhe, etwa 20 cm. Die Gitarre lag folglich tiefer auf den beiden Oberschenkeln als es bei der heutigen Gitarrenhaltung der Fall ist. Da die Gitarre im frühen 19. Jahrhundert eine kleinere Korpusgröße hatte als die heutige, konnte man die Gitarrenhaltung auch einnehmen, indem man die Oberschenkel nur leicht spreizte. Die Gitarrenhaltung war daher auch für Frauen gesellschaftlich akzeptiert. Frauen konnten nun deutlich anspruchsvollere Werke spielen und selbst zu Virtuosinnen werden, wie Catharina Josepha Pratten (1821-1895), die diese Gitarrenhaltung praktizierte. Bei dieser "schicklichen" Haltung war der Gitarrenhals nur leicht nach oben geneigt. Männer konnten zwar eine breitbeinige Sitzhaltung einnehmen und dadurch eine steilere Position des Gitarrenhalses erreichen, aber offensichtlich wurde eine solche "dreiste Stellung", wie Carl Blum es formulierte (s. o.), nur von wenigen Gitarrenvirtuosen praktiziert. Denn in Gitarrenschulen wurde die Gitarrenhaltung, die den linken Oberschenkel als Auflagefläche nutzte, nicht nur als eine für Frauen angemessene, sondern auch typische Haltung vorgestellt.

III. Die bequeme Gitarrenhaltung: der rechte Oberschenkel als Auflagefläche

Meissonnier, J. A.: Méthode de Guitare ou Lyre. 1830.
Meissonnier, J. A.: Méthode de Guitare ou Lyre. 1830.

Neben den beiden Gitarrenhaltungen, die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts für beide Geschlechter gesellschaftlich akzeptiert waren, gab es eine dritte Haltung, die sich für Frauen "nicht schickte" und folglich den Männern vorbehalten war. Hierbei wurde der rechte Oberschenkel als Auflagefläche für die Zargeneinbuchtung der Gitarre genutzt und der Gitarrenhals mehr in der Waagerechten gehalten. Anders als heute üblich, wurde der rechte Fuß auf einen Fußschemel gestellt, um das Instrument auf die gewünschte Spielhöhe zu bringen. Die Quellenlage legt nahe, dass diese Gitarrenhaltung zuerst und vor allem in Paris praktiziert wurde.

Das Titelbild der "Méthode de Guitare ou Lyre" (1830) von Jean Antoine Meissonnier (1783-1857) zeigt die neue und die traditionelle Gitarrenhaltung. Meissonnier überließ es dem Betrachter die Gitarrenhaltungen den beiden Geschlechtern zuzuordnen: „Die Guitarre muss an den unteren Teil des Körpers gelehnt und auf den linken Oberschenkel gelegt werden, indes man den Hals ein wenig hoch hält; oder auf den rechten Oberschenkel, indes man einen Fußschemel unter den rechten Fuß stellt (Siehe Titelbild)“ (Meissonnier 1830, S. 7).

Dionisio Aguado (1784-1849) hingegen ordnete  die beiden Gitarrenhaltungen eindeutig den beiden Geschlechtern zu: „Wenn die Guitarre ohne Stativ gespielt wird, kann ihre untere konkave Krümmung entweder auf dem linken Oberschenkel oder auf dem rechten platziert werden, nachdem man einen Fuß auf einen kleinen Schemel gesetzt hat, der nicht mehr als eine Spanne hoch ist. Die Guitarre auf den linken Oberschenkel zu legen, bietet mehr Ungezwungenheit beim Spiel, weil die rechte Hand ... nah beim Körper liegt, was nicht der Fall ist, wenn die Guitarre auf dem rechten Oberschenkel liegt, der dann besagte Hand vom Körper trennt, und dadurch ihre Tätigkeit abschwächt. Das erste Verfahren ist angemessener für Männer; die zweite für Damen. In beiden Fällen kann die Guitarre an die Brust gelehnt werden oder nicht. Bei dem zweiten Verfahren, das geeignet ist, muss der Daumen der linken Hand viel arbeiten, um sich gleichzeitig um die Zusammenarbeit, die es zwischen ihm und den Fingern, die greifen, geben muss, zu kümmern und das Gleichgewicht, das die Guitarre bewahren muss, aufrecht zu erhalten (...). Wird sie an die Brust gelehnt, wird die Tätigkeit jenes Daumens verringert, aber die Sache ist die, dass der Körper sich nicht aufrecht halten kann“ (Aguado 1843, § 62). Anders als sein Freund Sor konnte Aguado bei der für Männer angemessenen Gitarrenhaltung nur wenig Vorteile erkennen (vgl. Aguado 1849, § 360). Er hielt die Gitarrenhaltung der Damen für die bessere, da sie stabiler war und eine bequemere Haltung der Greif- und Anschlagshand erlaubte.

Sor, Fernando: Guitarre-Schule. 1831. Figur 9.
Sor, Fernando: Guitarre-Schule. 1831. Figur 9.

Zu den bedeutendsten Gitarristen, die diese Haltung praktizierten, gehörte Fernando Sor (1778-1839). Er entschied sich für diese Haltung, weil sie für eine ergonomische Anpassung des Instruments an die Körperform des Spielers sorgte und eine optimale Balance des Instruments sowie eine bequeme Spielhaltung garantierte. Die Sitzhaltung war aufrecht. Die Mitte der Saitenlänge wurde mit der Körperlängsachse in Deckung gebracht: "Nun sah ich, dass alle Claviermeister darüber einig sind, dass man dem Punkt gegenüber sitzen müsse welcher die Mitte der Claviatur bestimmt ... und daraus schloss ich, die Mitte der Saitenlänge, der zwölfte Griff müsse sich meinem Körper gegenüber befinden und diese Meinung fand ich unterstützt durch die Gestalt des Rumpfs der Guitarre, welcher ... den Punkt A [= untere Zargeneinbuchtung] als denjenigen angiebt, welcher auf dem rechten Knie ruhen muss; weil aber in diesem Fall das Instrument sich zu tief befinden würde um die linke Hand nach meinem Bedürfniss anlegen zu können, so suchte ich ... einen Stützpunkt für meinen rechten Fuss, welcher mein Knie mehr empor hielte und dadurch die Guitarre in eine meiner linken Hand bequeme Höhe höbe" (Sor 1831, S. 8).

Das gleichberechtigte Nebeneinander der Gitarrenhaltungen

In den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts endete vorerst die Geschichte der Gitarrenhaltung. Anstatt neue Gitarrenhaltungen zu entwickeln, ging man dazu über, die vorhandenen Gitarrenhaltungen zu klassifizieren. Prudent Louis Aubery du Boulley (1796-1870) legte in seiner "Methode pour la Guitare" (1840) wohl als Erster eine Klassifikation der Gitarrenhaltungen vor. Hauptkriterien der Einteilung sind Anmut und Bequemlichkeit der Spielhaltung:

„Jeder Meister hat seine; ich werde mich darauf beschränken, die drei gebräuchlichsten vorzustellen.

1. Man muss den Korpus des Instruments auf den rechten Schenkel legen und den Hals so hoch halten, dass die Wirbel auf der Höhe des Auges sind. Diese Art, die Guitarre zu halten, ist sicherlich die anmutigste, aber sie bietet für die Ausführung einige Schwierigkeiten. Die Personen, die sie zu unbequem finden, können sich für eine der folgenden entscheiden.

2. Man muss die Guitarre quer auf den linken Oberschenkel legen, in der Einbuchtung der Zarge, und einen Fußschemel unter dem linken Fuß haben, um das Instrument ein wenig anzuheben. Diese Position ist weniger anmutig als die vorige, aber sie bietet mehr Erleichterungen für die Ausführung.

3. Man muss die Guitarre quer auf den rechten Oberschenkel legen, den man mit Hilfe eines Fußschemels höher hält als den linken. Die Guitarre soll so platziert sein, dass die Mitte der Zarge auf dem rechten Oberschenkel liegt und die Schalldecke zu drei Vierteln außerhalb ist. Der Hals sollte sehr niedrig sein.

Diese letzte ist zweifelsohne am wenigsten anmutige, aber sie bietet ebenfalls viel mehr Erleichterungen für die Ausführung“ (Aubery du Boulley 1840, S. 3)

Joseph Meissonnier (1790-1855) beschränkte sich in seiner "Méthode Complète pour la Guitare" (1860) darauf, die äußeren Merkmale der drei Gitarrenhaltungen zu beschreiben:

„Um die Guitarre mit Leichtigkeit zu spielen, ohne gezwungen zu werden, die Lage der beiden Hände zu stören, muss man auf einem flachen Sitz sitzen, den Körper aufrecht halten und Bewegungen vermeiden, die der Ausführung schaden können. Es gibt mehrere Arten, die Guitarre zu halten. Die erste, die am natürlichsten scheint, besteht darin, das linke Bein anzuheben, indem man seinen Fuß so auf einen Stuhl setzt, das man das Bein als Auflagepunkt anbietet, auf dem der obere Teil der Zarge der Guitarre aufliegt, der Hals hoch genug steht, um ihn linken Hand gegenüber zu finden, wenn man den Unterarm aufrichtet.

Die zweite Art. Einige Guitarrenspieler legen ihr Instrument auch auf das rechte Bein, das sie anheben, indem sie den Fuß auf einen Fußschemel oder auf die Quersprosse eines Stuhles stellen.

Die dritte Art. Man stellt den linken Fuß auf einen Fußschemel oder einen Stuhl, das Bein befindet sich auf der Höhe der oberen Zarge der Guitarre, der untere Teil des Instruments ruht auf dem rechten Bein, das man ein wenig von der Linie des Körpers abspreizt.“ (Meissonnier 1860, S. 5).

Der Tisch als Hilfsmittel

Sor, Fernando: Guitarre-Schule. 1831. Figur 7.
Sor, Fernando: Guitarre-Schule. 1831. Figur 7.

Wie wir oben sahen, wurde häufig zu der im frühen 19. Jahrhundert üblichen Gitarrenhaltung ein Band getragen, um die Greifhand von ihrer Stützfunktion zu entlasten. In der Folgezeit wurden alternativ zwei Gitarrenhaltungen entwickelt, die - wenn man von dem fast obligatorischen Fußschemel absieht - keine weiteren Hilfsmittel benötigten.

Nichtsdestotrotz gab es auch hier Verbesserungsvorschläge. Man schlug vor, einen Tisch und Stuhl oder ein Stativ einzusetzen, um dem Instrument beim Spiel eine größere Stabilität zu geben. Im Unterschied zum Trageband fanden diese Hilfsmittel kaum Beachtung. Vermutlich würde sich heute niemand mit diesen Hilfsmitteln befassen, wenn nicht die Autoren der drei bedeutendsten Gitarrenschulen des 19. Jahrhunderts diese Verbesserungsvorschläge gemacht hätten: Fernando Sor, Matteo Carcassi und Dionisio Aguado.

Das wohl ungewöhnlichste Hilfsmittel zur Stabilisierung der Gitarre wählte Fernando Sor. Obwohl er mit der Platzierung der Gitarre auf dem rechten Oberschenkel eine gute Lösung gefunden hatte, fand er erst mithilfe eines Tisches die ideale Gitarrenhaltung: "Indessen als meine Ansprüche an das Instrument wuchsen, bedurfte ich einer festern Stellung desselben, d.h. einer solchen, welche es nicht wider meinen Willen verändern könnte und dazu fand ich nichts zweckmäßiger als einen Tisch so vor mich zu stellen, dass einer seiner Eckwinkel dem zwölften Griff gegenüber lag, was mit Gelegenheit gab den Punkt B des Instruments auf das etwas hinweggeschobene rechte Knie und den Punkt C auf den Winkel D zu stützen. Dies Mittel welches mir die Stellung gab, die fig:7 bezeichnet, setzte mich in Stand den Hals mit der linken Hand zu beherrschen, welche jetzt nicht mehr mit der Haltung des Instruments belästigt war, da dieses nicht nur durch das Knie und den Tisch getragen, sondern auch dem Gewicht des rechten Arms unterworfen ward, welchen ich völlig auf dem Punkte E ruhen lasse" (Sor 1831, S. 8).

Die neue Gitarrenhaltung behielt die Vorteile der alten bei: Die Position des Instruments wurde an die Körperlängs- und Breitenachse angeglichen, der Oberkörper musste weder gedreht noch geneigt werden. Aber sie bot weitere Vorteile: Dadurch dass die Gitarre mit der rechten Zargenkante auf dem rechten Oberschenkel und der linken Zargenkante auf eine Tischkante gestützt wurde, konnte sie höher positioniert werden. Der rechte Fuß musste nicht mehr auf einen Fußschemel gesetzt werden, das Becken befand sich dementsprechend nicht mehr in einer Schräglage. Die Tischkante gewährleistete zudem eine größere Stabilität beim Gitarrenspiel.

Trotz der vielen Vorteile, die diese Gitarrenhaltung bot, konnte sie sich aus offensichtlichen Gründen nicht durchsetzen. Die Gitarrenhaltung war nur in den eigenen vier Wänden praktikabel. Die Höhe des Tisches musste an die Körpergröße des Spielers und des Höhe des Stuhls angepasst sein. Rein optisch wirkte die Haltung des Spielers steif und trotz der aufrechten Sitzhaltung wenig souverän, da die Angewiesenheit des Spielers auf ein so großes und sperriges Hilfsmittel wie den Tisch nur allzu sichtbar war. Es ist daher ausgesprochen unwahrscheinlich, dass Sor auf seinen Konzerten einen Tisch als Hilfsmittel verwendete. Vielmehr wird er die Sitzposition mit Tisch als ideale Haltung für langes ermüdungsfreies Üben im privaten Rahmen geschätzt haben.

Der Stuhl als Hilfsmittel

Matteo Carcassi: Méthode complète pour la guitare. 1835.
Matteo Carcassi: Méthode complète pour la guitare. 1835.

Eine deutlich praktikablere Lösung als Sor fand dessen Konkurrent Matteo Carcassi (1792-1853). Er nutzte den Stuhl nicht nur als Sitzfläche, sondern auch als Stützfläche für das Aufsetzen der Gitarre: "Um die Guitare gut halten zu können, muss man einen etwas höheren Stuhl wählen als die gewöhnlichen sind; den linken Fuss auf einen Schemel setzen welcher mit dem Stuhle auf welchem man sitzt die gehörige Höhe hat; dann entfernt man das rechte Bein mit auswärts gekehrtem Fusse: das linke Bein behält die gewöhnliche Stellung, das Gewicht des Körpers ruht grösstentheils auf dem linken Schenkel. Sitzt man nun fest auf diese Weise, so setzt man die Guitare in schiefer Richtung auf den linken Schenkel wie es die vorliegende Abbildung zu erkennen gibt; diese Stellung ist einer jeden anderen vorzuziehen, weil sie dem lnstrumente drei Stützpunkte darbietet und dasselbe ohne Beihülfe der Hände im Gleichgewicht erhält; andere Stellungen haben das Nachtheilige dass sie oft Steifheit herbeiführen" (Carcassi 1835, S. 9).

Die Gitarrenhaltung, die Carcassis "Méthode Complète pour la Guitare" (1835) beschrieben wird, ist die bereits bekannte Haltung, die den linken Oberschenkel als Auflagefläche für die Zargeneinbuchtung der Gitarre nutzt. Auf der Abbildung, die Carcassi als Gitarristen zeigt, ist jedoch klar zu erkennen, dass die untere Zargenkante der Gitarre auf die Ecke des Stuhls aufgesetzt wird. Die breitbeinige Sitzhaltung traf vermutlich nicht jedermanns Geschmack. Für Frauen galt sie als "unschicklich". Wahrscheinlich deshalb wurde im Text die Haltung beschrieben, die für beide Geschlechter gesellschaftlich akzeptiert war. Wer jedoch ein "ungezwungenes, dreisteres und angenehmeres Wesen in Spiel und Stellung" anstrebte,  wie Carl Blum es ausdrückte (s. o.), für den war die abgebildete Gitarrenhaltung vorzüglich geeignet. Denn die Gitarre wurde so ohne großen Aufwand stabil gehalten und beide Hände konnten frei arbeiten.

Weil Carcassis "Méthode Complète pour la Guitare" die einzige Gitarrenschule des 19. Jahrhunderts ist, die in überarbeiteter Form auch heute noch herausgegeben wird, und sie die wichtigsten Aspekte der Gitarrenhaltung detailliert beschreibt, sei sie hier ausführlich zitiert: "Die linke Hand muss den Hals leise zwischen dem Daumen und Zeigefinger drücken, die Spitze des Daumens muss in der Gegend der tiefen Saiten zwischen dem ersten und zweiten Bund gesetzt werden, und das grosse Glied des Zeigefingers zwischen dem Sattel und dem ersten Bunde neben der höchsten Saite. Den Obertheil des Armes lässt man naturgemäss sinken, entfernt den Ellenbogen von dem Körper und befleissigt sich den Vorderarm und das Handgelenke etwas gerundet zu halten. Die Finger müssen auseinander gehalten werden und Hämmern gleich über den Saiten stehen bereit die vier ersten Bünde zu ergreifen; in dieser Stellung fallen die Finger naturgemäss auf die drei ersten Saiten; will man aber mit denselben die drei letzten erreichen, so ist es nöthig das Handgelenke stärker zu runden und den Daumen mehr unter den Hals zurückzuziehen. Oft gebraucht man den Daumen dieser Hand, einige Noten auf der sechsten Saite zu greifen den übrigen Fingern gegenüber. Noten welche derselbe greifen soll werden durch P (Pouce Daumen) unter den Noten selbst bezeichnet. Der Vorderarm muss sich auf den Rand stützen welcher die Zarge und die Schalldecke in der Richtung des Steeges bilden. Der kleine Finger etwas entfernt u. leicht auf die Schalldecke nahe bei der ersten Saite nicht weit von dem Steege gesetzt werden. Der Daumen auswärts gekehrt von den Fingern abgesondert über einer der übersponnenen Saiten, die anderen Finger etwas gekrümmt über den drei Darmsaiten gehalten werden. Will man sanft spielen so nähert man sich der Schallöffnung" (ebd., S. 9f.).

Aguado, Dionisio: Escuela de Guitarra. 1825.
Aguado, Dionisio: Escuela de Guitarra. 1825.

Eine deutlich weniger verwegene, um nicht zu sagen gemütliche Gitarrenhaltung schlug Dionisio Aguado (1784-1849) in seiner "Escuela de Guitarra" (1825) vor. Er variierte die Haltung, die den rechten Oberschenkel als Auflagefläche für die Zargeneinbuchtung der Gitarre nutzte, indem er die untere Zargenkante der Gitarre auf die rechte Seite eines Stuhls aufsetzte: "Wenn sich der Spieler auf einen Stuhl mit einer etwas breiten Sitzfläche setzt, wird dessen rechte Seite genügend Raum lassen, um auf ihm die große Wölbung der linken Zarge der Guitarre zu stützen, und wird sie gleichzeitig mit dem rechten Unterarm auf dem oberen Teil der großen Wölbung der gegenüberliegenden Zarge festhalten, so dass es mit diesem Mittel allein genügend gesichert bleibt mit geringer oder keiner Notwendigkeit der Hilfe der linken Hand, die frei bleiben muss, um ohne Hindernis über den Hals zu laufen. Letzterer befindet sich mehr oder weniger hoch in schräger Richtung, und allgemein sprechend, seine Neigung muss 35 bis 40 Grad betragen. Wenn man dem Hals eine größere oder kleinere Neigung geben würde, ergäbe sich ein Nachteil für den zügigen Einsatz der linken Hand, und manche Unbequemlichkeit für den Arm derselben Seite. Der Körper muss natürlich aufgerichtet sein, wie auch der Kopf, der nicht gedreht werden darf, noch gelenkt, um auf die Bewegungen der linken Hand zu schauen“ (Aguado 1825, § 17).

Vergleicht man diese Gitarrenhaltung mit der von Carcassi praktizierten, stellt man fest, dass sie weniger stabil und komfortabel war, da der Körperschwerpunkt sich nach rechts verlagerte und die Gefahr eines seitlichen Wegrutschens der Gitarre bestand. Aguado stellte sie in seiner "Nuevo Método para Guitarra" (1843) auch nicht mehr vor. Stattdessen entwickelte er ein Stativ, dass die Nachteile einer instabilen Gitarrenhaltung beseitigte.

Der Trípode als Hilfsmittel

Dionisio Aguado. Lithografie von J. A. López (Madrid). 1843.
Dionisio Aguado. Lithografie von J. A. López (Madrid). 1843.

Als Aguado 1835 begann, ein Gitarrenstativ zu entwickeln, war der Ausgangspunkt seiner Überlegungen weniger die Stabilität der Gitarre, sondern die Erzeugung eines klaren  und kräftigen Tons, die voraussetzte, dass der gesamte Gitarrenkorpus, ohne jegliche Beeinträchtigung, in Schwingung versetzt werden konnte, und die Arme von Stützaufgaben befreit waren: „Damit die Gitarre brillante Töne erzeugt, ist es nicht nur unerlässlich, dass sie die Saiten schwingen, sondern, dass auch sie in Schwingung geraten muss. Alles, was sich dem entgegensetzt, wirkt sich nachteilig auf die angezeigte Bedingung aus, und genau das ist bei den bisher angewendeten Verfahren, die Gitarre zum Spielen festzuhalten, geschehen, da es notwendig war, ihr eine Abstützung auf dem Oberschenkel oder auf dem Stuhl zu geben, und noch eine am Körper und Arm des Spielers, man dadurch die Schwingungen, die den Teilen des Korpus entsprachen, hinderte, und Kraft in Anspruch nahm, um das Instrument festzuhalten, die gänzlich für die Finger beider Hände bestimmt sein sollte, für ihre ordnungsgemäßen Wirkungen“ (Aguado 1843, § 2).

Damit der Gitarrenkorpus frei schwingen konnte, entwickelte Aguado ein dreibeiniges Stativ, den "Trípode" (Dreifuß), auf dem die Gitarre montiert werden konnte (ebd., § 3). Für die Justierung des Instruments empfahl Aguado in der "Nuevo Método para Guitarra" (1843) einen Winkel von etwa 25 Grad (ebd., § 56).  Zudem sollte die Gitarre so positioniert werden, dass ihre Decke leicht zur Brust hin geneigt ist (ebd., § 57) und der Hals-Korpus-Übergang sich etwas links von der Körperlängsachse befindet (ebd., § 60). Aguado veranschaulichte die Haltung mithilfe einer Lithografie, auf der jedoch ein Winkel von 45 Grad zu sehen war. In seinem 1849 veröffentlichten Anhang zur Gitarrenschule erläuterte Aguado, dass die Finger der linken Hand ihre "Druckkraft" verlieren, wenn der Gitarrenhals sich der Horizontalen nähert, und eine eher vertikale Position des Halses die Hand "ermüdet". Optimal sei daher eine diagonale Ausrichtung des Halses (Aguado 1849, § 391).

1835 war der Trípode bereits fertiggestellt. Denn Aguado präsentierte ihn in diesem Jahr seinem Freund Fernando Sor, der anlässlich des Todes von Charlotte Beslay (1810-1835) an seiner "Fantaisie Elegiaque" (Op. 59) arbeitete. Gegenüber Aguado bedauerte es Sor, dass der Trípode noch nicht erfunden worden war, als er begann, Gitarre zu spielen (Aguado 1843, § 21, Anm.). In seinem Vorwort zur "Fantaisie Elegiaque" pries er die Vorzüge des Stativs und gab an, durch Aguados Erfindung ermutigt worden zu sein, anspruchsvollere Musik für die Gitarre zu schreiben als bisher: „Ich hätte niemals gewagt, der Guitarre eine so schwierige Aufgabe aufzuerlegen, wie diejenige, die von der Natur dieses Stücks geforderten Effekte wiederzugeben, ohne die ausgezeichnete Erfindung meines Freundes Denis Aguado.“ Diese Aussage entsprach wohl kaum der Wahrheit, da Sor deutlich anspruchsvollere Werke komponiert hatte als sein Opus 59. Sie stellte lediglich einen Anknüpfungspunkt dar, um auf Aguados Erfindung in der Vorrede zur Fantasie Élégiaque eingehen zu können. Sor präsentierte den Trípode in der Vorrede zu Opus 59 als Aufforderung an die Gitarristen, das klangliche Potenzial der Gitarre voll auszuschöpfen: „Die Guitarre bietet nun die Möglichkeit, in den Rang erhoben zu werden, der ihr aufgrund ihrer Eignung für die Harmonie beinahe ebenso gebührt wie die Harfe, und noch mehr wegen der Melodie. Derjenige, der bereits ein wenig Talent hat, würde unentschuldbar sein, wenn er nicht dazu beitrüge, die Grenzen zu erweitern, innerhalb derer die Ignoranz und die Routine dieses mächtige Instrument eingeschlossen haben. Ohne die Erfindung meines Freundes hätte ich mir niemals vorgestellt, dass die Guitarre imstande wäre, gleichzeitig verschiedene Qualitäten des Tons, des melodischen Teils, des Basses und der harmonischen Ergänzung wiederzugeben, die in einem Stück dieses Charakters strikt erforderlich sind, und ohne große Schwierigkeit; denn alles ist im Bereich des Instruments.“