Musikalische Interpunktion

Im 18. Jahrhundert wurde die Musik in Analogie zur Sprache als Klang-Rede verstanden. Die Töne wurden gewissermaßen als Silben betrachtet, aus denen musikalische Wörter und Sätze geformt wurden. Für die musikalische Sätze galten, ebenso wie für Sprachsätze, die Regeln der Zeichensetzung. Das bedeutete, dass ein Stück und die in ihm enthaltenen musikalischen Gedanken durch Einschnitte so strukturiert werden musste wie eine geschriebene Rede durch Satzzeichen. Der Komponist Johann Abraham Peter Schulz (1747-1800) entwickelte eine rhetorisch ausgerichtete Theorie der Sinngliederung musikalischer Stücke, die in Sulzers "Allgemeine[r] Theorie der Schönen Künste" (1771-74) veröffentlicht wurde.

Um ein Stück in Sinneinheiten bzw. Phrasen zu gliedern, mussten, so Schulz, "die Einschnitte aufs deutlichste und richtig marquiret werden. Die Einschnitte sind die Commata des Gesanges, die wie in der Rede durch einen kleinen Ruhepunkt fühlbar gemacht werden müssen. Dies geschieht, wenn man entweder die lezte Note einer Phrase etwas absezt, und die erste Note der folgenden Phrase fest wieder einsezt; oder wenn man den Ton etwas sinken läßt, und ihn mit Anfang der neuen Phrase wieder erhebt. Hört die Phrase mit einer Pause auf, so hat dieses keine Schwierigkeit; der Einschnitt marquirt sich von sich selbst" (Sulzer 1774, Sp. 1250). Die Einschnitte konnten auch innerhalb von Gruppen kleiner Notenwerte gesetzt werden: "Wenn der Einschnitt ... zwischen Achtel oder Sechzehntel fällt, die in der Schreibart gewöhnlich zusammengezogen werden, so pflegen einige Tonsezer die Noten, die zu der vorhergehenden Phrase gehören, von denen, womit eine neue anfängt, in der Schreibart von einander zu trennen, um den Einschnitt desto merklicher zu bezeichnen" (Sulzer 1774, Sp. 1250). Bei längeren Noten konnte ein Stakkato-Zeichen angebracht werden, um das Ende einer Phrase zu markieren: "Aber bey Vierteln und halben Taktnoten könnte sie nicht angebracht werden, man müßte sich denn des Strichleins ' über der lezten Note der Phrase bedienen, wie auch hin und wieder von einigen geschieht" (Sulzer 1774, Sp. 1251).

In den Fällen, in denen keine Einschnitte markiert waren, musste man die "die Phrasen von zwey, drey oder mehrern Takten aus dem Zusammenhang der Melodie erkennen" (Sulzer 1774, Sp. 1251). Dabei war es wichtig zu beachten, dass die einzelnen Phrasen nicht in jedem Fall dem Metrum folgten: "Hiewieder wird am häufigsten in solchen Stüken gefehlet, wo die Phrasen in der Mitte des Takts, und zwar auf einer schlechten Zeit desselben anfangen; weil jeder gleich anfangs gewohnt wird, nur die guten Zeiten des Takts, auf welche die verschiedenen Accente des Gesanges fallen, vorzüglich zu marquiren, und die schlechten überhaupt gleichsam wie nur durchgehen zu lassen" (ebd.).

Daniel Gottlieb Türk (1750-1813), der sich in seiner "Klavierschule" (1789) ausdrücklich auf Sulzers "Allgemeine Theorie der Schönen Künste" bezog, arbeitete Schulz' Überlegungen zu einer Theorie der "musikalische[n] Interpunktion" weiter aus (Türk 1789, S. 340). Zu einen ließ er feinere Grade der Phrasierung zu, indem er begrifflich zwischen "Periode", "Rhythmus", "Einschnitt" und "Zäsur" unterschied: "Ich habe schon oben gesagt, daß ein ganzes Tonstück füglich mit einer Rede verglichen werden könne; denn so wie diese in größere und kleinere Theile oder Glieder zerfällt, eben so verhält es sich in der Musik. Ein ganzer Theil, (Hauptabschnitt) eines größern Tonstückes ist ungefähr das, was man in der Rede unter einem ganzen Theile versteht. Eine musikalische Periode, (ein Abschnitt,) deren ein Theil mehrere haben kann, würde das seyn, was man in der Rede eine Periode nennt, und durch einen Punkt (.) von dem Folgenden absondert. Ein musikalischer Rhythmus kann mit den kleinern Redetheilen, die man durch ein Kolon (:) oder Semikolon (;) bezeichnet, verglichen werden. Der Einschnitt, als das kleinste Glied, wäre das, was in der Rede nur durch ein Komma (,) abgesondert wird. Wollte man hierzu die Cäsur noch besonders rechnen, so müßte man sie etwa mit der Cäsur eines Verses vergleichen. (Siehe Sulzers allg. Theorie: Einschnitt.)" (ebd. S. 343).

Trotz der differenzierten Einteilung musikalischer Sinneinheiten ging Türk hauptsächlich auf die Markierung musikalischer Perioden ein. Jede Periode sollte nach Türk mit einem Akzent beginnen: "Jeder Anfangston einer Periode sc. muß einen noch merklichern Nachdruck erhalten, als ein gewöhnlicher guter Takttheil. Genau genommen sollten selbst diese Anfangstöne mehr oder weniger accentuirt werden, je nachdem sich mit ihnen ein größerer oder kleinerer Theil des Ganzen anfängt; d.h. nach einem völligen Tonschlusse muß der Anfangston stärker markirt werden, als nach einer halben Kadenz, oder blos nach einem Einschnitte u.s.w." (ebd. S. 336). Entsprechend sollte eine Periode mit einem Diminuendo enden, vergleichbar der fallenden Intonation zum Ende eines Aussagesatzes hin. Die Note, die das Ende einer Periode markierte, sollte verkürzt gespielt werden, so dass eine kleine Zäsur zwischen den musikalischen Phrasen entstand: "Fühlbarer wird das Ende einer Periode, wenn man bey dem letzten Tone derselben den Finger sanft von der Taste abhebt, und den ersten Ton der folgenden Periode wieder etwas stärker angiebt. Folglich entsteht durch das erwähnte Abheben eine kleine Pause, welche in die Zeit der jedesmaligen letzten Note (der Periode) fällt (...). Hat der Komponist nach der letzten Note einer Periode selbst eine Pause angebracht (...) so ist die obige Anmerkung unnöthig; weil der Finger alsdann ohnedies abgehoben werden muß. Wiewohl man auch in diesem Falle der letzten Note eine etwas kürzere Dauer giebt, als es die eigentliche Geltung derselben erfordert" (ebd. S. 341f.).

Einen guten Überblick über die Möglichkeiten musikalischer Interpunktion gab Pierre Baillot (1771-1842) in seiner Violinschule "L'Art du Violon" (1835):

1. Halbe Ruhe oder Komma: "Aber leichte Einschnitte, Pausen von geringer Dauer werden nicht immer von den Componisten bezeichnet. Darum kommt es dem Spieler zu, sie einzuführen, wenn er es für nöthig erachtet, er bricht alsdann entweder die letzte Note eines Gliedes oder die der ganzen Stelle ab."

2. Melodische Schlussnoten: "Bei den melodischen Schlüssen, geht der Schlussnote immer ein Vorschlag (Appoggiatur) oder eine davorgesetzte Note vorher; darum darf diese Schlussnote nicht stärker vernomen werden, als etwa das stumme E am Ende eines Wortes. (NB im Französischen.)"

3. Harmonische Schlussnoten: "Wenn der Schluss harmonisch ist, das heisst, wenn er ohne Vorschlag auf einer Note des Accords gemacht wird, so darf man dieser Note weder zu viel Härte noch zu viel Sanftheit geben, bis sie am Ende ihrer Dauer ist wo der Ton schwinden muss, um dadurch das Ende der Phrase oder des Stückes anzuzeigen."

4. Ruhe oder Punkte: "Die volle Ruhe oder Schlüsse, welche in einer Rede durch einen Punkt bezeichnet werden, sind in der Musik weit besser vorbereitet, wenn man zugleich die Noten, welche die Stelle oder das Stück schließen, sanfter und langsamer spielt. Die volle Ruhe aber, welche auf harmonische Schlussnoten fällt, muss mit solcher Festigkeit ausgedrückt werden, das man mit Gewissheit empfindet, dass der Sinn der Stelle oder des Stücks so sicher schließt, als ob ein Punktum da wäre." (Baillot 1835, S. 163f.)

Die klassische Acht-Takt-Periode

Einen Spezialfall der musikalischen Periode stellte die klassische Acht-Takt-Periode dar. Da deren Kenntnis für das Verständnis der klassischen-frühromantischen Musik unerlässlich ist, sei hier kurz darauf eingegangen. Die klassische Periode bestand aus einem viertaktigen Vordersatz und einem viertaktigen Nachsatz (1). Der Vordersatz setzte sich aus einer zweitaktigen Phrase und einer zweitaktigen Gegenphrase zusammen und endete in der Regel auf der spannungsreichen Dominante (Halbschluss). Der Nachsatz hingegen bestand aus einer zweitaktigen Wiederholung der ersten Phrase und einer zweitaktigen abschließenden Phrase. Er schloss auf der beruhigenden Tonika (Ganzschluss). Die Achttaktperiode ließ sich durch die Einfügung eines Zwischensatzes zu einer Zwölftaktperiode mit Vordersatz, Zwischensatz und Nachsatz erweitern.

Hinweise in der Gitarrenliteratur

In den Gitarrenschulen des frühen 19. Jahrhunderts wurde auf Fragen der Interpunktion kaum eingegangen. Die meisten Gitarrenschulen richteten sich an Anfänger, denen sie nur musikalisches Grundlagenwissen vermittelten. Nur in den Gitarrenschulen, die an die Lernenden vergleichsweise hohe Ansprüche stellten, wurde auf Fragen des musikalischen Vortrags, der Phrasierung und Interpunktion, wenn auch nur kurz, eingegangen. So findet sich in Charles Doisys "Vollständige[r] Anweisung für die Guitarre" (1802) der Hinweis, musikalische Phrasen durch unterschiedlich starke Einschnitte zu markieren:  "Zu einem schönen und richtigen Vortrage wird vorzüglich erfordert, die Abschnitte der musikalischen Phrasen gehörig zu bezeichnen und auszudrücken. Sie sind das, was das (,) (;) und (.) in der Rede ist, und werden also auch weniger oder mehr fühlbar gemacht" (Doisy 1802, S. 57). 

Die wohl beachtlichsten Aussagen eines Gitarristen zur Musik und zum musikalischen Vortrag finden sich in Aguados "Nuevo Método para Guitarra" (1843): "Musik ist eine Sprache, und sie hat ihre Ideen, mit denen Phrasen gebildet werden, und mit diesen Perioden gemacht werden. In der Regel ist jede musikalische Idee in zwei aufeinander folgenden Takten ausgedrückt:  Die Idee beginnt im ersten Takt, und endet in der Mitte oder am Ende des zweiten. Ihr Schluss muss piano sein, damit er sich von einer anderen Idee unterscheidet. Eine Phrase kann aus zwei Ideen bestehen, und entsprechend aus vier Takten, ihr Ende muss piano sein aus dem Grund, der soeben gegeben worden ist.  Dadurch, dass die Phrase laut beginnt, also der erste Takt, und die Quantität des Tons schrittweise verringert wird bis zu ihrem Ende, also dem vierten Takt, wird ihr irgendeine Bedeutung gegeben; aber darüber hinaus ist es notwendig, den Sinn zu berücksichtigen, den die Noten in einer jeden der Melodien in der Phrase haben: während jene steigen, verstärkt sich der Ton in der Regel, sowie dieser sich auch abschwächt, während jene fallen. Diese Betrachtung lässt sich auch auf jede Idee anwenden, ungeachtet der Tatsache, dass die Noten, die auf die erste Zeit fallen, besser gehört werden müssen als die zweiten" (Aguado 1843, § 291). "Auch kann man den Sinn der Idee unterteilen, indem man das Forte und Piano auf die aliquoten Teile eines Taktes anwendet, das heißt, auf jede Zeit, und sogar auf jede halbe Zeit. Die Richtschnur hierfür ist der Ausdruck, den man der Musik geben will, der von gutem Geschmack und Sensibilität bestimmt wird" (ebd. § 293).