Klangfarben und -effekte

Leere und gegriffene Saiten

Im Zusammenhang mit der Greiftechnik der linken Hand wurde bereits ausgeführt, dass die Gitarristen des frühen 19. Jahrhunderts bestrebt waren, möglichst lang in der ersten Lage zu spielen und nur dann in höhere Lagen zu wechseln, wenn es unbedingt erforderlich war: "Von allen, den Regeln der Applikatur entsprechenden Lagen wählt man vorzugsweise die möglichst tiefe, in welcher man am längsten verweilen, und die melodischen Figuren am leichtesten und bequemsten, mithin am sichersten ausführen kann" (Bathioli 1825b, S. 4). Sie bevorzugten die niedrigen Lagen keineswegs nur, um häufige Lagenwechsel und Barrégriffe zu vermeiden, sondern aus klanglichen Gründen, "weil die feinere und weniger verkürzte Saitenlänge angenehmer und anhaltender klingt, als die dickere und mehr verkürzte, welches geschieht, wenn hohe Töne auf den tiefern Saiten genommen werden müssen (ebd. S. 5). Fernando Sor spielte daher melodische Passagen, soweit dies möglich war, in der Nähe des Sattels und bevorzugte die ersten beiden Saiten für das Melodiespiel, weil deren Schwingungen länger anhielten und die Kantabilität der Melodie besser zur Entfaltung brachten (Sor 1831, S. 43).

Da beim Gitarrenspiel die niedrigen Lagen bevorzugt wurden, kamen leere Saiten viel häufiger zum Einsatz als dies bei anderen Saiteninstrumenten der Fall war. Leopold Mozart zum Beispiel forderte in seiner Violinschule, leere Saiten und Saitenwechsel zu vermeiden, um Melodien kantabel zu gestalten: „Wer ein Solo spielt handelt sehr vernünftig, wenn er die leeren Seyten selten oder gar nicht hören läßt. Der vierte Finger auf der tiefern Nebenseyte wird allezeit natürlicher und feiner klingen: weil die leeren Seyten gegen den gegriffenen zu laut sind, und gar zu sehr in die Ohren dringen. Nicht weniger wird ein Solospieler alles, was immer möglich ist, auf einer Seyte heraus zu bringen suchen; um stäts in gleichem Tone zu spielen“ (Mozart 1756, S. 107). Auch nach Johann Friedrich Reichardt sollten die „Noten, die auf einen Bogenstrich kommen sollen, … so viel als möglich auf einer Saite gegriffen werden“ (Reichardt 1776, S. 29f). Um eine klangliche Homogenität beim Violinspiel zu erreichen, wurde also eher die Lage der Greifhand als die Saite gewechselt. Diese klangliche Homogenität wurde beim Gitarrenspiel nicht angestrebt. Bei der Gitarre dominierte der alte Lauteneffekt. Leere Saiten wurden nach dem Anschlag nicht gedämpft, zumindest dann nicht, wenn sie keinen nachteiligen Einfluss auf die Melodik hatten.  Charles Doisy ging in seiner Gitarrenschule auf die Verwendung leerer Saiten beim Melodie- und Akkordspiel genauer ein: "Wird eine Saite mit dem Daumen oder den Fingern der rechten Hand, ohne Beihülfe der linken, angeschlagen, so wird sie die offene Saite genannt. Dieser Ton ist voller und stärker, als die übrigen Töne. Bei dem Gesange ist diese Ungleichheit sehr merkbar, und man muss oft, um dieselbe zu vermeiden, seine Zuflucht zu den gesuchtesten Plätzen nehmen. Im Arpeggiren hingegen werden sie überall gebraucht, und man bedient sich derselben oft, theils um leichter von einem Platz auf den andern übergehen zu können; theils um eine lebhaftere Wirkung zu erhalten. Jedoch werden sie dann entweder mit einem kleinen (o) über derselben, oder doppelt geschwänzt bezeichnet" (Doisy 1802, S. 56).

Der Nachklang der leeren Saiten bewirkte eine größere Klangfülle. Für Bathioli war gerade die "Benützung der leeren Saiten" ein Grund, in der ersten Lage und nicht in höheren Lagen zu spielen (Bathioli 1825b, S. 4). Aber nicht nur leere, sondern auch gegriffene Saiten wurden eingesetzt, um eine größere Klangfülle zu erreichen. So empfahl Fernando Sor in seiner Erläuterung zu Opus 44, Nr. 1: "Heben Sie den Finger, der eine Saite niederdrückt, nicht, bis Sie es müssen, weil er woanders gebraucht wird." Eine weitere Methode, eine größere Klangfülle zu erreichen, bestand darin, eine Note doppelt anzuschlagen, auf einer leeren und auf einer gegriffenen Saite: "Hat eine Note zwei Striche, einen herauf- den andern herunterwärts, so wird diese einzige Note doppelt angeschlagen, wie Fig. 34, wo das h durch die leere Saite und auch auf dem g auf der fünften Stufe zugleich angeschlagen wird" (N. N. 1802, S.14). "Wenn dieselben Noten theils aufwärts, theils abwärts geschwänzt geschrieben sind, so muss man sie auf zwei verschiedenen Saiten anschlagen, und zwar die abwärts geschwänzten auf der leeren Saite, die ersteren aber auf einer andern Saite" (Molino 1814, S. 20f.). Darüber hinaus wurden leeren Saiten gerne eingesetzt, um den Lagenwechsel zu erleichtern:  "Es gibt Fälle wo man sich die leeren Saiten zu Nutze macht um leichter von einer Position in die andere überzugehen, eine solche Note wird mit einem darüber gesetzten 0 bezeichnet" (Carcassi 1835, S. 50). Auch diese Spielpraxis macht deutlich, dass das Ideal einer klanglichen Homogenität beim Gitarrenspiel nicht unbedingt angestrebt wurde. Das farbige Klangbild der klassisch-frühromantischen Gitarre erhielt dadurch etwas Zufälliges, Willkürliches.

In der Hochromantik änderte sich die Einstellung zugunsten einer ausgewogenen klanglichen Homogenität. Dionisio Aguado empfahl, bei absteigenden Tonleitern leere Saiten zu vermeiden, da sonst durch die Sekundschritte "Dissonanzen" gebildet würden. Der  Ton der leeren Saite sollte immer auf der nächst tieferen Saite gegriffen und durch das Anheben des Greiffingers gedämpft werden, damit die tiefere Sekunde erklingen kann (Aguado 1843, § 124). Töne, die zur Harmonie gehörten, durften indes weiterklingen. Auch  machte Aguado häufiger vom Lagenwechsel Gebrauch als allgemein üblich war: Auf der einen Seite konnten Passagen klanglich homogener gestaltet werden, wenn sie auf ein und derselben Saite gespielt wurden. Auf der anderen Seite bekamen Passagen, wenn sie in einer hohen Lage gegriffen wurden, eine andere Klangfarbe, als wenn sie in einer tiefen Lagen gegriffen wurden (Aguado 1843, § 7.196). Aguado strebte einen homogenen Gesamtklang an, in dem nuancierte Klangfarben gezielt eingesetzt wurden. Der Umstand, dass er die Frage nach "der besten Art und Weise, volle, runde, reine und angenehme Töne zu formen" (Aguado 1843, Vorwort) in das Zentrum seiner Gitarrenschule stellte, macht zudem deutlich, dass die Klangfarbe für ihn einen deutlich größeren Stellenwert hatte als für zeitgenössische Gitarristen.

Klangregister

Im Zusammenhang mit dem Kuppenanschlag wurde bereits darauf hingewiesen, dass man beim Gitarrenspiel einen runden, vollen und zugleich lieblichen, das Herz rührenden Ton anstrebte.  So heißt es in Bathiolis Gitarrenschule beispielsweise: "... die Guitare characterisirt sich durch einen lieblich klingenden, melancholisch rührenden Ton" (Bathioli 1825, S. 29). Entsprechend mussten die Saiten mit Fingerspitzengefühl angeschlagen werden: "Während da geschickte, vom Zartgefühle geleitete Finger Anmuth und himmlisches Entzücken in das Herz des gerührten Horchers gießen - verbreitet dort ein ausdrucksloses, mit vielfältigem Schnarren begleitetes Geklimper Überdruß und Ekel. Hier erregen runde, volle und sprechende Töne Bewunderung - dort ersticken spitzige, undeutliche und nichtssagende Klänge jede Aufmerksamkeit und Geduld der Anwesenden" (ebd. S. 29).

Der Stützfinger wurde in der Regel in der Mitte zwischen Steg und Schallloch auf die Decke aufgesetzt und die Saiten nahe am Schallloch angeschlagen, weil man dort einen „süßen und angenehmen Ton“ (tono dulce y agradable; Ferandiere 1799, S. 4) erhielt. Neben der Standardposition der Anschlaghand gab es noch die Möglichkeit, die Saiten nahe am Steg (sul ponticello) oder nahe am Griffbrett (sul tasto) anzuschlagen. Auf diese Weise erhielt man zwei zusätzliche Klangregister: eins mit einer scharfen, obertonreichen und eins mit einer weichen, obertonarmen Klangfarbe. Mit dem Wechsel des Registers wurde zu Beginn des 19. Jahrhunderts allerdings nicht nur die Klangfarbe, sondern auch die Tonstärke verändert: "Will man sehr stark spielen, so setzt man die rechte Hand beim Spielen dem Stege etwas näher, will man aber piano oder dolce vortragen, so wird die rechte Hand mehr nach dem Griffbrette zu gesetzt" (Scheidler 1803, S. 3; vgl. Bornhardt 1815, S. 3). "Bey Stellen, die einen leisern Vortrag erfordern, stellt man die Hand höher nach dem Schallloche zu herauf. Man kann auch selbst über dem Schallloche spielen, welches sich besonders nach den bey gebrochenen Accorden recht gut macht" (N. N. 1830, S. 3).

Das Register wurde in der Regel gewechselt, um den Affektgehalt einzelner Stellen zu unterstreichen. Damit der Registerwechsel die entsprechende Wirkung erzielen konnte, durfte er nur maßvoll eingesetzt werden, wie Anton Gräffer betonte: "Mehr Kraft und Stärke bringt man immer näher beym Steeg hervor, und angenehmeres Piano ober dem Schalloche oder Griffbrete zu; doch sey nicht oft davon Gebrauch zu machen" (Gräffer 1811, S. 10). Ein Register konnte aber auch gewählt werden, um den herrschenden Affekt eines ganzen Stücks hervorzuheben: "So wie jedes Tonstück seinen eigenen Karakter hat, so muß auch der Spieler dahin sehen, daß er denselben nicht verfehlt. Dies könnte aber sehr leicht geschehen, wenn ein Tonstück von sanften Karakter, nahe an dem Saitenhalter gespielt würde; oder, wenn man ein anderes von lebhaften Karakter, am Griffbrete spielen würde" (Bergmann 1802, S. 25). "Ein Stück, worin ein sanfter oder schwermüthiger Ton herrscht, unweit des Saitenhalters zu spielen (wo der Ton sogleich verhallt und weniger angenehm ist), würde dem Karakter des Stückes zuwider seyn. Hingegen ein Stück, welches Geist und Leben enthält, in der Nähe des Griffbretes zu spielen, wäre eben so unzweckmässig" (N. N. 1830, S. 9). Die drei Register - nahe am Griffbrett, nahe am Schallloch und nahe am Steg - entsprachen den drei Grundtempi Adagio, Andante und Allegro.

Erst zu Beginn des zweiten Jahrzehnts emanzipierte sich die Klangfarbe von der Dynamik. Staehlin merkte an, man könne "Forté, Piano, Crescendo und Decrescendo spielen, ohne dass dazu etwas anderes als ein schwächerer oder stärkerer Anschlag erfordert würde, und vorzüglich ohne die gewöhnliche Lage der Hand verändern zu dürfen. Es ist daher nicht nötig, dass man blos in der Absicht um Piano zu spielen, mit der Hand über das Schalloch hinaufrücke, und im Gegensatz bey Forte die Hand näher an den Saitenhalter zurückziehe" (Staehlin 1810, S. 9). "Die Veränderung der Lage der Hand bezweckt eine andere Wirkung nemlich eine Verschiedenheit in die Gattung oder den Gehalt des Tones zu bringen. Je näher der Anschlag gegen den lezten Bund hinauf geschieht, je sanfter oder lautenartiger wird der Ton, und je weiter unten gegen den Saitenhalter die Saiten angeschlagen werden, um so verschiedenartiger wird derselbe von der erstgenannten Gattung" (ebd. S. 9). Allerdings wurde bei der Registertechnik nicht immer klar zwischen Klangfarbe und Dynamik getrennt. So wurde das Register nahe am Steg oftmals wegen der Tonstärke, das Register nahe am Griffbrett hingegen wegen des harfenähnlichen Tons eingesetzt: "Wenn man sanft spielen und die Harfe nachahmen will, rückt man sie nach dem Schallloche, und spielt man stark, so nähert man sich damit dem Stege" (Carulli 1810, S. 6; vgl. Henry 1820, S. 4; Häuser 1835, S. 6; Sor 1831, S. 14f.).

Fernando Sor bestimmte die Position der drei Register mit der für ihn typischen wissenschaftlichen Exaktheit: "Ich dachte, von der verschiedenen Wirkung Vortheil zu ziehen, welche die Saite gewährt, wenn sie an verschiedenen Stellen berührt wird und nahm als gewöhnliche Lage der Hand den zehnten Theil der Länge der Saite an, vom Stege aus gerechnet. Da hier der Widerstand fast eben so gross ist, als der Anstoss, den ihr der Finger ohne grosse Anstrengung giebt, so erhielt ich einen hellen, hinlänglich nachklingenden und doch nicht zu gewaltsamen Ton; soll aber der Ton voller und getragener seyn, so berühre ich sie auf dem achten Theil der Länge, indem ich den Bogen AB, welcher den innern Theil des äussersten Gliedes bildet (fig: 19) benutze, damit der Ton die Wirkung einer Reibung, nicht eines Kneifens sei; will ich hingegen, dass er stärker sei, so greife ich die Saite dem Stege näher als gewöhnlich und dann muss ich beim Anschlagen etwas mehr Kraft aufwenden" (Sor 1831, S. 14f.).

Flageolett-Töne

Neben der Klangregistrierung gab es die Möglichkeit, spezielle Klangeffekte auf der Gitarre zu erzeugen. Der am häufigsten eingesetzte Klangeffekt war der Flageolett-Ton, der einen Glocken- oder, wie der Name andeutete, Flötenton imitierte. Man erzeugte einen Flageolett-Ton, indem man eine Saite beim Anschlag nicht griff, sondern leicht über einem Schwingungsknoten berührte, der sie in einem harmonischen Längenverhältnis (1:2, 1:3 usw.) teilte. Der Flageolett-Ton wurde daher auch "harmonischer Ton" genannt.

Wurde das Flageolett beispielsweise eine Quart über dem leeren Ausgangston ausgeführt, so klang das Ergebnis eine doppelte Oktave über dem Ausgangston. Die Erzeugung eines Quart-Flageoletts erläuterte bereits Charles Doisy in seiner "Vollständige[n] Anweisung für die Guitarre" (1802): "Der harmonische Ton entspringt aus dem Grundtone. Man setzet gewöhnlich aber die Note, welche harmonisch ausgedrückt werden soll, ein kleines (o)" (Doisy 1802, S. 69). Auf einer sechssaitigen Gitarre, die sechs Grundtöne hatte, konnten dementsprechend sechs Quart-Flageoletts erzeugt werden: "Um dieselben rein hervorzubringen setze man ganz leicht was immer für einen Finger auf die e-Saite senkrecht auf das fünfte Querleistchen, schlage die Saite nahe bei dem untern Stege mit einem Finger der rechten Hand stark an, wodurch der harmonische Ton e ertöntet, die Doppeloctave der offenen Saite, die Octave der Quinte des Grundtones a. Eben so verfahre man mit dem nämlichen Finger auf der g-Saite, so erhält man g, die Doppeloctave der offenen Saite, und die Octave der Quinte des Grundtones c ..." (ebd. S. 70). Neben der Erklärung des Quart-Flageoletts bot Doisys Gitarrenschule eine grafische Darstellung aller natürlichen Flageolett-Töne, die auf der Gitarre erzeugt werden konnten: Flageoletts über der Sekunde, der kleinen Terz, der großen Terz, der Quarte, der Quinte, der Sexte und der Oktave.

Obwohl die Flageolett-Technik von Anfang an bekannt war und in anspruchsvolleren Kompositionen Verwendung fand, wurde sie in den ersten beiden Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts nur selten in den Gitarrenschulen vorgestellt. Eine Ausnahme stellt Staehlins "Anleitung zum Guitarrespiel" (1810) dar, in der sich eine anschauliche "Tabelle" findet, "auf welcher diejenigen dieser Töne angemerkt sind welche am deutlichsten ansprechen". Im Unterschied zu Doisy wies Johann Jakob Staehlin darauf hin, dass  die Schwingungsknoten der Saiten nicht immer exakt über den Bundstäbchen lagen: "Zu bemerken ist indess, dass die Flageolet Töne nicht alle genau bey den bezeichneten Leistchen gelegen sind, sondern theils nahe vor und theils nahe hinter derselben" (Staehlin 1810, S. 55). 

Erst gegen Ende der zwanziger Jahre wurde die Flageolett-Technik als Standardtechnik in die Gitarrenschulen aufgenommen. So berücksichtigte sie Carulli 1829 in der Neuausgabe seiner Gitarrenschule: "Diese Töne macht man auf dem 5ten, 7ten und 12ten Bunde, einige auf den tiefern Saiten im 4 und 3ten Bund. Um diese Töne hervor zubringen, muss der Finger der linken Hand leicht auf der Saite über dem Querstäbchen aufliegen, nicht aber auf dem Bunde. Dicht am Stege schlägt man die Saiten kurz nach oben zu und etwas stark mit dem Daumen der rechten Hand an" (Carulli 1829, S. 31; vgl. Häuser 1835, S. 7; Pelzer 1835, S. 34; Carcassi 1835, S. 68). Auch Fernando Sor setzte sich in seiner Gitarrenschule eingehend mit der Flageolett-Technik auseinander, deren Potenzial aus seiner Sicht nicht ausgeschöpft wurde. So beklagte Sor, dass Flageolett-Töne in der Regel nur über dem fünften, siebten und zwölften Bundstäbchen angespielt wurden:  "Ich bemerkte auch, dass man sie nur hervorbrachte auf dem siebenten Griffe, auf dem fünften jedoch nur sehr selten; und sehr häufig auf dem zwölften; und dass auf diesem letzten der Ton viel angenehmer und etwas anhaltender war, als auf den beiden andern, und dass der letzte Ton, den sie hervorbrachten, immer der reinste war" (Sor 1831, S. 47). Er nutzte stattdessen die ganze Bandbreite an Flageolett-Tönen, die er dadurch erhielt, dass er sie auch unter und über dem zweiten Bundstäbchen, unter- und oberhalb des dritten Bundstäbchens, über dem vierten und dem neunten Bundstäbchen anspielte (ebd. S. 49).

Von dem Verfahren, die Zahl an Flageolett-Tönen durch künstlich erzeugte Flageolett-Töne zu erweitern, hielt er nichts: "Ich hörte von einem Verfahren, durch das man sie hervorbrächte, aber sobald ich es kennen lernte, bemerkte ich, dass diese Erfindung nicht zum Ziel führen könne; sie beschränkte sich, die Hälfte der Länge zwischen dem Punkt, der den Ton hervorbringen soll und dem Stege durch einen Finger der nemlichen Hand, welche die Saite anschlägt, zu bestimmen, während die andere Hand beschäftigt ist, die Anstimmungen hervorzubringen, wovon die harmonischen Töne die Octave bilden. Ausser der doppelten Aufgabe, die mir dies stellte, die Entfernungen beider Hände genau abzumessen, fand ich noch den Übelstand (für mich) darin, dass ich die ganze Hand gebrauchen musste, um eine einzige Note anzuschlagen, und dass jede, die ich hervorbringen wollte, mir nicht blos eine Bewegung der Hand, sondern des ganzen Arms kostete, und dass es mir, da ich keinen Stützpunkt hatte, fast unmöglich war, den Finger mit Sicherheit zu richten, um die Hälfte jeder Entfernung genau zu bestimmen" (ebd. S. 48f.).

Stattessen beschränkte sich Sor auf den Gebrauch der natürlichen Flageolett-Töne, für deren Ausführung der er drei Regeln aufstellte: "1. die Saite an der bestimmten Stelle nicht zu leicht zu drücken, sondern so, dass ich sie wohl unter meinen Finger empfinde. 2. Der Handlung des Anschlagens der Saite mit dem Finger der rechten Hand müsse unmittelbar die folgen, sie durch Aufhebung des Fingers der linken Hand in freie Schwingung zu setzen. 3. jemehr die hervorzubringenden Töne die Lage der Hand in der Nähe des Kammes bedingen, desto heftiger müsse das Anschlagen der Saite geschehen und desto stärker der Druck des Fingers der linken Hand seyn, jedoch ohne die Saite zu nöthigen, dem Griff zu nahe zu kommen" (ebd. S. 48).

In seltenen Fällen bediente er sich auch eines der Violine entlehnten Verfahrens: "Ich versuchte es, dasselbe Verfahren wie auf der Violine anzuwenden, indem ich die Note für den ersten Finger bestimmte, und mit dem kleinen Finger vier Griffe weiter machte, was ich mit einem andern auf dem vierten machte um die doppelte Oktave hervorzubringen. Dies Mittel gefiel mir etwas besser, aber es hatte doch den Übelstand, die Entfernung der beiden Finger verkürzen zu müssen, jemehr sich meine Hand dem Rumpf des Instruments näherte; und wenn es mir auch gelungen wäre, die Fertigkeit dieser fortschreitenden Verkürzung zu erlangen, so würde ich doch aller Sicherheit ermangelt haben, so oft sich die Melodie anders als in fortschreitenden Stufen bewegte" (ebd. S. 49).

Aguado, Dionisio: Nuevo Método para Guitarra. 1843. Abb. 7.
Aguado, Dionisio: Nuevo Método para Guitarra. 1843. Abb. 7.

Dionisio Aguado teilte die Auffassung Sors, setzte aber auch künstliche Flageolett-Töne ein, um fehlende Töne auf der chromatischen Tonleiter zu ergänzen (Aguado 1843, § 185). Er bediente sich der Methode, die François de Fossa (1775-1849) in der Einleitung zu seiner "Ouverture du Jeune Henri de Méhul" vorstellte (Aguado 1825, § 349). Dabei wurde der künstliche Flageolett-Ton als Oktav-Flageolett über dem (verschobenen) zwölften Bund mithilfe des Zeigefingers und Daumens erzeugt (siehe Abb. 7).

Neben Sor und Aguado leistete auch Francesco Bathioli einen wichtigen Beitrag zur Verfeinerung der Flageolett-Technik. Als erster Gitarrist veröffentlichte er zusätzlich zur üblichen Gitarrenschule eine "Guitare-Flageolett-Schule" (1832). Im Vorwort  des Lehrwerks wies er auf den Missstand hin, dass "in Mauro Giuliani's vortrefflichen, und auch in vielen andern guten Compositionen nicht selten Stellen mit Flageolett-Tönen vorkommen", aber "die wenigen Andeutungen hierüber, welche einige Guitareschulen nur obenhin enthalten, keineswegs genügen können" (Bathioli 1832, S. 2). Aus diesem Grund ging er in seiner Flageolett-Schule ausführlich auf die Produktion natürlicher und künstlicher Flageolett-Töne ein (ebd. S. 8).

Bathiolis Ausführungen über die natürlichen Flageolett-Töne bewegten sich ganz in den Bahnen des bereits Bekannten, auch wenn sie sich durch Ausführlichkeit und Genauigkeit auszeichneten. So erläuterte Bathioli beispielsweise, warum die Saiten bei der Erzeugung von Flageolett-Tönen nahe am Steg angeschlagen werden sollten, nämlich deswegen, weil dort die Gefahr, die Saiten an Stellen anzuschlagen, die Schwingungsknoten bildeten, am geringsten war: "Am sichersten vor einem Fehler ist man, wenn man die Saiten nahe am Sattel oder Saitenfeste anschlägt, weil hieher nur dann Schwingungsknoten fallen würde, wenn man die Saite in sehr kleine z. B. 15, 16, 17, u.s.w. Theile durch Berührung eines derlei Theilpunktes theilte, welcher Fall bei der Guitare nicht eintreten kann, da schon die auf der Theilung der Saiten in Neunteln beruhenden Flageolett-Töne schwer ansprechen" (ebd. S. 9). 

Die künstlichen Flageolett-Töne nutzte Bathioli, ebenso wie Aguado, um "die fehlenden Stuffen in der Reihe der natürlichen Flageolett-Töne" zu ergänzen: "Dadurch ist die Möglichkeit erlangt worden, alle Arten von Scalen, folglich auch alle Arten von Melodien in Flageolett-Tönen vortragen zu können" (ebd. S. 9). Im Unterschied zu Aguado kannte Bathioli zwei Techniken, künstliche Flageolett-Töne zu erzeugen: "Das Verfahren, mit welchem man die künstlichen Flageolett-Töne bewirkt, ist von zweierley Art. Die erste Methode besteht darin, dass man eine Saite mit dem Zeigfinger der linken Hand auf einen beliebigen Bund wie gewöhnlich fest niederdrückt, und nebst dem zugleich mit dem kleinen Finger derselben Hand die nämliche Saite auf einem der darauf folgenden, zur Bildung des Flageoletts geeigneten Punkte sehr leise berührt. Dieses Verfahren der linken Hand wird insbesondere eine Gabel genannt. Der Anschlag der Saiten mit den Fingern der rechten Hand geschieht wie bei dem natürlichen Flageolette." Bei dieser Technik übernahm der Zeigefinger der linken Hand gewissermaßen die Funktion des Sattels. Vier Arten von "Gabeln" waren möglich: Mit dem kleinen Finger der linken konnte man entweder den fünften Bund, den vierten Bund, eine Stelle kurz vor oder etwas weiter vor dem vierten Bund berühren.

"Für die Praxis bei weitem wichtiger sind die künstlichen Flageolett-Töne, welche mit der zweiten Methode bewirket werden. Diese besteht darin: Man drückt eine Saite mit einem Finger der linken Hand auf irgend einen Bund wie gewöhnlich fest nieder, sodann berührt man zugleich mit dem Zeigefinger der rechten Hand die nämliche Saite auf jenem Punkte sehr leise, der im Verhältnisse zu dem Festgriffe einen Flageolett-Ton zu geben vermag. (...) der Zeigfinger berührt den Flageolettpunkt entweder oberhalb, oder etwas seitwärts der Saite sehr leise, und der Daumen zieht sich so viel möglich von dem Zeigfinger zurück, um in einiger Entfernung die nämliche Saite zwischen den Schwingungsknoten anzuspielen" (ebd. S. 10). "Anmerkung. Man kann den Anschlag der mit einem Finger der linken Hand fest niedergedrückten und mit dem Zeigfinger der rechten Hand auf einem Flageolettpunkte leise berührten Saite auch mit dem kleinen Finger der linken Hand verrichten, nur muss man dabei die neben befindlichen höheren Saiten mit dem Goldfinger der rechten Hand dämpfen, damit sie, wenn sie von dem kleinen linken Finger gestreift werden, was unvermeidlich ist, nicht erklingen können. (...) Durch die gleichzeitige Ausübung der beiden Arten des Anschlags verbunden mit der Verwendung des Mittelfingers der r. H. auf dieselbe Weise, wie des rechten Zeigfingers, zeigt sich die Möglichkeit, auch künstliche Doppel-Flageolett-Töne vortragen zu können" (ebd. S. 10). Die künstlichen Doppel-Flageolett-Töne wurden mit dem Zeige- und dem Mittelfinger der rechten Hand gegriffen und mit dem Daumen der rechten Hand und dem kleinen Finger der linken Hand angeschlagen.

Neben der Flageolett-Technik besprach Bathioli auch Fragen der Notation von Flageolett-Tönen. So bemängelte er, dass es keine einheitliche Methode der Bezeichnung von Flageoletts gab. Die unterschiedlichen Methoden prüfend, entschied er sich für die Variante, die Saiten, auf denen die Flageoletts gegriffen wurden, mit Noten, die Bünde hingegen, über denen die Flageoletts gegriffen wurden, durch Ziffern anzuzeigen. Allerdings forderte er eine Modifikation der herkömmlichen Notationsweise:

"a) Jene Stellen, welche mit Flageolett-Tönen vorgetragen werden, bezeichnet man mit dem darüber gesetzten Worte "Armonici, oder Flageoletto".

b) Dort, wo das Flageolett aufhört, wird das Wörtchen "loco" gesetzt.

c) Die Töne der leeren oder wie gewöhnlich fest übergriffenen Saiten werden durch Noten angezeigt.

d) Die Flageolett-Punkte aber, welche mit den Bünden genau überein treffen, werden durch Ziffern glattweg bezeichnet, welche den Bund anzeigen.

e) Wenn ein Bund mehrmal nach einander vorkommt, so wiederhohlt man die Ziffern nicht, sondern man setzt, Kürze halber kleine Querstriche (...). 

f) Bei Doppeltönen wird eine Ziffer über, die andere unter die Noten gesetzt.

g) In dem Falle, wenn die Bünde mit den Flageolett-Punkten nicht genau überein kommen, wird vor der Ziffer des Bundes das Zeichen > oder umgekehrt < gesetzet. Das erste > zeigt an, dass der Flageolettpunkt sich etwas vor dem Bunde befinde; das zweite < bedeutet, dass jener etwas nach demselben sey" (ebd. S. 11f.). 

Barthioli rechnete aus, dass man auf den sechs Saiten einer Gitarre 162 natürliche Flageolett-Töne erzeugen konnte, fügte aber einschränkend hinzu, dass es unter diesen 132 "Alternativpunkte" gab: "so lassen sich auf den 27 verschiedenen Flageolettpunkten einer Saite nicht eben so viele, sondern nur 8 verschiedene Flageolett-Töne hervorbringen, wovon drei die 1te, 2te und 3te Oktave der leeren Saiten, zwei deren Quinte in der 1ten und 2ten Oktave, und die andern drei Punkte die Sekunde, grosse Terz und die kleine Sept der leeren Saiten geben" (ebd. S. 17). Daraus schlussfolgerte er: "In der vorstehenden ganzen Reihe der 30 natürlichen Flageolett-Töne sind nur 3 vollständige und 3 unvollständige Skalen enthalten. Vollständig können vorgetragen werden die Skalen in G dur, D dur und A Moll; unvollständig die Skalen in C dur, D dur und A dur, bei welchen die Sept und Oktave nur mit Umkehrung statt findet" (ebd. S. 17).  Die fehlenden natürlichen Flageolett-Töne ließen sich aber, wie gesagt, durch künstliche Flageolett-Töne ergänzen (ebd. S. 19). Darüber hinaus gab es die Möglichkeit, mit Hilfe der natürlichen Flageolett-Töne zahlreiche Intervalle und auch einige dreistimmige Akkorde zu spielen (ebd. S. 18).

Zu guter Letzt  wies auch Matteo Carcassi auf die Möglichkeit hin, künstliche Flageolett-Töne zu verwenden, um die begrenzte Zahl natürlicher Flageolett-Töne auf dem dritten, vierten, fünften, siebten und zwölften Bund zu erweitern: "Alle Noten im Umfange der Guitare lassen sich flageolet spielen. Zu dem Ende greift man die Note welche flageolet gespielt werden soll als wenn es die gewöhnliche wäre, setzt dann die Spitze des Zeigefingers der rechten Hand auf den 12ten. Bund derselben Saite welche die linke Hand gegriffen hat, entfernt den Daumen von dem Zeigefinger, setzt diesen leise auf und schlägt die Saite an, wodurch der Flageoletton ertönen wird" (Carcassi 1835, S. 69).

Imitation von Instrumenten

Die spanischen Gitarristen Sor und Aguado wiesen in ihren Gitarrenschulen auf die Möglichkeit hin, Orchesterinstrumente zu imitieren. Damit erweiterten sie nicht nur die Palette an Klangfarben, sondern gaben zugleich zu verstehen, dass Gitarrenmusik orchestrale Musik und die Gitarre "ein Orchester in Miniatur" war (Aguado 1843, § 1). So betrachtete Sor „die Vielheit der Noten in einem aushallenden Accord nur als ein Mittel ..., die Dauer der Töne, woraus er besteht, zu verlängern, oder die verschiedenen Stimmen einer Orchesterstelle zu vertreten, von denen jede ihre eigenen in kleine Brüche zerfallende Anstimmungen haben würde“ (Sor 1831, S. 24). Auch gab er sich „viele Mühe, den Bass immer so anzuschlagen, wie ich es von einem Orchester verlange, das mich begleitet, und den Harmoniestimmen den Grad von Stärke zu geben, den ich von den Violinen verlange, und keinen höhern“ (ebd. S. 52). Entsprechend ordnete Aguado die Gitarrensaiten einzelnen Orchesterstimmen zu: "Der Unterschied in der Dicke der Saiten der Guitarre ermöglicht es, ihre Töne zu kombinieren, so dass eine Ähnlichkeit der Wirkung stattfindet, die die Vereinigung von Violine, Viola und Bass oder Cello erzeugt. Die erste, und manchmal auch die zweite, kann den Sopran vertreten; diese, die dritte und sogar die vierte den Tenor, und die fünfte, und besser die sechste, den Bass" (Aguado 1843, § 195). "Untersucht man das Wesen der Guitarre, scheint es, dass die Art von Musik, die sein Merkmal bildet, jene ist, in der sie mit genügend Ähnlichkeit, wenngleich in Miniatur, die Effekte des Orchesters nachahmt, nämlich die Kühnheit der Violinen in den Läufen und flinken Passagen, der Schwere und Beständigkeit der Bässe, und die exakte progressive Anstrengung des Tutti" (Aguado 1849, § 363).

Wie in einem Orchesterstück sollten die Klangfarben der imitierten Instrumente gezielt eingesetzt werden, nämlich dann, wenn einzelne Passagen so aussahen, als ob sie für diese Instrumente geschrieben worden seien: Hörner bei Passagen in Terz-, Quint- und Sextparallelen, Trompeten bei fanfarenartigen Passagen mit Triolen und Tönen eines Akkorddreiklangs, Oboen bei Passagen in Terzparallelen mit gebundenen und abgestoßenen Noten, Harfe bei Passagen mit weit ausgreifenden Arpeggien:

"Die Nachahmung einiger andern Instrumente ist nie die ausschliessliche Wirkung der Beschaffenheit des Tons: die Stelle muss sich dazu eignen, wie es der Fall seyn würde in einer Partitur für die nachzuahmenden Instrumente. Zum Beispiel, die Hörner könnten wohl das sechste Beispiel (Taf: V) ausführen, da aber diese Melodie für die zweite Stimme nicht natürlich ist, welche die rechte Hand zur Hervorbringung des H gebrauchen müsste, so schreibt man sie nach dem siebenten Beispiel. Dieser Satz ist schon in der Weise und so zu sagen in dem Dialekt der nachzuahmenden Instrumente und dies giebt der Phantasie der Hörer schon eine Richtung, und wenn die Beschaffenheit des Tons sich ihnen so viel wie möglich nähert, so steigere ich diese Täuschung so sehr, dass Alles hinzukommt, was zur Wirklichkeit noch fehlte. Man muss einen silbernen und klirrenden Ton vermeiden; zu dem Ende nehme ich keine Note mit der linken Hand auf der Saite, welcher sie zunächst zukommt, sondern auf der folgenden; so dass ich nie eine leere greife. In dem Satz des achten Beispiels gebrauche ich nie die Quinte; ich spiele E auf der zweiten, C auf der dritten usw: und greife sie ein wenig entfernter vom Stege als der sechste Theil der ganzen Länge der Saite.

Sor, Fernando: Guitarre-Schule. 1831. Figur 21.
Sor, Fernando: Guitarre-Schule. 1831. Figur 21.

Die Trompete hat Sätze, die man selten einem andern Instrumente ertheilt: diese Sätze haben alle meist Intonirungen, wie sie das neunte Beispiel angiebt; so dass ich durch kurze Sätze in der Weise des zehnten Beispiels, indem ich die Quinte in der Nähe des Steges stark anschlage um ihr eine Art von Nasenton zu entlocken und den Finger der linken Hand, welcher die Note spielen soll, mitten zwischen den Griff, welcher sie bestimmt und den vorhergehenden setze, einen schnarrenden Ton von sehr kurzer Dauer erhalte, welcher den grellen Klang dieses Instruments ziemlich gut nachahmt: um ihn aber zu erhalten, muss ich wohl Acht haben, die Saite bei jeder Note, die ich greife, gehörig gegen den Hals zu drücken, aber sobald dies geschieht, muss ich mit dem Druck etwas nachlassen, damit der Griff B (fig.: 21) in dessen Nähe slch mein Finger in jedem andern Fall befinden müsste, eine grössere Länge der Saite in Schwingung gerathen Iasse; alsdann wird die Saite MC, indem sie gegen den Griff B schnarrt, durch den sie vorher den Ton hervorgebracht hat, einen anfangs grellen Ton von sich geben; aber dieses Grelle wird sofort aufhören, sobald die Stimmung festgestellt ist (wie es bei der Trompete geschieht) denn, da der Abstand des Griffs O B vom Stege viel länger ist als B C, so kann Letzterer die Schwingungen der Saite nicht ganz verhindern, welche vom Punkte B fortfahren werden.

Es würde unmöglich seyn, dem Hautbois eine Gesangstelle nachzuahmen; ich habe niemals versucht mehr zu wagen, als kleine Sätze in der Terz mit gebundenen und abgestossenen Noten. Da das Hautbois einen vollkommenen Nasenton nat, so greife ich die Note nicht nur so nahe als möglich am Stege, sondern krümme meine Finger und gebrauche das Wenige, was ich von Nagel habe, um sie anzuschlagen: dies ist der einzige Fall, in welchem ich mich ohne Übelstand seiner bedienen zu dürfen glaubte" (Sor 1831, S. 15f.).

Sor, Fernando: Guitarre-Schule. 1831. Figur 18.
Sor, Fernando: Guitarre-Schule. 1831. Figur 18.

"Um endlich die Harfe nachzuahmen, ein der Guitarre verwandteres Instrument, richte ich den Accord so ein, dass er einen grössern Raum einnimmt, ... und schlage die Saiten mitten zwischen dem zwölften Griffe und dem Stege an, indem ich wohl Acht habe die Finger, welche sie anschlagen, etwas tiefer herabzusenken, damit die Reibung des Bogens DE (fig.: 18) schneller vor sich gehe und mehr Ton hervorbringe; vorausgesetzt freilich, dass die Stelle in der Art der Harfenmusik geschrieben sei" (ebd. S. 18). Eine Stelle, die in der Art der Harfenmusik geschrieben ist, findet sich am Anfang der vierten Variation von Sors "Morceau de Concert" (Op. 54).

"Was die harmonischen Klänge betrifft, so glaube ich nicht, dass sie immer die Flöte nachahmen können, weil diese nicht fähig ist so tiefe zu spielen als die Guitarre und um ein Instrument nachzuahmen, das nachahmende sich auf die gleiche Höhe stimmen muss: nie wird ein Mann die Stimme einer Frau gut nachahmen, wenn er nicht im Falset singet, weil diese beiden Stimmen von Natur zu einander in der Octave stehen" (Sor 1831, S. 17).

Aguado setzte neben den Klangfarben der Trompete und Harfe auch die der Trommel ein: "Die Trommel besteht darin, die Saiten eines Akkords nahe beim Steg mit dem Mittelfinger der flach gehaltenen rechten Hand, und noch besser mit dem Daumen anzuschlagen, in diesem Fall der Hand eine halbe Drehbewegung mit Geschwindigkeit gebend, damit er auf die Saiten fällt. Das Handgelenk darf nicht hart sein; im Gegenteil, es muss sich mit großer Flexibilität drehen, damit das Gewicht der Hand selbst, und nicht der Arm, die Saiten erklingen lässt. (...) Einige erzeugen mit viel Ähnlichkeit den Effekt der Großen Trommel, die die Militärmusik begleitet, und dies geschieht, indem man mit dem Mittel- und Zeigefinger, die gut gedehnt sein und sich abwechseln sollten, auf den Steg klopft, während die linke Hand einen Akkord formt" (Aguado 1843, § 203).

"Wenn irgendeine Saite, anstatt dass sie nahe beim vorderen Bundstab niedergedrückt wird, wie wir gelehrt haben, in der Mitte des Bundes niedergedrückt und dann angeschlagen wird, gehen die Schwingungen über diesen Bundstab, und weit davon entfernt, dass ein klarer Ton entsteht, schnarrt die Saite, und selbst wenn der Finger weggezogen wird, schnarrt die Saite weiter und erzeugt einen Ton ähnlich dem der Trompete" (ebd. § 204).

"Wenn die rechte Hand die Saiten über den letzten Bünden des Griffbretts anschlägt und die Hand und dementsprechend das Handgelenk gewölbt ist, sind die resultierenden Töne denen der Harfe ähnlich, weil die Saiten an ungefähr einem Drittel ihrer Länge angeschlagen werden. In diesem Fall, je mehr die linke Hand zum Schallloch hin die Akkorde formt, desto mehr werden die Töne denen jenes Instruments ähnlich sein, insbesondere, wenn mit den Fingerkuppen angeschlagen wird. Die arpeggierten Akkorde sind für diesen Zweck am meisten geeignet" (ebd. § 205).