Die Musik: Zwischen Klangrede und Stimmungsmalerei

1. Die Musik als Klangrede

Die erste Blütezeit der Gitarre fiel, musikgeschichtlich gesehen, in eine Epoche des Übergangs, in der die musikästhetischen Ideale der Wiener Klassik von denen der Romantik abgelöst wurden. Die Jahrhundertwende markierte die Zäsur zwischen altem und neuem Musikverständnis. Die Musik vor 1800 wurde im Wesentlichen als Klangrede verstanden, die Musik nach 1800 als Stimmungsmalerei (vgl. Harnoncourt 1982, S. 48). Das heißt nicht, dass die Musik nach 1800 mit einem Mal romantisch war. Vielmehr wurde um 1800 auf dem Boden der musikalischen Klassik der Samen gesät, der später als Epoche der Romantik aufgehen sollte. Im Folgenden werde ich den Wandel des Musikverständnisses anhand von musiktheoretischen Texten nachzeichnen und anschließend auf die Bedeutung des musikgeschichtlichen Wandels für die Interpretation der Gitarrenmusik des frühen 19. Jahrhunderts eingehen.

Johann Mattheson, Gravur 1746
Johann Mattheson, Gravur 1746

Die Instrumentalmusik orientierte sich im 18. Jahrhundert vornehmlich an der Sprache, genauer gesagt an der Affektenlehre der antiken Rhetorik. Man glaubte, dass die Musik ebenso wie die Sprache ihren Ursprung in den Regungen des menschlichen Gemüts hatte. Sie wurde daher als Empfindungssprache verstanden, die ihre eigene Grammatik und Logik hatte. In diesem Sinne definierte der Komponist Johann Mattheson (1681-1764) in seiner musiktheoretischen Schrift "Der vollkommene Capellmeister" (1739) die Musik als Klangrede: "Weil nun die Instrumental-Music nichtes anders ist, als eine Ton-Sprache oder Klang-Rede, so muß sie ihre eigentliche Absicht allemahl auf eine gewisse Gemüths-Bewegung richten" (Mattheson 1739, S. 82). Den Kompositionsprozess setzte er in Analogie zur Rhetorik. Der Komponist müsse mit seinem Werk wie ein antiker Redner an die Gefühle und Leidenschaften der Hörer appellieren: "Wird er aber auf eine edlere Art gerühret, und will auch andre mit der Harmonie rühren, so muß er wahrhafftig alle Neigungen des Herzens, durch blosse ausgesuchte Klänge und deren geschickte Zusammenfügung, ohne Worte dergestalt auszudrucken wissen, daß der Zuhörer daraus, als ob es eine wirckliche Rede wäre, den Trieb, den Sinn, die Meinung und den Nachdruck, mit allen dazu gehörigen Ein- und Abschnitten, völlig begreiffen und deutlich verstehen möge" (ebd. S. 208).

Johann Joachim Quantz (1697-1773)
Johann Joachim Quantz (1697-1773)

Der Komponist und Flötist Johann Joachim Quantz (1697-1773)  folgte in seinem "Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen" (1752) dem Verständnis von Musik als "eine[r] künstliche[n] Sprache, wodurch man seine musikalischen Gedanken dem Zuhörer bekannt machen will" (Quantz 1752, S. 102), befasste sich jedoch eher mit der praktischen Umsetzung der Überlegungen Matthesons. Er hob hervor, dass sich nicht nur der Schaffensprozess, sondern auch der musikalische Vortrag an der Redekunst orientieren muss. Denn die "gute Wirkung einer Musik hängt fast eben so viel von den Ausführern, als von dem Componisten selbst ab" (ebd. S. 101). "Der musikalische Vortrag kann mit dem Vortrage eines Redners verglichen werden. Ein Redner und ein Musikus haben sowohl in Ansehung der Ausarbeitung der vorzutragenden Sachen, als des Vortrages selbst, einerley Absicht zum Grunde, nämlich: sich der Herzen zu bemeistern, die Leidenschaften zu erregen oder zu stillen, und die Zuhörer bald in diesen, bald in jenen Affect zu versetzen" (ebd. S. 100).

Ein guter Vortrag, der die Hörer emotional berühren will, muss - so Quantz - "deutlich" und "ausdrückend" sein (ebd. S. 104.107) und den Affektgehalt einer Komposition angemessen zum Ausdruck bringen. Der ausführende Musiker muss daher vor der öffentlichen Aufführung die Strukturen einer Komposition - Tonarten, Intervalle, Dissonanzen, Tempi - auf ihre Affektwirkung hin untersuchen (ebd. S. 108) und anschließend "sich selbst in die Haupt- und Nebenleidenschaften, die er ausdrücken soll, zu versetzen suchen" (ebd. S. 107). Gelingt ihm dies, so wird sein Vortrag "allezeit rührend sein" (ebd. S. 109; vgl. Bach 1753, S. 122; Mozart 1756, S. 256; Türk 1789, S. 347).

Johann Nikolaus Forkel (1749-1818)
Johann Nikolaus Forkel (1749-1818)

Bis zum Ende des 18. Jahrhundert hielt man unbeirrt am Konzept der Klangrede fest. So erklärte der Musikhistoriker Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) in seiner "Allgemeinen Geschichte der Musik" (1788-1801) die Musik in Analogie zur Sprache: "Musik ist in ihrer Entstehung, eben so wie die Sprache, nichts als Tonleidenschaftlicher Ausdruck eines Gefühls". Sie ist die "vollkommene Sprache des Herzens" (Forkel 1788, S. 2). "So wie nun in der Sprache zur vollständigen Bezeichnung einer Sache, mehrere Worte, von verschiedenen Bedeutungen erforderlich sind, wodurch die Eigenschaften und die jedesmalige Beziehung, in der sie uns eben erscheint, kenntlich gemacht werden können, eben so müssen auch zur vollständigen Bezeichnung einer Empfindung mehrere Töne von verschiedener innerer Bedeutung gebraucht werden" (ebd. S.9). "Diese mannichfaltigen Abänderungen oder Ableitungen aus dem Vorrathe einzelner Töne oder Tonreihen, verschaffen uns die Menge von musikalischen Worten, so wie die Sprache die Menge ihrer Ausdrücke durch Ableitungen aus den ursprünglichen einfachen Sprachlauten erhält" (ebd. S.9). "Aus allem dem, was bisher gesagt worden ist, wird nunmehr der Leser leicht den Schluß machen können, daß man sich unter dem Worte Musik eine allgemeine Sprache der Empfindungen zu denken habe, deren Umfang eben so groß ist und seyn kann, als der Umfang einer ausgebildeten Ideen-Sprache. So wie nun in der Ideensprache Reichthum an Ausdrücken für alle möglichen Gedanken mit ihren Beziehungen, Richtigkeit und Ordnung in der Verbindung dieser Ausdrücke, und die Möglichkeit, die sämmtlichen Ausdrücke, nach allen den verschiedenen Zwecken und Absichten, die ein Redender damit verbinden kann, zu biegen und zu gebrauchen, Merkmale ihrer höchsten Vollkommenheit sind; so müssen auch in der Tonsprache 1) Reichthum an Combinationen der Töne, 2) Richtigkeit und Ordnung in den Verbindungen derselben, und 3) gewisser Endzweck, die drey Hauptmerkmale einer wahren, guten und ächten Musik seyn." (ebd. S. 19).

Daniel Gottlob Türk, um 1770
Daniel Gottlob Türk, um 1770

Auch der Komponist und Pianist Daniel Gottlob Türk (1750-1813) sah das wesentliche Merkmal eines guten Vortrags darin, dass der Affektgehalt einer Komposition angemessen ausgedrückt wird. In seiner "Clavierschule" (1789) formuliert er: "Wer ein Tonstück so vorträgt, daß der darin liegende Affekt (Charakter sc.) auch bey jeder einzelnen Stelle auf das Genaueste ausgedruckt (fühlbar gemacht) wird, daß also die Töne gleichsam zur Sprache der Empfindung werden, von dem sagt man, er habe einen guten Vortrag." (Türk 1789, S. 332). Zu einem guten Vortrag gehörten nach Türk "Deutlichkeit in der Ausführung", "Ausdruck des herrschenden Charakters" und "richtiges Gefühl für alle in der Musik auszudruckende Empfindungen und Leidenschaften" (ebd. S. 333).

2. Die Musik als Stimmungsmalerei

Ludwig Tieck (1773-1853)
Ludwig Tieck (1773-1853)

Um 1800 kam es zu einem Paradigmenwechsel in der Musikästhetik. Die Musik löste sich von der antiken Rhetorik und verstand sich zunehmend als Ausdrucksform des individuellen Gefühlslebens. Zu den Begründern der romantischen Musikästhetik zählten die Schriftsteller Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) und Ludwig Tieck (1773-1853). Sie verstanden die Musik nicht mehr als Vertonung typisierter Affekte, sondern als Artikulation des reinen, formlosen Gefühlslebens. In seinen "Phantasien über die Kunst" (1799) verdeutlichte Wackenroder sein Verständnis der Tonkunst anhand der Metapher des fließenden Stromes: "Keine menschliche Kunst vermag das Fließen eines mannigfaltigen Stroms, nach allen den tausend einzelnen, glatten und bergigten, stürzenden und schäumenden Wellen, mit Worten für's Auge hinzuzeichnen,- die Sprache kann die Veränderungen nur dürftig zählen und nennen, nicht die an einanderhängenden Verwandlungen der Tropfen uns sichtbar vorbilden. Und eben so ist es mit dem geheimnißvollen Strome in den Tiefen des menschlichen Gemüthes beschaffen. Die Sprache zählt und nennt und beschreibt seine Verwandlungen, in fremdem Stoff; - die Tonkunst strömt ihn uns selber vor" (Wackenroder 1799, S. 193f.). Es ist die Einsicht in die Unzulänglichkeit der Wortsprache und den Reichtum des individuellen Gefühlslebens, die Wackenroder zur Entwicklung einer neuen Musikästhetik führte. Das Gefühlsleben war für ihn nicht etwas, das sich rational und sprachlich fassen ließe. Es war für ihn vielmehr etwas Unsagbares, Unstoffliches, Atmosphärisches. Nur die unbegriffliche Musik konnte für ihn die vielfältig nuancierten Gefühle und Stimmungslagen zum Ausdruck bringen und erklingen lassen. Sie war gewissermaßen eine Sprache über der Sprache: "Die Musik aber halte ich für die wunderbarste dieser Erfindungen, weil sie menschliche Gefühle auf eine übermenschliche Art schildert, weil sie uns alle Bewegungen unsers Gemüths unkörperlich, in goldne Wolken luftiger Harmonieen eingekleidet, über unserm Haupte zeigt, - weil sie eine Sprache redet, die wir im ordentlichen Leben nicht kennen, die wir gelernt haben, wir wissen nicht wo? und wie? und die man allein für die Sprache der Engel halten möchte" (ebd. S. 156).

E.T.A. Hoffmann, Selbstportrait
E.T.A. Hoffmann, Selbstportrait

Während Wackenroder sich in literarischer Form über die Musik äußerte, nahm der Schriftsteller, Musikkritiker und Komponist E.T.A. Hoffmann (1776-1822) in seinen musiktheoretischen Schriften und Rezensionen aktiv am ästhetischen Diskurs der zeitgenössischen Musik teil. In seiner 1810 publizierten Rezension der 5. Symphonie von Ludwig van Beethoven griff er Wackenroders Unsagbarkeitstopos auf, um mit der Musiktradition des 18. Jahrhunderts abzurechnen: "Die Musik schliesst dem Menschen ein unbekanntes Reich auf; eine Welt, die nichts gemein hat mit der äussern Sinnenwelt, die ihn umgiebt, und in der er alle durch Begriffe bestimmbaren Gefühle zurücklässt, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben. Wie wenig erkannten die Instrumental-Componisten dies eigenthümliche Wesen der Musik, welche versuchten, jene bestimmbaren Empfindungen ... darzustellen, und so die der Plastik geradezu entgegengesetzte Kunst plastisch zu behandeln!" (AMZ 12/1810, Sp. 631). Als Hauptvertreter des neuen, romantischen Musikverständnisses präsentierte er Haydn, Mozart und vor allem Beethoven. Dass E.T.A. Hoffmann ausgerechnet die drei Großen der Wiener Klassik als Romantiker vorstellte, lag daran, dass die Instrumentalmusik durch die Wiener Klassiker eine Aufwertung zur autonomen Kunst erfuhr und Beethoven die klassischen Formensprache bis an die Grenzen ihrer Wirkungskraft vorgetrieben und damit der Romantik den Weg bereitet hatte. E.T.A. Hoffmann war der Erste, der das romantische Potential in Beethovens Kompositionen erkannte. Den romantischen Charakter der 5. Symphonie Beethovens zeigte er jedoch nicht in einer Werkanalyse auf, sondern interpretierte diese in romantischer Manier, indem er "alles das in Worte zu fassen strebt[e], was er bey jener Composition tief im Gemüthe empfand": "Beethovens Musik bewegt die Hebel des Schauers, der Furcht, des Entsetzens, des Schmerzes, und erweckt jene unendliche Sehnsucht, die das Wesen der Romantik ist" (ebd. Sp. 631). Die von E.T.A. genannte "unendliche Sehnsucht" war kein Affekt mehr im Sinne der antiken Rhetorik, sondern ein Weltgefühl, eine atmosphärische Stimmung, in die man eintauchen konnte, die sich mit Metaphern umschreiben, sich aber nicht begreifen ließ.

Friedrich Ludwig Bührlen (1777-1850)
Friedrich Ludwig Bührlen (1777-1850)

Auch der Schriftsteller Friedrich Ludwig Bührlen (1777-1850) stellte in seinen "Reflexionen über das Wesen der Musik" (1815) die Musik als Stimmungsmalerei der Wortsprache gegenüber: "Die Musik ist nicht im Stand, wie die Wortsprache, der Unzahl der Objecte und ihren Eigenschaften Namen zu schöpfen, und ihren oft so gleichgültigen Verkehr zu bestimmen. Dafür läuft sie auch nie Gefahr, in die Prosa zu verfallen. Sie kennt nicht die mathematischen Winkel und Linien, mit denen der Verstand alle Ecken der Dinge ausmisst; sie beschreibt die Wellenlinien, auf denen das Gemüth durch das unten wogende Leben getragen wird. (...) Sie tönt also nicht nachahmerisch den in der Wirklichkeit tönenden Gegenstand nach, sondern sie übersetzt zuvor, auf eine freylich ziemlich mystische Weise, das ganze Leben der Welt in eine Welt der Töne. (...) Die Musik behalte also ihren Charakter der Nichtbestimmtheit, und theile mit Glauben, Liebe, Ahnung, Gefühl, Leidenschaft sich in das geheimnisvolle Reich des Unbestimmbaren, Grenzenlosen, Unendlichen" (AMZ 17/1815, Sp. 778f.).

"So hört auch die Wortsprache, wiewol nur in seltnen Fällen auf, Sprache zu seyn, und wird zur Sache selbst; - in leidenschaftlichen Ekstasen, beym Flüstern entzückter Liebe etc. Bey der Musik ist dies aber bleibender Charakter. Sie benennt und bezeichnet nie, sie malt vielmehr stets den Zustand des Gemüths, wenn der Gegenstand in der fühlbarsten, wirklichen oder geistigen Nähe mit ihm in Beziehung tritt"  (AMZ 17/1815, Sp. 779). "Mehr als irgend eine andere Sprache und Darstellung will die Musik uns ganz. Sie tönt zunächst an unser eigenstes Leben, sie sucht es aber bis auf den Punkt zu erregen, wo es sich ins All-Leben verliert." "Die Musik spricht nicht sowol selbst das Höchste aus, (wiewol andere Sprachen können dies eben so wenig, ) als vielmehr, sie löst durch ihre magischen Kräfte die Bande der Seele, und trägt die Befreyte auf den Wogen ihrer Harmonie hoch empor, dass sie das Höchste in ihr Vollgefühl aufnehmen kann" (AMZ 17/1815, Sp. 783).

Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)
Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)

Der Paradigmenwechsel von der klassischen zur romantischen Musikästhetik bewirkte ein verändertes Verständnis des musikalischen Vortrags. Kam es im 18. Jahrhundert beim Vortrag auf die "Deutlichkeit in der Ausführung" und den "Ausdruck des herrschenden Charakters" an, lag der Akzent im 19. Jahrhundert auf dem gefühlvollen, individuellen Ausdruck des Interpreten. Der musikalische Vortrag musste "schön" sein. Ein erster Niederschlag der romantischen Musikästhetik findet sich in der "Anweisung zum Piano-Forte-Spiel" (1827) des Komponisten und Pianisten Johann Nepomuk Hummel (1778-1837). Der Interpret hatte beim musikalischen Vortrag nicht mehr auf die Regeln einer allgemeinverständlichen Klang-Rede zu achten, sondern seinem Gefühl zu folgen: "Ausdruck bezieht sich unmittelbar auf das Gefühl, und bezeichnet im Spieler die Fähigkeit und Fertigkeit, was der Komponist für dies, für das Gefühl, in sein Werk gelegt hat, und der Spieler ihm nachempfindet, nun auch in sein Spiel und dem Zuhörer an's Herz zu legen - was auch nicht einmal angezeigt werden kann" (Hummel 1838, S. 426). "Wie weit aber das rechte Maass gehe und wo der rechte Ort sei: das muss der innere Sinn und das eigene Gefühl weit bestimmter angeben, als irgend eine Regel oder Lehre" (ebd. S. 427). Wer ein musikalisches Werk "schön" aufführen wollte, musste nach Hummel zwei Eigenschaften mitbringen: Er musste erstens "jeder möglichen Abstufung des Tonanschlags fähig sein" und zweites "den Charakter jedes seiner Tonstücke" studieren, "sonst kann er unmögIich, ihn, diesen Charakter, im Ganzen des Stücks, und dann die besondern Modificationen desselben, im Verlaufe des Stücks, wie der Komponist beides bei seiner Tondichtung im Sinne hatte, und die Einsicht und Empfindung des Spielers und Zuhörers mitzutheilen wünschte, in sein Spiel legen und durch dasselbe in diesem erwecken" (ebd. S. 427).

Louis Spohr (1784-1859)
Louis Spohr (1784-1859)

Auch für den Komponisten und Violinisten Louis Spohr (1784-1859) hatte Musik in erster Linie nicht deutlich und verständlich, sondern schön zu sein. In seiner "Violinschule" (1832) heißt es: "Hierauf muss sich aber auch die ganze Lehre vom schönen Vortrag beschränken, da das, was den richtigen zum schönen erhebt, nämlich die Fähigkeit, den Charakter des vorzutragenden Musikstückes zu erkennen und den darin herrschenden Ausdruck nachzuempfinden und wiederzugeben, ein angebornes Geschenk der Natur ist, das wohl erweckt und weiter ausgebildet, aber nicht gelehrt werden kann" (Spohr 1832, S. 195). Als Ausdrucksmittel des schönen Vortrags sah Spohr das fein nuancierte Spiel, das Glissando, das Tremolo und das Rubato an (ebd. S. 195).

Es verwundert nach diesen Ausführungen über den schönen Vortrag nicht, dass zur Zeit Hummels und Spohrs das Bravourvirtuosentum einen rasanten Aufstieg erlebte. Die Individualität, das einzigartige Können des Künstlers stand im Mittelpunkt des Konzertlebens. Vor allem ein Virtuose begeisterte die Massen: Nicolò Paganini. Der Violinist und Kapellmeister Carl Wilhelm Ferdinand Guhr (1787-1848) beschrieb Paganinis Kunst, die Violine zu spielen, folgendermaßen: "In den Tönen seiner Melodieen ist sein Leben rege und wach, finden wir stets sein Ich, seine Individualität. Die Trauer, die er empfunden, das Sehnen, das sein Wesen durchzieht, die Freude, die sein Herz durchzuckt, die Leidenschaft, die seinen Puls rascher jagt, sie alle fliessen in seinen Vortrag über; und wenn uns der Dichter in seinen Gebilden die idealisirte Aussenwelt vor die Sinne führt, so ist Paganini der Künstler, welcher die Welt um sich vergisst und sein eigenes Leben, wie es von Leiden durchfurcht, von Freude geglättet wurde, in Tönen wiedergebiert. Wer sein Spiel kennt, kennt auch ihn genau. Es ist im höchsten Grade subjectiv-lyrisch und stets ein Abbild des Künstlers selbst" (Guhr 1829, S. 60).

3. Die Epoche Beethovens und Rossinis

Wir sahen, dass die Musik im 18. Jahrhundert sich in erster Linie an allgemeinen, sprachlichen Gestaltungsprinzipien orientierte, während die Musik im 19. Jahrhundert die in Worten nicht fassbare Innenwelt der Gefühle zum Ausdruck bringen wollte. Dieser Wandel des Musikverständnisses vollzog sich nicht mit einem Mal, sondern allmählich. Bis zum Tode Ludwig van Beethovens 1827 und Franz Schuberts 1828 bildeten Klassik und Romantik eher eine gemeinsame, klassisch-frühromantische Epoche. So finden sich in Beethovens Werk romantische und in den Kompositionen Schuberts klassische Elemente. Erst nach dem Tode Beethovens und Schuberts begann der Übergang zur eigentlichen Romantik, die sich von der Regelhaftigkeit der klassischen Formensprache abwendete und sich auf den Eigenwert des Individuellen berief.

Der Aspekt des allmählichen Wandels des Musikverständnisses ist für das Verständnis der Gitarrenmusik des frühen 19. Jahrhunderts wichtig. Die Gitarristik stand zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch ganz in der musikalischen Tradition des 18. Jahrhunderts. Carulli, Giuliani, Sor und andere Gitarristen der ersten Generation griffen bei ihren Kompositionen auf die klassische Formensprache zurück. Noch im Jahre 1830 führte Fernando Sor in seiner "Méthode pour la Guitare" Beispiele für Begleitungen zu Vokalstücken von Paisiello, Haydn, Mozart und Cherubini an. Erst nach und nach öffnete sich die Gitarrenmusik frühromantischen Gestaltungsprinzipien. Im Folgenden wird zu klären sein, um welche Gestaltungsprinzipien es sich handelte. 

Raphael Georg Kiesewetter, 1847
Raphael Georg Kiesewetter, 1847

Wenn wir heute von frühromantischer Musik reden, denken wir in der Regel an die Musik Franz Schuberts, der zu Recht als der bedeutendste Vertreter der Frühromantik gilt. In der frühromantischen Epoche selbst standen andere Komponisten im Vordergrund. Der Musikhistoriker Raphael Georg Kiesewetter (1773-1850) bezeichnete die Epoche, in der er lebte, als "die Epoche Beethovens und Rossini's" (Kiesewetter 1834, S. 97). Franz Schubert erwähnte er in seiner "Geschichte der europäisch-abendländischen oder unsrer heutigen Musik" (1834) mit keinem Wort. Dies ist um so erstaunlicher, wenn man berücksichtigt, dass Kiesewetter zu Schuberts Lebzeiten in Wien wohnte. Offensichtlich gelang es dem Musiktheoretiker trotz allem Sachverstand nicht, sich dem Rossini-Fieber, das seit 1817 in Wien grassierte, zu entziehen. Nicht die lyrisch-introvertierte Musik Schuberts, sondern die virtuose Bel-Canto-Musik Rossinis begeisterte das Publikum in Wien.

Auch wenn Kiesewetter Beethoven und Rossini als die maßgeblichen Komponisten seiner Zeit betrachtete, fand er für sie nicht nur lobende Worte. Höchstes Lob hatte er nur für Haydn und Mozart übrig, durch welche "die Tonkunst in allen Fächern zur höchsten Vollkommenheit gediehen" war (ebd. S. 96). Die zeitgenössischen Komponisten sah er hauptsächlich damit beschäftigt, die klassischen Komponisten um jeden Preis zu übertreffen. So habe "deren Virtuosität ... einen Grad erreicht ..., der die Möglichkeit einer weiteren Steigerung kaum noch denken lässt" (ebd. S. 97). Kiesewetter sah die Gefahr, dass die Musik in kurzatmige Effekthascherei ausartete, deren emotionale Wirkung sich schnell abnutzte: "... man überbot die Vorgänger und überbot sich selbst in dem Ringen nach Effecten; ein gefährlicher Luxus schlich sich ein; (...) ein übermässiger Gebrauch der Kunstmittel verwöhnt sehr bald die Zeitgenossen; ihre Wirkung ist nicht bei jeder wiederholten Erscheinung mehr dieselbe" (ebd. S. 98).

Eingängige Melodien, mitreißende Virtuosität, populäre Unterhaltungsmusik waren in der nach-napoleonischen Ära gefragt. Die Gitarristen dieser Zeit, insbesondere die italienischen, folgten dem musikalischen Trend. Sie komponierten Potpourris oder Variationen zu Themen aus Rossinis Opern im Bel-Canto-Stil. Dynamische Temposteigerungen, rasante Passagen, Appoggiaturen und Glissandi waren typisch für die Gitarrenmusik der zwanziger Jahre.

4. Der Aufschwung der Romantik

Erst in der Zeit nach Beethovens Tod 1827 trat das eigentlich Romantische im allgemeinen Konzertleben zum Vorschein. Die Musik löste sich von der klassischen Formensprache und verwandelte sich in eine lyrisch nach innen gewendete Stimmungspoesie. Eine typische Form der hochromantischen Musik war das einsätzige Charakterstück: ein kurzes Musikstück mit einer poetischen Überschrift, die den Stimmungsgehalt des Werkes charakterisierte. Die maßgeblichen Komponisten, welche die Epoche der Hochromantik prägten, waren Robert Schumann und Frédéric Chopin. Nun trat auch eine neue Generation von Gitarristen in Erscheinung: Trinidad Huerta, Marco Aurelio Zani de Ferranti, Napoléon Coste, Johann Kaspar Mertz und Giulio Regondi. Mit ihnen hielt zunehmend das Lyrisch-Poetische Einzug in die Gitarrenmusik. Insbesondere die Gitarrenkompositionen von Johann Kaspar Mertz hatten Ähnlichkeit mit der Klaviermusik Schumanns und Chopins. Gitarrenstücke erhielten poetische Titel, die den Stimmungsgehalt der Stücke anzeigten, z. B.  "Unruhe", "Wasserfahrt am Traunsee", "Erinnerungen an Ungarn". Die Gitarrenmusik wurde bei Mertz gänzlich zur Stimmungsmalerei. Aber auch Dionisio Aguado gab in seiner Gitarrenschule zu erkennen, dass sein Verständnis von Musik ein zutiefst romantisches war: "In der Vokalmusik zeigt gewöhnlich das Wort den Akzent  an, der ihm entspricht; so geschieht es aber in der Instrumentalmusik nicht. Diese, obwohl sie eine Imitation von jener ist, hat jedoch eine unartikulierte Sprache, die daher dunkler ist. Aus diesem Grund sieht sich der Komponist, nachdem er die musikalischen Phrasen und  Perioden angeordnet hat, wie es ihm am besten scheint, in der Instrumentalmusik mehr genötigt als in der Vokalmusik, auf gewisse Hauptpunkte hinzuweisen (...). Der Künstler, ohne sich von den Hauptpunkten zu trennen, die ihm festgelegt sind, hat immer noch ein sehr weites Feld, um sein Genie zu zeigen, indem er dafür sorgt, dass in den Tönen ein ununterbrochenes Helldunkel herrscht, ähnlich den Akzenten der ausdrucksvollen Sprache, deren Regeln im Herzen sind, und sich nicht in einem anderen Teil finden" (Aguado 1843, § 289).

Eduard Hanslick (1825-1904)
Eduard Hanslick (1825-1904)

Mit dem Aufschwung der Romantik endete die erste Blütezeit der Gitarre. Welchen Stellenwert die Gitarre im Wiener Musikleben hatte, macht die Rezension  eines Konzerts von Johann Kaspar Mertz am 28. März 1843 im Musikvereinssaal deutlich. Der Rezensent des Konzerts, ein gewisser Ignaz Lewinsky, schrieb: "Als im Jahre so und so viel die Spanier eine Schlacht verloren hatten, fand man 3000 Guitarren auf dem Schlachtfelde. Damals mochte wohl die Blüthenperiode dieses Instrumentes seyn. Wie sich nun die Zeiten ändern! Ich getraue mir jetzt mit einer einzigen Guitarre 3000 Beethoven-Enthusiasten, mit Inbegriff einiger Musikreferenten, die weder von dem einen noch von der andern etwas verstehen, in die Flucht zu schlagen. Das Instrument ist wenigstens bei uns ganz aus der Zeit, selbst die hysterischen Damen, deren einzige Ressource es sonst war, haben es in die Acht erklärt, und ich kenne außer einigen Näherinnen in der Vorstadt nur mehr einen alten Doctor, welcher "Blühe, Blümchen, blühe" singt und sich mit der Guitarre dazu accompagnirt. Mit dem Interesse an das Instrument mußte natürlich auch das an dessen Virtuosen schwinden, und der leere Saal bei dem heutigen Concerte ist Bürge für die Richtigkeit dieser Behauptung. Nichtsdestoweniger hätte ich Hrn. Merz mehr Theilnahme gewünscht, denn er leistet wirklich Ausgezeichnetes auf seinem Instrumente. Er besitzt eine große Geläufigkeit nebst schönem Vortrag, und nur ein zu häufiges Tempo rubato und ein übermäßiges Ausschmücken seiner Themen mit Beigaben aller Art wäre ihm zum Vorwurfe zu machen. (...) Ihre Majestät die Kaiserinn Mutter beehrte das Concert mit Allerhöch Ihrer Gegenwart" (AWMZ 3 (1843), S. 162).

Der Musiktheoretiker Eduard Hanslick (1825-1904) resümierte in der "Geschichte des Concertwesens in Wien" (1869) lapidar: "Gegen Ausgang der zwanziger Jahre sehen wir - ohne Bedauern - die Guitarre und ihre Seitenverwandten aus dem Concertsaal verschwinden (Hanslick 1869, S. 258). Aufgrund des begrenzten Tonumfangs und des geringen Klangvolumens konnte sich die Gitarre gegenüber dem Klavier nicht behaupten. Als Konzertinstrument wurde sie von diesem vollständig verdrängt. Hanslick machte aus seiner Überzeugung keinen Hehl, "daß dies dürftige Instrument gar nicht in's Concert gehöre" (ebd. S. 257). Ein weiterer Vorwurf, der gegen die Gitarre erhoben wurde, war, dass es ihr an Kantabilität fehle. So merkte die "Wiener allgemeine Musik-Zeitung" vom 22. April 1845 anlässlich eines Konzerts von Johann Kaspar Mertz an: "Man sollte bedenken, daß sich auf der Guitarre wohl zum Gesange begleiten, nicht aber selbst singen lasse" (AWMZ 1845, S. 191). In der Romantik wog dieser Vorwurf schwer. In der Tat eignete sich die Biedermeiergitarre nur für das Non-Legato-Spiel - ihr Ton verklang schnell und ermöglichte eine deutliche Artikulation -, zur Erzeugung lyrischer Stimmungsbilder war sie weniger geeignet.

Die professionellen Gitarristen versuchten der romantischen Klaviermusik etwas Gleichwertiges entgegenzusetzen, indem sie Gitarren mit erweitertem Tonumfang verwendeten. So ließ sich Napoléon Coste 1835 von René Lacôte eine siebensaitige Gitarre bauen. Giulio Regondi benutzte von 1840 an eine achtsaitige Gitarre von Johann Anton Stauffer. Johann Kaspar Mertz spielte zu Beginn der vierziger Jahre eine achtsaitige, später eine zehnsaitige Gitarre. Nikolai Petrowitsch Makarov ließ sich von Gottfried Anton Scherzer eine zehnsaitige Gitarre bauen. Luigi Legnani und Johann Padowetz spielten ebenfalls auf vielsaitigen Gitarren. Der Versuch der Gitarristen, mit den Klaviervirtuosen ihrer Zeit gleichzuziehen, schlug jedoch fehl. Die Gitarre blieb in den Augen des Publikums ein Instrument mit beschränktem Tonumfang. So stellte der Geigen- und Gitarrenbauer Gustav Adolph Wettengel (1800-1873) in seinem "Lehrbuch der Geigen- und Bogenmacherkunst" (1869) fest: "Soll die Guitarre als Konzertinstrument oder für eigentliche Virtuosen dienen, so hat sie außer den sechs Saiten der gewöhnlichen Guitarre noch vier Begleitsaiten, also im Ganzen zehn Saiten. Indessen ist die Verwendung der Guitarre als Konzertinstrument in neuerer Zeit ziemlich selten geworden und man wendet fast nur einfachen, meist zur Begleitung des Gesanges dienenden Guitarren an" (Wettengel 1869, S. 291).

 

Zusammenfassung:

Blicken wir zurück auf die Entwicklung der Gitarrenmusik von 1800 bis 1840, lassen sich drei Phasen erkennen, in denen sich stufenweise der Paradigmenwechsel von der Klangrede zur Stimmungsmalerei vollzog: eine klassische, eine klassisch-frühromantische und eine romantische Phase. Um ein Gitarrenstück aus dieser Zeit möglichst authentisch zu interpretieren, muss man zunächst den Ort der Komposition innerhalb dieser Entwicklung bestimmen. Dabei ist zu berücksichtigen, dass das musikalische Paradigma der Klangrede nicht nur am Anfang der Entwicklung stand, sondern auch für den größten Teil der Entwicklung bestimmend blieb. Man sollte daher mit einer romantisierenden Interpretation der Werke aus dieser Zeit sehr zurückhaltend sein und sich zunächst an den im 18. Jahrhundert geprägten rhythmisch-metrischen und melodischen Vorstellungen orientieren und anschließend prüfen, inwieweit romantische Gestaltungsprinzipien bei der Interpretation berücksichtigt werden müssen.