Das Notenmaterial: Faksimile oder Urtext?

Die Frage, welches Notenmaterial man einer werkgetreuen Darstellung klassisch-frühromantischer Gitarrenmusik zugrunde legen muss, ist leicht zu beantworten: die Originalhandschriften des Komponisten. Nur hier kann man sich sicher sein, dass das Notenmaterial dem unverfälschten Willen des Komponisten entspricht. Leider sind nur in seltenen Fällen Manuskripte bedeutender Gitarren-Komponisten erhalten geblieben. In den meisten Fällen muss man sich mit der zweitbesten Möglichkeit zufrieden geben und die ältesten Druckausgaben der Werke heranziehen, die in Bibliotheken oder Faksimile-Ausgaben zur Verfügung stehen. Bei den alten Druckausgaben kann man sich allerdings nicht sicher sein, ob der Komponist sie selbst gesehen, korrigiert und autorisiert hat. In vielen Fällen enthalten sie Druckfehler. Bereits Beethoven klagte über die "Fehler und Errata", die in den gedruckten Partituren "wie die Fische im Wasser d.h. ins Unendliche" wimmeln (Beethoven an Hoffmeister; Wien, am 8. April 1802). Auch entspricht die Qualität des damaligen Notenstichs nicht heutigen Standards und die Art der Notation war eine andere als heute. Wer Faksimile-Ausgaben benutzen will, kommt nicht umhin, den Notentext kritisch auf Fehler hin zu untersuchen. Das Erkennen von Druckfehlern wird allerdings durch die häufigen Wiederholungen im Notentext erleichtert. So kann beim ersten Auftreten eines musikalischen Abschnittes ein Fehler vorkommen, während bei der späteren Wiederholung die Stelle korrekt gedruckt ist. In manchen Fällen weisen die Herausgeber von Faksimile-Ausgaben auch auf Druckfehler hin.

Wem die kritische Auseinandersetzung mit dem Notentext zu anstrengend oder zu schwierig ist, kann alternativ auf sogenannte Urtext-Ausgaben zurückgreifen. Die Urtext-Ausgaben stellen Rekonstruktionen dessen dar, was der Komponist schreiben wollte, und werden als moderner, fehlerfreier Notentext herausgegeben. Für die Spielpraxis stellt dies eine erhebliche Erleichterung dar. Allerdings sollte man sich im Klaren sein, dass die editorischen Entscheidungen, die der Veröffentlichung eines "Urtextes" zugrunde liegen, nicht unbedingt richtig sein müssen. Auch können durch die Neugestaltung des Notentextes die Intentionen des Komponisten verfälscht worden sein. Letztlich muss der Interpret auch mit Urtext-Ausgaben kritisch umgehen und die Entscheidungen der Herausgeber prüfen.

Viele Notendrucke aus dem 19. Jahrhundert sind mittlerweile kostenlos in digitalisierter Form erhältlich. Man findet sie unter anderem in der Musikabteilung der Bayerischen Staatsbibliothek, in Boijes Samling in der Staatlichen Musikbibliothek in Stockholm und in der Rischel & Birket-Smith Samling in der Königlichen Bibliothek in Kopenhagen. Allerdings enthalten die digitalen Archive der Staatsbibliotheken nicht immer die ältesten Druckausgaben, so dass professionell editierte Faksimile-Ausgaben weiterhin eine sinnvolle Alternative bleiben.

Wer die ältesten Druckausgaben der Werke heranzieht, wird nicht nur feststellen, dass die damalige Notation von der heutigen abweicht, sondern auch dass die Notationsweisen der damaligen Gitarristen unterschiedlich sind. Thomas F. Heck unterscheidet in seiner Abhandlung "Mauro Giuliani: Virtuoso Guitarist and Composer" (1995) drei Formen oder Stufen der Notation, die sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und dem zweiten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts herausgebildet haben: 1. eine primitive Form, 2. eine Zwischenform und 3. eine fortgeschrittene Form der Notation (Heck 1995, S. 140-149).

1. Die primitive Notationsweise findet sich unter anderem bei Antoine Bailleux, Fernando Ferandière, Charles Doisy, Antonio Navo und Giuseppe Ricca. Sie ersetzte in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die alte Tabulaturschrift, die für Laute, Vihuela und Barockgitarre üblich war. Bei ihr war weder die Stimmführung noch die Art des Vortrags zu erkennen. Bassnoten wurden weder durch einen nach unten gerichteten Hals gekennzeichnet noch wurde ihr tatsächlicher Notenwert angegeben. Selbst Ferdinando Carulli (1770-1841) gebrauchte die einstimmige Notationsweise noch für Arpeggien. Die Nutzer seiner "Guitarre Schule" (1810) wies er jedoch darauf hin, dass die Notation von der tatsächlichen Spielweise abwich: "Um auf der Guitarre ein Tonstück gut vorzutragen, muss beim Spielen derjenigen tiefern Noten, (im Bass) welche durch Aufsetzen des Fingers auf die Bünde und nicht durch die leere Saite angegeben werden, der Finger so lange auf der Saite bleiben, bis man durch eine folgende andere Note veranlasst wird ihn aufzuheben" (Carulli 1810, S. 9).

2. Eine Zwischenform der Notation, die Ober- und Unterstimme durch Halsung in unterschiedliche Richtungen (der oberen Stimme nach oben und der unteren nach unten) trennte, findet sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Welcher Gitarrist sie als Erster einführte, ist in der Forschung umstritten. Als Erfinder der neuen Notationsweise werden a) Federico Moretti, b) Jean Baptiste Philis und c) Simon Molitor genannt.

a) Fernando Sor und Dionisio Aguado rühmten Federico Moretti (1769-1839)  als entscheidenden Impulsgeber für die neue Notationsweise. Moretti, der als italienischer Offizier in der spanischen Armee diente, sei die "Fackel, welche die Irrgänge der Guitarristen zu erleuchten bestimmt sei", gewesen (Sor 1831, S. 3, Anm. 1; vgl. Aguado 1825, S. 1).

b) Charles Doisy erwähnte in seinen "Principes Généraux de la Guitare" (1801) "einige Lehrer", welche die Gitarrenmusik in zwei Systemen nach der Art der Harfe oder des Klaviers notierten (La Manière de noter la Musique pour la Guitare, quelques Professeurs, à l'instar, disent ils, de celle de la Harpe et du Piano). Matanya Ophee vermutet, dass Doisy mit der Formulierung auf die heute verschollene "Méthode Courte et Facile" (1797/98) des französischen Gitarristen Jean Baptiste Philis (ca. 1751-1823) anspielte, die 1802 in revidierter Fassung als "Nouvelle méthode" veröffentlicht wurde. Im Titel der revidierten Fassung wurde "eine neue Weise der Notation nach Art der Harfe und des Klaviers" (une Nouvelle Maniére de note à l'instar de la Harpe et du Piano) hervorgehoben (Ophee 1983, S. 250f).

c) Peter Schmitz weist in kritischer Auseinandersetzung mit Orphees These darauf hin, dass der deutsche Gitarrist Simon Molitor (1766-1848) in seinem "Versuch einer vollständigen methodischen Anleitung zum Guitare-Spielen" (1812) den Anspruch erhob, die neue Notationsweise eingeführt zu haben. Als Belege führte  Molitor seine in Wien veröffentlichte "Grande Sonate pour la Guitare et Violon Concertans, Opus 3" (1804) und das Vorwort zu seiner "Großen Sonate für die Guitare, Opus 7" (1806) an. In der Tat wies er dort auf die Notwendigkeit der Einführung einer neuen Notationsweise hin: "Zur Rechtfertigung der von mir angenommenen Schreibart … glaube ich behaupten zu dürfen, dass nur diese Schreibart die Accorde und das Maas der Klänge für den Spieler sowohl als für den blossen Mu­sikkenner richtig darstellt; da hingegen die gewöhnliche Schreibart nicht viel mehr als den blossen mechanischen Fingersatz ausdrückt, und ein musikalisches Auge … beleidigen, von dem Instrumente aber, dem sie eigen ist, eine eben nicht vortheilhafte Meinung erwecken muss" (Molitor 1806, S. 14).

Molitor wies in seiner Gitarrenschule von 1812 nicht ohne Stolz darauf hin, dass kein Geringerer als Mauro Giuliani (1781-1829) die von ihm erfundene Schreibart angenommen hatte (Schmitz 1994, S. 18f). Giuliani, der gegen Ende des Jahres 1806 in Wien eingetroffen war, gebrauchte tatsächlich von Anfang an die neue Notationsweise und es ist gut möglich, dass er diese von Molitor übernommen hatte. Allerdings stellte er in seinen Werken Bassnoten nicht mit ihrem realen Notenwert dar, sondern bevorzugte, wie Thomas F. Heck herausstellte, eine "Note Nere"-Darstellung des Notensatzes, die halbe Noten fast immer als Viertelnoten darstellte, wobei die fehlende Viertelnote durch ein Pausenzeichen ersetzt wurde. Die Saiten sollten an diesen Stellen nicht gedämpft werden, sondern ausklingen, was allerdings bei den damaligen Gitarren schneller geschah als bei den heutigen. Offensichtlich passte Giuliani die Notation den Beschränkungen seines Instruments an. Pausenzeichen konnten bei Giuliani also zwei unterschiedliche Funktionen haben: Sie konnten entweder reale Pausen anzeigen oder aber Stellen, an denen Noten ausklingen sollten (Heck 1995, S. 145f.).

Die Frage, wer nun als Erster die neue Notation einführte - Federico Moretti, Jean Baptiste Philis oder Simon Molitor - lässt sich nicht eindeutig beantworten. Ich persönlich halte es für unwahrscheinlich, dass ein einzelner Gitarrist die neue Notation einführte. Vielmehr wird man in den musikalischen Metropolen Europas - Paris, Wien und Madrid - gleichzeitig die Unzulänglichkeit der alten Gitarrennotation erkannt und an deren Verbesserung gearbeitet haben.

3. Eine fortgeschrittene Form der Notation, die nicht nur die einzelnen Stimmen voneinander trennte, sondern auch die realen Notenwerte darstellte, findet sich schließlich bei Fernando Sor (1778-1839) und Napoléon Coste (1805-1883). Bei Coste werden reale Notenwerte auch über die Taktgrenzen hinaus durch Haltebögen dargestellt.

 

Fazit:

So wichtig das Notenmaterial für eine werkgetreue Darstellung klassisch-frühromantischer Gitarrenmusik auch ist, über eines muss man sich immer im Klaren sein: Das eigentlich Musikalische ist im Notentext nicht enthalten. Schon im Jahre 1802 mahnte Heinrich Christoph Koch (1749-1816), den musikalischen Vortrag nicht in den Dienst des Buchstabens, sondern des Geistes zu stellen: "So vollständig und bestimmt unsere Tonschrift in Ansehung der Darstellung der Töne in Rücksicht auf Höhe und Zeitdauer ist, so kann dennoch genau genommen weiter nichts, als gleichsam der tode Buchstabe eines Tonstückes dadurch vorgestellet werden. Dasjenige, wodurch der Geist desselben beym Vortrage fühlbar gemacht werden muß, wird sich niemals durch Zeichen völlig darstellen lassen" (Koch 1801, Sp. 52f.). Wesentliche Elemente des Vortrags wurden im frühen 19. Jahrhundert nicht notiert und man erfasst den musikalischen Gehalt eines Werkes aus dieser Zeit nur, wenn man das sieht, was nicht vor Augen ist.