Spieltechniken

Stimm-Methoden für die Gitarre

Matiegka, Wenzeslaus: Grande Sonate I.
Matiegka, Wenzeslaus: Grande Sonate I.

Die Gitarrenstimmung, die sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts als Standardstimmung etablierte hatte, wurde zu Beginn des 19. Jahrhunderts unverändert übernommen. Sie wurde lediglich durch das tiefe e der inzwischen eingeführten sechsten Saite ergänzt: "Unsere Guitarre weicht von der französischen dadurch ab, daß sie sechs, jene aber nur fünf Saiten hat. Die Saiten selbst sind aber alle eine Oktave tiefer gestimmt, als wie die Noten, ihrer Natur nach verlangen. (...) Die Saiten selbst heißen, von der tiefern zur höhern gerechnet, in folgender Ordnung so: die erste oder tiefste e, die zweyte a, die dritte d, die vierte g, die fünfte h und die sechste e, (das kleine e oder Chanterelle). Diese Saiten werden also nach dieser Benennung in lauter reine Quarten und einer großen Terz gestimmt" (Bergmann 1802, S. 4). 

Die zu dieser Zeit gebräuchliche Stimm-Methode war die Stimm-Methode mittels des Einklangs oder Stimm-Methode mittels Primen, das heißt jeweils zwei Saiten der Gitarre wurden über einen gemeinsamen Ton in Einklang gebracht. Zunächst stimmte man die A-Saite nach dem Ton eines anderen Instruments oder einer Stimmgabel, anschließend die anderen Saiten in reinen Quarten bzw. einer großen Terz zueinander. "Um die tiefste leere Saite A zu stimmen, singe man einen willkührlich tiefen Ton und stimme diese Saite darnach" (Gatayes 1803, S. 6).

C. F. Scheidler erläuterte das Verfahren folgendermaßen: "Man stimmt die vorlezte Saite A eine Octave tiefer, nach dem A einer Flaute oder einer Stimmgabel: alsdann sezt man den Finger auf den 5ten Griff oder Bund dieser Saite, so hat man D, wonach dann die 4te leere Saite D gestimmt wird, mit dieser verfahre man wie mit der vorhergehenden, so giebt sie den Ton G, nach welcher man die folgende 3te leere Saite G stimmt. Auf dieser nehme man nur den 4ten Bund oder Griff, so erhält man den Ton H, wonach die 2te Saite gestimmt wird in H. Nimmt man endlich auf diesem H den 5ten Bund oder Griff, so erhält man den Ton E, wonach die 1te leere Saite gestimmt wird. Nun stimmt man die 6te leere Saite E, nach dem obern E, zwey 8ve tiefer, und die Guitarre findet sich richtig gestimmt" (Scheidler 1803, S. 2; vgl. Gatayes 1803, S. 6; Bornhardt 1820, S. 2; Joly 1820, S. 6; Bathioli 1825, S. 24; Häuser 1835, S. 7). Diese Methode war einfach auszuführen, allerdings auch etwas ungenau, da sich durch Bundunreinheit oder unsauberen Fingeraufsatz Fehler einschleichen und sukzessive summieren konnten.

Eine etwas präzisere Variante dieser Methode setzte bei der tiefen E-Saite an und stimmte von dieser aus nicht nur die benachbarte A-Saite, sondern auch die hohe E-Saite, die nun als Ziel- und Kontrollpunkt für die Stimmung der dazwischenliegenden Saiten diente. Diese Variante favorisierte Heinrich Christian Bergmann: "Die erste Stufe oder das tiefe e, stimme man nach einem Klavier zuerst, und von diesem, zwey Oktaven höher, das kleine e, ganz rein. Auf dem tiefern e nehme man die fünfte Stufe und stimme darnach die zweyte Saite a. Auf der a Saite nehme man wieder die fünfte Stufe und stimme darnach die dritte Saite d. Die fünfte Stufe auf der Saite d, giebt den Ton der folgenden vierten Saite g. Da aber die fünfte Saite nur eine große Terz höher als die vierte Saite g stimmen muß; so nehme man auf dieser die vierte Stufe und stimme darnach die fünfte Saite h. Von der h Saite muß die sechste (das kleine e) schon vermöge der tiefsten Saite, worauf sie zwey Oktaven höher gestimmt ist, als eine reine Quarte stimmen, welches man auch wahr nehmen kann, wenn man auf dieser fünften Saite ebenfalls die fünfte Stufe nimmt, und mit diesem Ton die sechste Saite vergleicht" (Bergmann 1802, S. 4f.; vgl. N. N. 1802, S. 3; Pelzer 1835, S. 7).

Einen Schritt weiter ging Johann Jakob Staehlin. Er wendete zunächst das gleiche Verfahren an wie Bergmann, überprüfte aber zusätzlich die Stimmung anhand der Oktaven: "Die höchste Saite e stimmt man nach dem angegebenen Ton irgend eines Instrumentes, und sodann die tiefe e Saite in denselben Ton jedoch um 2 Octaven tiefer. (...) Ist nun kein Fehler vorgefallen, so muss die bereits anfänglich gestimmte höchste Saite mit dem Ton des 5ten Bundes der h Saite in vollkommenen Einklang zusammentreffen. Zu mehrerer Sicherheit untersuche man zulezt ob die Octaven der leeren Saiten rein stimmen" (Staehlin 1810, S. 10; vgl. Gräffer 1811, S. 20; Lehmann 1830, S. 8). Diese Stimm-Methode mittels Oktaven fand als zusätzliche Kontrollmethode Eingang in die Gitarrenschulen (vgl. Molino 1814, S. 16f; Bathioli 1825, S. 25; Carcassi 1835, S. 11; Aguado 1843, §§ 43-46).

Während die Stimm-Methode mittels Primen und Oktaven die gängige Methode in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war, gab es einige abweichende Methoden, die weniger gebräuchlich waren. Carl Blum beispielsweise empfahl das Stimmen über Akkorde als alternative Methode, um verstimmte Saiten besser herauszuhören: "Man stimmt erst das G rein, hernach nehme man die Terz H. Sind diese beiden richtig gestimmt so nehme man das E nemlich die Quinte, stimme hernach das tiefe E indem man die Quinte mit anschlägt; zulezt das A indem man ebenfalls beim anschlagen benuzt. Ist man mit diesen fünf Saiten rein zu Stande; so stimme man das D; indem man G H benutzt, woraus für das Ohr ein wohlklingender Quart-Sexten-Accord entspringt. Greift man nun zum Schluss den Edur oder C und Gdur Accord, so ist nicht leicht zu fehlen; dagegen wird die Stimmung schwieriger, wenn man von dem E u.s.w. anfängt" (Blum 1818, S. 6).

Franz Gregor Seegner hingegen schlug vor, die Saiten hauptsächlich von einer Saite aus, nämlich der G-Saite, zu stimmen, um Fehlstimmungen, die sich durch mehrere Saiten hindurchschleppen, zu vermeiden: "1tens Wird das A der G Saite gleichtönig mit der Ton Gabel gestimmt. 2tens Wird nach diesem A, die A Saite eine Oktave tiefer gestimmt. 3tens Wird mit dem H der G Saite, die H Saite gleichtönig gestimmt. 4tens Wird nach dem D der H Saite, die D Saite eine Oktave tiefer gestimmt. 5tens Wird nach dem A der G Saite, die Discant E Saite eine Quint höher gestimmt. 6tens Wird nach der Discant E Saite, die Bass E Saite zwey Oktaven tiefer gestimmt" (Seegner 1830, S. 6).

Francesco Bathioli schließlich empfahl  nur noch Anfängern das Stimmen mit Bünden, da durch Bundunreinheit oder unsauberen Fingeraufsatz Fehler entstehen konnten: "Da die Saiten nicht immer rein oder fehlerfrei, sondern oft so beschaffen sind, daß, wenn man sie auf irgend einen Bund niederdrückt, sie entweder einen höhern oder tiefern Ton geben, so muß natürlicherweise die Stimmung, da man die leeren Saiten mit dem Tone der übergriffenen übereinstimmt, unrichtig ausfallen. Um nun das Verdrießliche des Fehlers einer Saite einiger Maßen zu mildern, müßen die fehlerhaften Saiten temperirt, d. h. nicht ganz rein, sondern nach Beschaffenheit des Fehlers etwas höher oder tiefer gestimmt werden" (Bathioli 1825, S. 25). Fortgeschrittenen Spielern hingegen empfahl er die Stimm-Methode mittels Quarten, da bei dieser Methode "wegen Ersparung der sonst zum Niederdrücken der Saiten nöthigen Beschäftigung der linken Hand die Stimmung am schnellsten vollbracht wird" (Bathioli 1825, S. 25). Ein weitaus größerer Vorzug dieser Methode bestand allerdings darin, dass die Saiten zum Stimmen der Gitarre überhaupt nicht mehr gegriffen werden mussten und aus diesem Grund auch keine Fehler entstehen konnten. Ganz in diesem Sinne empfahl auch Ferdinando Carulli das Stimmen nach Gehör: "Die beste Art ist (wie bei der Violine) die leeren Saiten nach einem feinen Gehör zu stimmen" (Carulli 1810, S. 3).

Die Methode, die Gitarre mit Hilfe von Obertönen (Flageolett-Tönen) zu stimmen, war in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht bekannt.

Die Stützfingertechnik

Zwei Besonderheiten, die die Haltung der rechten und linken Hand und somit die Gitarrenhaltung betreffen, sollen hier unter spieltechnischen Gesichtspunkten betrachtet werden: die Stützfingertechnik und der Daumengriff.

Vermeer, Jan: Die Gitarrenspielerin. 1672.
Vermeer, Jan: Die Gitarrenspielerin. 1672.

Die Stützfingertechnik wurde im frühen 16. Jahrhundert im Zusammenhang mit einer neuen Anschlagstechnik für die Laute entwickelt. Dabei wurde der kleine Finger der rechten Hand fest auf die Resonanzdecke aufgesetzt, während Daumen und Zeigefinger bei Läufen bzw. Daumen, Zeige-, Mittel- und Ringfinger bei Akkorden die Saiten anschlugen. Die Saiten wurden in der Mitte zwischen Rosette und Saitenhalter angeschlagen, wie es der Lautenist Ernst Gottlieb Baron (1696-1760) beschrieb: "Wenn es aber auf die Frage ankommt, an welchem Ort man die Lauten Saiten berühren soll, damit der Thon seine gehörige Krafft hat? so dienet zu wissen, daß solches in dem Centro des Spatii zwischen dem Stern und Steg geschehen müsse, weil da die Berührung den grösten Effect thut" (Baron 1727, S. 146). 

Die Anschlagstechnik wurde auf andere Zupfinstrumente übertragen und war im 17. und 18. Jahrhundert auch fester Bestandteil der Gitarrentechnik. Dementsprechend konnte Charles Doisy an eine lange Tradition anknüpfen, als er in seiner "Vollständige[n] Anweisung für die Guitarre" (1802) die Fingerstütztechnik erklärte: "Um die rechte Hand mit Leichtigkeit brauchen zu können, setze man sie zwischen das Schallloch und den unteren Steg, ohne jedoch diesen zu berühren, setze den kleinen Finger, um der Hand Festigkeit zu geben, auf die Oberdecke, und schlage mit den übrigen Fingern die Saiten an. Man vermeide sorgfältig mit freier, wohl gar hüpfender Hand zu spielen, wenn man es zu einiger Vollkommenheit bringen will." (Doisy 1802, S. 4; vgl. N. N. 1802, S. 2; Gatayes 1803, S.6; Scheidler 1803, S. 3; Staehlin 1810, S. 6; Lehmann 1830, S. 9; Molino 1814, S. 18; Häuser 1835, S. 6). Der Gebrauch des Stützfingers stabilisierte die rechte Hand beim Anschlag, wodurch, wie Heinrich Christian Bergmann näher ausführte, ein präziserer und gleichmäßigerer Anschlag erreicht wurde: "Bey dem Spielen selbst, muß man sie ohnweit des Schalloches halten, und den kleinen Finger fest auf die Guitarre setzen, weil sonst, wenn er seinen Sitz verändert, der Anschlag ungewiß ist, oder die Saiten leichte verwechselt werden können; wenn man auch die Ungleichheit im Tone selbst, die dadurch verursacht würde, nicht erwähnen wollte" (Bergmann 1802, S. 2f.). Insbesondere bei schnellen Akkordzerlegungen machte sich diese Technik positiv bemerkbar. 

Unterschiedliche Auffassungen gab es hinsichtlich der Positionierung des kleinen Fingers. Die meisten Gitarristen bevorzugten die traditionelle Position in der Mitte zwischen Schallloch und Steg, wie auch Ferdinando Carulli: "Die Hand ruht auf der untern Spitze des kleinen Fingers, die sich nahe an der Quinte, genau in der Mitte zwischen dem Schalloch und dem Stege, auf die Decke stützt" (Carulli 1810, S. 6; vgl. Blum 1818, S. 8; Henry 1820, S. 3; Bathioli 1825, S. 26). Einige, wie J. H. C. Bornhardt, empfahlen eine Position in der Nähe des Schalllochs: "Den kleinen Finger der rechten Hand setzt man neben dem Schalloche auf die Oberdecke, ohne den Saiten zu nahe zu kommen. Mit dem Daumen und 3 Fingern wird über der Oeffnung der Anschlag gemacht" (Bornhardt 1820, S. 3; vgl. Joly 1820, S. 6). Andere bevorzugten eine Position "einen guten Zoll vom Steeg entfernt" (Gräffer 1811, S. 9, Anm.) oder, wie Luigi Legnani, direkt auf dem Steg (Legnani 1847, S. 2). Die unterschiedlichen Präferenzen bei der Wahl der Fingerposition waren wohl kaum zufällig entstanden. Während Bornhardt fast ausschließlich Lieder mit Gitarrenbegleitung komponierte und einen sanften Ton, der sich an die menschliche Stimme anschmiegte, bevorzugte, komponierte Legnani virtuose Solostücke a la Paganini, für deren rasante Läufe er einen klar definierbaren Gitarrenklang brauchte.

Nicht nur die Position des Stützfingers hatte Auswirkungen auf den Klang, sondern auch die Stützfingertechnik als solche. Denn die Finger der rechten Hand wurden aufgrund des aufgestützten kleinen Fingers  eher parallel als rechtwinklig zu den Saiten gehalten, so wie es Francesco Bathioli in seiner "Gemeinnützige[n] Guitareschule" (1825) beschrieb: "Die Stellung der rechten Hand ist folgende: Man stellt den kleinen Finger ausgestreckt beiläufig in der Mitte zwischen dem Saitenfeste und dem Klangloche neben der sechsten Saite e völlig senkrecht auf; es ist nicht erlaubt, ihn aufzuheben, weil er der Hand als Stütze dienen, und ihr dadurch Sicherheit verschaffen muß. Die 3 übrigen Finger setze man ganz ohne Zwang auf die 3 Darmsaiten, so, dass sie nicht zu sehr gekrümmt, sondern mehr gestreckt, und nur etwas gebogen seien. Der Daumen komme in einer gestreckten Richtung auf Eine der 3 Baßsaiten" (Bathioli 1825, S. 26). Dadurch war die Kontaktfläche mit den Saiten größer, wodurch in Verbindung mit dem Kuppenanschlag ein zarter, ausgewogener und nuancenreicher Ton produziert werden konnte. Die Saiten wurden dabei grundsätzlich frei angeschlagen. Ein angelegter Anschlag war in Kombination mit der Fingerstütztechnik nicht möglich.

Sor, Fernando: Guitarre-Schule. 1831. Figur 11.
Sor, Fernando: Guitarre-Schule. 1831. Figur 11.

Auch wenn die Stützfingertechnik zum technischen Rüstzeug eines Gitarristen gehörte, wurde nicht starr an ihr festgehalten, sondern, wenn es erforderlich war, Ausnahmen von der Regel zugelassen. Mauro Giuliani beispielsweise forderte in einem Crescendo-Abschnitt seiner "Otto Variazioni" (Op. 6), die rechte Hand vom 15. Bund abwärts zum Steg zu bewegen: "la destra mano sul tasto 15mo ed insensibilmente rimettendola, à suo luogo". Eine solche kontinuierliche Bewegung der rechten Hand war nur möglich, wenn man den Stützfinger von der Gitarrendecke nahm. Auch konnte der kleine Finger bei fünfstimmigen Akkorden als Anschlagsfinger genutzt werden.

Im Verlauf des zweiten Drittels des 19. Jahrhunderts gab es zunehmend Gitarristen, die auf die Stützfingertechnik verzichteten.

So schränkte Fernando Sor in seiner "Guitarre-Schule" (1831) den Gebrauch des Stützfingers deutlich ein. Der kleine Finger sollte nur bei schnellen Daumenbewegungen als Stützfinger eingesetzt werden: "Der kleine Finger dient mir zuweilen, ihn senkrecht auf den Resonnanzboden über der Quinte zu stützen, aber ich habe wohl Acht, ihn wieder aufzuheben, sobald es nicht mehr nöthig ist. Die Nothwendigkeit dieser Stütze rührt daher, dass in den Stellen, welche eine grosse Geschwindigkeit des Daumens erfordern, um von den Noten des Basses zu denen einer Mittelstimme überzugehen, während der erste und zweite Finger beschäftigt sind, einen Bruchtheil des Tackts mit Triolen oder in anderer Weise auszufüllen, ich nie sicher seyn könnte, meine Finger genau ihren entsprechenden Saiten gegenüber zu halten; aber der kleine Finger hält mir die ganze Hand in der Lage, und ich habe mich nur mit dem Gange des Daumens zu beschäftigen; aber sobald meine Hand die ihr angemessene Lage ohne  diese Stütze beibehalten kann, höre ich damit auf, damit die Erhöhung des untern Theiles der Hand mir erlaube, die Saiten mit so wenig als möglich gekrümmten Fingern anzuschlagen" (Sor 1831, S. 46f.).

Von dieser Ausnahme abgesehen, forderte Sor eine Haltung der rechten Hand, die mit der Stützfingertechnik unvereinbar war. Das nach außen gewölbte Handgelenk sollte so weit von der Decke entfernt sein, dass die Saiten "mit so wenig als möglich gekrümmten Fingern" angeschlagen werden konnten. "Die Finger müssen den Saiten gegenüber nicht mehr gekrümmt seyn als die welche fig: 11 (4te. Tafel) darstellt: die Handlung des Anschlagens darf nur die seyn mit welcher man die Hand schliesst ohne sie doch ganz zu ballen; der Daumen muss sich nirgend gegen die hohle Hand richten, sondern mit seinem Nebenfinger so verfahren, als wollte er ein Kreuz mit ihm bilden, dessen obern Balken er darstellte; und um die Linie A B mit der Fläche der Saiten in paralleler Richtung zu halten, musste ich die Hand von der Seite des kleinen Fingers ein wenig erheben" (ebd. S. 10; vgl. S. 45). Auch drehte er die Anschlaghand nicht, wie bei der Fingerstütztechnik üblich, leicht nach rechts, sondern leicht nach links: "Bei der Anwendung desselben [des Ringfingers; D.S.] weiche ich immer etwas ab von meiner Regel, die Hand ruhig zu halten, und die Gebehrde, als wolle ich die Saiten ausreissen, zu vermeiden. Nicht blos entferne ich ihn ein wenig, sondern gebe ihm noch eine andere Bewegung, damit der Zweck dieser Entfernung blos in Absicht der Saite in Erfüllung gehe, die der fragliche Finger anschlägt. Diese Bewegung ist die, meine Hand ein wenig im entgegengesetzten Sinne zu wenden, in welchem ich einige Guitarrespieler sie wenden sehe. Anstatt sie von der Saite des Daumens zu trennen, trenne ich sie von der Saite des kleinen Fingers, so dass, wenn die Spitze des Mittelfingers als das Centrum dieser Bewegung betrachtet wird, der Daumen und der Zeigefinger sich den Saiten eben so sehr nähern, als der Ringfinger und der kleine Finger sich davon entfernen, welche Annäherung die Entfernung der Hand ersetzt, welches zur Folge hat, dass meine drei Hauptfinger an ihrer Stelle verbleiben" (ebd. S. 70).

Sor empfahl, die Saiten auf dem zehnten Teil ihrer Gesamtlänge anzuschlagen, um "einen hellen, hinglänglich nachklingenden und doch nicht zu gewaltsamen Ton" zu erhalten (ebd. S. 14).

Aguado, D.: Nuevo Método para Guitarra. 1843. Figur 4.
Aguado, D.: Nuevo Método para Guitarra. 1843. Figur 4.

Dionisio Aguado lehnte den Gebrauch des Stützfingers grundsätzlich ab, da der Stützfinger durch sein Gewicht das Schwingen der Resonanzdecke behinderte und zudem Schmutzflecken auf der hellen Decke verursachte (Aguado 1843, § 38). Stattdessen empfahl er die von Sor beschriebene Haltung mit gewölbtem Handgelenk und gestreckten Fingern, wie auf Abbildung 4 der Gitarrenschule zu sehen ist.  Nach Aguado sollten die Saiten etwa "sechs Finger" vom Steg entfernt mit den äußersten Fingergliedern angeschlagen werden. Die Anschlagfinger sollten "gerade Linien mit dem Unterarm formen" (Aguado 1843, § 63). In seinem posthum veröffentlichten Anhang zur Gitarrenschule empfahl Aguado einen größeren Abstand von "vier oder fünf Fingern" zum Steg (Aguado 1849, § 370), "etwas unterhalb des unteren Teils des Schalllochs" (ebd. § 378). Dadurch dass die Hand durch den Stützfinger nicht fixiert wurde, war es möglich, insbesondere in Verbindung mit dem Nagelanschlag, sehr flexibel unterschiedliche Klangfarben zu erzeugen (ebd. § 370) - ein Aspekt, der in der romantischen Gitarrenmusik eine zunehmend große Rolle spielte. 

Johann Kaspar Mertz lehnte die Fingerstütztechnik ebenfalls grundsätzlich ab: "Die in vielen Guitareschulen angezeigte Regel, den kleinen Finger der rechten Hand auf die Guitare zu stützen, ist ganz falsch, da dieses sowohl in Bezug auf Geläufigkeit, als zu Erzielung eines schönen vollen Tones nur hinderlich ist" (Mertz 1848, S. 10).

Der Daumengriff

Meissonnier, Jean Antoine: Méthode de Guitare ou Lyre. 1830.
Meissonnier, Jean Antoine: Méthode de Guitare ou Lyre. 1830.

Neben der Stützfingertechnik gab in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine weitere Spieltechnik, die aufs Engste mit der Gitarrenhaltung verbunden war: den Daumengriff.

Die aus heutiger Sicht kurios anmutende Idee, den linken Daumen als Greiffinger für die tiefe E-Saite zu verwenden, erscheint weniger abwegig, wenn man sich die zu Beginn des 19. Jahrhunderts praktizierte Gitarrenhaltung anschaut.  Die Gitarre wurde auf dem rechten Oberschenkel aufgestützt und der Gitarrenhals, der in der Nähe des Sattels zwischen dem Grundglied des Zeigefingers und dem Endglied des Daumens festgehalten wurde, aufrecht und vom Körper weg gehalten. Die Position des Daumens befand sich daher am oberen Griffbrettrand in der Nähe der sechsten Saite. Es lag nahe, den Daumen auch zum Greifen der Basssaite zu verwenden, zumal sich seine Position dadurch nicht wesentlich veränderte.  So heißt es beispielsweise in Staehlins "Anleitung zum Guitarrespiel" (1810): "Der Daumen darf nur so viel über dem Griffbrette hervorragen daß derselbe erforderlichen Falls durch eine kleine Bewegung seines vordersten Gliedes die tiefste Saite niederdrücken könne, sonst würde die freye Bewegung der übrigen Finger gehemmt werden" (Staehlin 1810, S. 5; vgl. N . N 1802, S. 1.9; Gräffer 1811, S. 9; Bathioli 1825, S. 26; Häuser 1835, S. 6).

Berücksichtigt man, dass die Gitarren im frühen 19. Jahrhundert schmalere Griffbretter hatten als die heutigen Gitarren, stellt sich der Daumengriff keineswegs mehr als Kuriosität dar. Prominente Vertreter der Daumentechnik waren Federico Moretti, Simon Molitor, Ferdinando Carulli, Wenzeslaus Matiegka, Mauro Giuliani, Francesco Bathioli,  Luigi Legnani, Matteo Carcassi und Johann Kaspar Mertz.

Der Daumengriff wurde im Wesentlichen in zwei Fällen eingesetzt: Zum einen wurde er eingesetzt, um Akkorde zu greifen, die mit der herkömmlichen Technik nicht gegriffen werden konnten. Beispielsweise ermöglichte es die Daumentechnik, Akkorde mit dazwischenliegenden leeren Basssaiten zu greifen (vgl. Giuliani 1812, S. 24). Diesen Aspekt betonte Heinrich Christian Bergmann in seiner "Kurze[n] Anweisung zum Guitarrspielen" (1802): "Hier ist nur noch das zu merken, daß man auch mit dem Daumen der linken Hand, i. B. auf der tieferen e Saite, vorzüglich bey mehrstimmigen Akkorden, gewisse Töne greifen kann. Man biegt nemlich den Daumen auf dem Griffbrete so, daß alle fünf Finger darauf zu sehen sind" (Bergmann 1802, S. 33). Johann Jakob Staehlin hob die Unverzichtbarkeit des Daumengriffs für anspruchsvolle Gitarrenkompositionen hervor: "Ohne den Daumen würden manche in neueren Compositionen vorkommende Stellen, wobey auf dessen Mitwirkung vorzüglich gerechnet wird, gar nicht gespielt werden können" (Staehlin 1810, S. 5).

Zum anderen diente der Daumengriff dazu, die Zuordnung der vier Greiffinger zu den ersten vier Bünden des Griffbretts auch beim Einsatz gegriffener Basssaiten aufrecht zu erhalten. Mithilfe der Daumentechnik konnten Melodien mit vier statt mit drei Fingern gespielt werden. Dieser Aspekt klingt in Ferdinando Carullis Apologie des Daumengriffs an: "Manche Lehrer verbieten durchaus sich des Daumens der linken Hand an der, den andern Fingern entgegengesetzten Seite, nämlich für die 6te oder auch wohl manchmal für die 5te Saite zu bedienen. Ich ermuntere aber alle diejenigen, welche mit mehr Leichtigkeit spielen wollen, diesen Finger ohne Anstand mit zu benutzen; denn je reicher die Musik an Harmonie ist, desto angenehmer ist sie auch, und da vier Finger zum Vortrag einer Melodie mit Bässen in vollstimmiger, verschiedener Begleitung nicht hinreichen, so muss man nothwendigerweise den Daumen mit zu Hülfe nehmen." (Carulli 1810, S. 6).

Mit dem Daumen wurde die E-Saite auf dem ersten oder zweiten Bund der Lage gegriffen, in der sich die linke Hand jeweils befand. Diese Regel hielt Francesco Bathioli in seiner "Gemeinnützige[n] Guitareschule" (1825)  fest: "Bei Ausführung der Accorde, wie auch der größern Intervallensprünge von Sexten, Septimen, Octaven u. s. w. (niemals aber bei Skalengängen und kleinern Intervallsprüngen) wird zum Übergreifen der 1. Saite E auf den ersten und zweiten Bund jener Lage, in welcher die Hand ist, stets der Daumen genommen. Ausnahme. Bei Accorden, wo die obern Stimmen auf die tiefern Saiten zu liegen kommen, wodurch das Heraufgreifen des Daumens erschwert wird, nimmt man lieber ... den Zeig- oder Mittelfinger" (Bathioli 1825, S. 34). Das heißt, in der ersten Lage wurde die E-Saite auf dem ersten und zweiten Bund, in der zweiten Lage auch auf dem dritten Bund (Giuliani 1812, S. 31), in der sechsten oder siebten Lage auf dem siebten Bund. So findet sich in Giulianis "Otto Variazioni" (Op. 6) der Hinweis: "7mo tasto col pollice".

Im Notentext wurden die Noten, die mit dem linken Daumen gegriffen werden sollten, zum Teil markiert. Simon Molitor verwendete die Bezeichnung "Daum.", Mauro Giuliani das Zeichen "*", Matteo Carcassi "P (Pouce Daumen)" und Luigi Legnani das "+"-Zeichen, um den Daumen der linken Hand zu bezeichnen (Molitor 1806, S. 24; Giuliani 1812, S. 31; Henry 1820, S. 4; Carcassi 1835, S. 10; Legnani 1847, S. 2). Häufig muss man aber den Gebrauch des Daumengriffs aus dem Kontext erschließen, was mithilfe der von Bathioli aufgestellten Regel nicht allzu schwer fallen sollte.

Die Befürworter des Daumengriffs waren im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts deutlich in der Mehrheit. Erst nach 1830 wurde von einigen Gitarristen deutliche Kritik am Daumengriff geübt, was nicht zuletzt daran lag, dass die Gitarren größer wurden und die zu Beginn des 19. Jahrhunderts übliche Gitarrenhaltung nur noch selten praktiziert wurde. Namhafte Gegner des Daumengriffs waren Charles Doisy, Francesco Molino, Fernando Sor, Dionisio Aguado und Napoléon Coste. Sie gebrauchten den Daumen der linken Hand ausschließlich als Stützfinger hinter dem Gitarrenhals.

Sor, Fernando: Guitarre-Schule. 1831. Figur 8.
Sor, Fernando: Guitarre-Schule. 1831. Figur 8.

Charles Doisy lehnte den Daumengriff aus Gründen der Praktikabilität ab: "Man bedienet sich gewöhnlich der vier Finger zum spielen; obgleich einige manchmal auch den Daumen dazu nehmen; doch erleichtert und verschönert dieser das Spiel nicht" (Doisy 1802, S. 4; vgl. Lehmann 1830, S. 7). Fernando Sors Kritik reichte wesentlich tiefer. Er machte deutlich, dass der Daumengriff aus anatomischen Gründen ein Fehlgriff war.

Zunächst analysierte er die Körperhaltung der Gitarristen, die die Daumentechnik praktizierten: "Ich bemerkte dass die Franzosen und Italiener sie in der Regel so halten, wie es Fig: 8 darstellt und dass die Linie AF immer mit jener parallel laufe, auf welcher das Auge den Spieler erblickt: diese Stellung nöthigte mich, so oft ich es versuchte, sie anzunehmen, die rechte Schulter auf eine unbequeme Weise vorzuschieben: mein Arm, ohne alle Stütze, konnte keine feste Lage für die Hand finden; die Flechsen, beständig angestrengt, um den Arm in einer so wenig natürlichen Richtung zu halten, wie die des Winkels BCD, erschwerten mir die Bewegung der Fingerglieder, und oft empfand ich Schmerzen" (Sor 1831, S. 8). Anzumerken ist, dass nicht allein der Daumengriff die Ursache für diese schiefe und angespannte Körperhaltung ist, sondern die Kombination von Daumengriff, Stützfingertechnik und Gebrauch des linken Oberschenkels als Auflagefläche.

Sor, Fernando: Guitarre-Schule. 1831. Figur 12.
Sor, Fernando: Guitarre-Schule. 1831. Figur 12.

Anschließend untersuchte Sor die Haltung der linken Hand, die den Daumengriff anwendete, und stellte fest, dass die Finger der Greifhand nicht senkrecht, sondern nur flach auf die Saiten gesetzt und  die darunterliegenden Saiten dadurch abgedämpft werden konnten: "Diese Hand veranlasste mich zu weit mehr Betrachtungen als die rechte: ich sah, dass die Mehrzahl der Guitaristen nur die Hälfte der Hand oberhalb des Halses hatte, indem sie solchen mit der Spitze des Winkels hielten, welchen Daumen und und Zeigefinger bilden (fig: 12) dass in dieser Lage ich den Zeigefinger sehr heftig zusammenziehen müsse, um F auf dem ersten Griff der Quinte niederzudrücken; dass, da meine Fingerspitzen nicht senkrecht auf die Saiten fielen, es mehr Anstrengung bedürfe um sie zu drücken und dass es daher fast nicht zu vermeiden sei, dass die benachbarte Saite mitgedrückt und ein Ton erstickt werden müsse, dessen ich benöthigt seyn konnte" (ebd., S. 10).

Sor, F.: Guitarre-Schule. 1831. Figur 14.
Sor, F.: Guitarre-Schule. 1831. Figur 14.

Auf der Suche nach der optimalen Haltung der Greifhand ließ sich Sor von der anatomischen Erkenntnis leiten, dass der Daumen der einzige Finger war, der die Fähigkeit der Opposition besaß: "Ich fieng also damit an als festen Grundsatz zu betrachten, weil er kürzer sei als die übrigen Finger und sein Spiel eine dem ihrigen entgegengesetzte Richtung nehmen könne, so sei er bestimmt jenen entgegen zu kommen und dem Halse, dessen Profil der Abschnitt A (VI Taf: fig.: 14) darstellt, einen Stützpunkt darzubieten, damit er dem Druck der Finger auf die Saiten nicht nachgebe, denn da diese Finger senkrecht niederfallen müssen, so gab die Stellung des Zeigefingers F den äussersten Gliedern diese Richtung und wenn ich die genannten Finger ausstreckte, so konnte ich ohne Schwierigkeit den Punkt B erreichen; setzte ich ferner die Spitze des Daumens M auf den Punkt N, so konnte ich die des Zeigefingers auf C setzen, ohne seine Glieder so gewaltsam zusammenziehen zu müssen, als wenn der Hals auf dem Punkte O ruhte und endlich gebrauchte ich den Daumen, wie man ihn auf dem Pianoforte gebraucht, als eine Pfahl auf welchem die ganze Hand ihre Lage verändert, und welcher ihr zum Führer dient um die wieder zu finden, welche sie verlassen hatte" (ebd., S. 11).

Die Greiffinger konnten mit dieser Technik senkrecht auf das Griffbrett aufgesetzt werden und hatten eine größere Bewegungsfreiheit. Damit die Oppositionsbewegung den Daumen nicht überanstrengte, riet Sor davon ab, "den Daumen gegen den Hals zu drücken". Stattdessen sollte der Daumen locker auf der Rückseite des Halses liegen und nur passiv dem Gegendruck des Halses widerstehen: "kurz der Daumen soll den Hals nicht suchen, sondern der Hals dem Daumen begegnen" (ebd. S. 13).

Sors Kritik am Daumengriff blieb nicht bei spieltechnischen Überlegungen stehen, sondern richtete sich auch und vor allem gegen die Auswirkungen, die sein Gebrauch auf die Kompositionsstruktur von Gitarrenwerken hatte: "Ihr Erstaunen entspringt nur aus ihrer Art die Guitarre zu betrachten, denn indem sie selbst sagen, dies Instrument sei vorzüglich zur Begleitung bestimmt, und es daher unter die Harmonie-Instrumente zählen, beginnen sie doch damit, es als ein Instrument für Melodie zu behandeln, denn sie fangen ihren Unterricht mit Tonleitern an um den Fingersatz zu lernen: hierdurch gewöhnen sie sich alle Kräfte der linken Hand auf die Melodie zu verwenden und begegnen grossen Schwierigkeiten, wenn sie einen richtigen Bass hinzufügen sollen, sobald dieser nicht innerhalb der leeren Saiten liegt und noch viel grössern; wenn eine oder zwei Mittelstimmen hinzu kommen sollen. (...) Hierzu kommt noch der Übelstand, dass sie nicht den geringsten Halt für die Guitarre haben, denn da sie die ganze Hand auf den Saiten haben müssen, um einen Accord hervorzubringen, so können sie die Hälfte derselben nicht hinter dem Halse lassen, wie sie thun müssen um sie zu halten" (ebd., S. 2).

Deutlich schärfer äußerte sich Sor  in seiner Vorrede zur "Fantaisie Elegiaque" (Op. 59), in der er den Befürwortern des Daumengriffs vorwarf, mit ihren spieltechnischen Unzulänglichkeiten die Gitarre und deren Musik in Misskredit zu bringen: „Versucht man, es [= das Instrument] ... zu spielen, indem man den Hals auf die Art und Weise gewisser Gitarristen stützt; wird man die Unmöglichkeit sehen (auf diese Weise), etwas anderes zu spielen als die Mandoline eine Oktave darunter und mit einer Bassnote hier und dort: das heißt, ärmliche Musik. Vergeblich werden einige Gitarrenspieler Schwierigkeiten anhäufen, um den Pöbel zu blenden, indem sie ein schönes erfolgreiches für Orchester komponiertes Stück an sich reißen wie Ouvertüre zu Wilhelm Tell, Semiramis etc. Die Notwendigkeit, es der Harmonie in den Momenten zu berauben, in denen sie unbedingt notwendig ist, und sogar das Skelett zu verstümmeln, damit es die Reichweite ihrer Finger nicht überschreitet, die wegen des absurden Gebrauchs des Daumens für die Noten der sechsten Saite verkürzt und schlecht platziert sind, wird die köstlichste Musik erbärmlich und dürftig machen. Das aber ist, was man zu rufen wagt, Arrangieren.“

Sor ging den umgekehrten Weg: Er passte nicht die Musik an die (durch den Daumengriff verkürzte) Reichweite der Finger, sondern die Reichweite der Finger an die Musik an.  In seinen Kompositionen verzichtete er auf Passagen, die nur mithilfe des Daumengriffs ausgeführt werden konnten, zugunsten einer Greiftechnik, die den Fingern einen größeren Bewegungsradius gab, so dass sie Bass, Mittel- und Melodiestimme gleichzeitig greifen konnten, und es ihm ermöglichte, mehrstimmige Musik zu komponieren.

Aguado, D.: Apéndice al Nuevo Método. 1849. Figur 2.
Aguado, D.: Apéndice al Nuevo Método. 1849. Figur 2.

Dionisio Aguados Auffassung hinsichtlich des Gebrauchs des linken Daumens war mit derjenigen von Sor identisch. Aguado räumte zwar ein, dass Akkorde mit dazwischenliegenden leeren Saiten nicht ohne Verwendung des Daumens auf der sechsten Saite gespielt werden können (Aguado 1825, § 368). Er verzichtete aber auf diese Möglichkeit zugunsten einer Greiftechnik, die den Daumen opponierend auf der Mitte der Halsrückseite gegenüber dem Mittelfinger platzierte (Aguado 1843, § 64).

Im 1849 erschienenen Anhang zu seiner Gitarrenschule empfahl Aguado eine Platzierung des Daumens unterhalb der Halsmittellinie gegenüber dem Ring- und kleinen Finger: "Das letzte Glied des Daumens dieser Hand, nachdem das Handgelenk gut herausgestreckt worden ist, muss immer so gebogen sein, dass es eine nahezu senkrechte Linie zum Hals bildet, den die Nagelspitze leicht streifen sollte: Ich sage nahezu, weil es ratsam ist, dass es über die linke Seite des Daumens an den Hals reibt. Seine Platzierung sollte in der Regel ein wenig unterhalb der Längslinie sein, die mitten durch die Länge des Halses geht, und ungefähr gegenüber dem Ring- und kleinen Finger platziert werden: Auf diese Weise dient er allen als Unterstützung. Nichtsdestoweniger kann seine Lage höher oder niedriger als die besagte Längslinie sein, je nachdem wie die Finger von vorn wirken, mal auf den Basssaiten, mal auf den Diskantsaiten" (Aguado 1849, § 371).

Die Frage, ob man den spieltechnisch überholten Daumengriff heute noch verwenden darf oder nicht, ist aus meiner Sicht leicht zu beantworten. Für moderne Gitarren verbietet er sich fast von selbst. Der Daumengriff ist für klassische Gitarren mit einer Mensur von 65 cm nicht konzipiert worden und dementsprechend nicht praktikabel. Was das Spiel auf Gitarren des frühen 19. Jahrhunderts betrifft, gibt es keinen Grund, den Daumen für zeitgenössische Gitarrenmusik nicht auch als Greiffinger zu verwenden, zumal einige Akkorde ohne den Daumengriff nicht gegriffen werden können und der Daumengriff bei manchen Passagen klare technische Vorteile bietet.

Das Barré / Die "Bedeckung"

Doisy, Charles: Vollständige Anweisung für die Guitarre. 1802. S. 29.
Doisy, Charles: Vollständige Anweisung für die Guitarre. 1802. S. 29.

Der Daumengriff wurde nicht zuletzt auch als Alternative zum großen Barrégriff entwickelt, dessen Ausführung mehr Kraft erforderte und nicht so recht zum Anmutsideal des frühen 19. Jahrhunderts passte. Einige Gitarristen lehnten daher den Barrégriff als überflüssig ab, wie Charles Doisy beklagte: "Ein neuerer Schriftsteller erwähnet in seiner Lehrart, die Guitarre zu spielen, der Bedeckung gar nicht. Entweder hat er es vergessen zu thun, oder dieselbe als unnütz betrachtet. Das letztere ist unrichtig: Die Guitarre lässt sich ohne Bedeckung gar nicht spielen. Von ihr hängt vorzüglich die Leichtigkeit der Ausführung und die Reinigkeit der Töne in den Arpeggien ab. Ein anderes ist, wenn die Guitarre singt, dann wäre die Bedeckung freilich nachtheilig, weil die Muskeln, da die Hand gleichsam in Lüften schweben muss, vollkommen ungebunden seyn müssen, welches bei der Bedeckung äusserst schwer der Fall seyn kann" (Doisy 1802, S. 29f.). Trotz des Daumengriffs behauptete sich der Barrégriff als unentbehrlicher Bestandteil der Gitarrentechnik, zunächst bei der Akkordbegleitung, später auch beim begleiteten Melodiespiel (Gatayes 1803, S. 11; Scheidler 1803, S. 6; Staehlin 1810, S. 8f; Carulli 1810, S. 8; Molino 1830, S. 13; Blum 1818, S. 11; Häuser 1835, S. 7; Pelzer 1835, S. 17; Bornhardt 1840, S. 9). 

Was das begleitete Melodiespiel anging, wurden Gitarrenstücke zunächst nur in Tonarten geschrieben, die keine großen Barrégriffe verlangten. So bemerkte Carulli in seiner Gitarrenschule: "Jedes Instrument hat seine vorzüglichern Tonarten. Kann man nun zwar auf der Guitarre in allen Tonarten spielen, so sind derselben dennoch folgende am meisten angemessen: C dur, G dur, D dur, A dur, E dur, F dur, und A moll, E Moll und D moll. Die übrigen Tonarten sind schon schwieriger, und ich habe deshalb die Tonleitern, Accorde, Uebungen und die folgenden Musikstücke auch nur in den gebräuchlichsten und für den Anfänger leichtesten Tonarten angegeben" (Carulli 1810, S. 11). Mit den höheren Ansprüchen, die gegen Ende des ersten Jahrzehnts an die Gitarrenmusik gestellt wurden, wuchs auch die Forderung nach einer konsequenten Barré-Technik, mit deren Hilfe man innerhalb eines Stücks komplexe Tonartenwechsel durchführen konnte. In diesem Sinn äußerte sich Staehlin: "Diese Beispiele beweisen hinlänglich dass keine Tonart von der Guitarre ausgeschlossen ist. Ebenso ersichtlich ist, dass wenn man einmal über den ersten Platz hinwegschreitet und keine leeren Saiten anwendbar sind, es ziemlich gleichgültig ist in welcher Tonart man spielt. Die bey Guitarre Begleitungen häufigsten Tonarten sind c, d, e, f, g, a seltener b Dur und d, e, g, a, seltener c, f, h moll. Indessen ist es nothwendig sich mit den übrigen Tonarten ebenfalls bekannt zu machen, denn es kann nicht fehlen dass Tonstücke stellenweise in eine oder die andere derselben ausweichen" (Staehlin 1810, S. 27). Bei der Aufzählung der spieltechnischen Fähigkeiten, die man für das "höhere Gitarrenspiel" mitbringen musste, nannte er an erster Stelle den Barrégriff: "Vorzüglich gehört dazu Kraft und Sicherheit bey dem Bedecken|: barré :|" (ebd. S. 31). Dem Wunsch nach einer "höheren Spielart" folgten aber nur wenige Gitarrenamateure. Carcassi drückte sich daher mit Blick auf die dilettierenden Spieler ausgesprochen moderat aus, was das Lernen des Barrégriffs betraf: "Man kann auf der Guitare in allen Tonarten spielen, doch hat sie wie alle Instrumente ihre Lieblingstonarten. Die derselben am meisten zusagenden sind C dur, G dur, D dur und moll, A dur und moll, E dur und moll, F dur. Die anderen Tonarten sind beschwerlich wegen des häufig vorkommenden Barré (bedecken) (...). Da es jedoch, wie ich glaube, wichtig ist alle Tonarten zu kennen und einzuüben, habe ich in dem 2.ten Theile dieser Schule alles angebracht was mir nöthig schien diesen Zweck zu erreichen" (Carcassi 1835, S. 19).

Sor, F.: Guitarre-Schule. 1831. Figur 16.
Sor, F.: Guitarre-Schule. 1831. Figur 16.

Oft kamen die professionellen Gitarristen den Amateuren entgegen, indem sie Stücke schrieben, die nur kleine Barrégriffe oder den Daumengriff verlangten. Eine Ausnahmen stellten die Spanier Fernando Sor und Dionisio Aguado dar, die den Daumengriff ablehnten und folglich den großen Barrégriff häufiger einsetzten als dies allgemein der Fall war. Nach Aguado sollte man den Barrégriff immer dann gebrauchen, sobald man auf einem Bund zwei oder mehr Saiten greifen musste (Aguado 1843, § 279).

Sor wies in seiner Gitarrenschule auf die Daumenhaltung während der Ausführung des Barrégriffs hin, die von der Grundhaltung abwich: „Diese Erfahrung bestimmte mich zu der Regel, den Daumen in der Mitte der Breite des Halses aufzusetzen, dem Finger gegenüber, welcher dem zweiten Griff entspricht, ihn nicht zu verrücken, als um zu sperren, was ich leicht erreichen kann, wenn ich … den Daumen gegen den Rand A (fig: 16) zurückziehe und indem ich dem Zeigefinger die Richtung der geraden Linie AB gebe, nur die Stütze ihres Endpunkts B und die des Daumens im Auge habe“ (Sor 1831, S. 12f; vgl. S. 28). In ähnlicher Weise äußerte sich Carcassi: "Man erleichtert sich dieses Verfahren wenn man die Hand erhebt und den Daumen hinter den Hals zurückzieht" (Carcassi 1835, S. 14). Nach Aguado hingegen mussten Daumen und Zeigefinger "den Hals zwischen die genannten zwei Finger nehmen, einer gegen anderen über die Länge beider sich stützend" (Aguado 1849, § 371). Aguados Barrétechnik zufolge lag ein großer Teil der Innenfläche des Daumens auf dem Hals und nicht nur die Daumenkuppe.

In der Regel wurde der Zeigefinger der linken Hand als Barréfinger verwendet. In seltenen Fällen konnte ein Barrégriff "auch vom kleinen ... Finger ausgeübt" werden (Bathioli 1825, S. 33).

Der Anschlag der Saiten: Kuppen- oder Nagelanschlag

Was den Anschlag der Saiten betrifft, so wurden die Finger der rechten Hand aufgrund der angewandten Stützfingertechnik eher parallel als rechtwinklig zu den Saiten gehalten. Dadurch war die Kontaktfläche mit den Saiten größer. Die Saiten wurden mit den Fingerkuppen eher angezupft als kräftig angeschlagen, so dass ein zarter, ausgewogener und nuancenreicher Ton produziert werden konnte. Eine Beschreibung der Anschlagstechnik findet sich bereits in Bergmanns "Kurze[r] Anweisung zum Guitarrspielen" (1802):  "Um einen unreinen Ton zu vermeiden, hüte man sich auf den Saiten blos mit den Nägeln zu spielen. Steckt man im Gegentheil die Finger zu tief zwischen die Saiten, so wird dadurch die Spielart nicht nur allein zu schwer, sondern auch bey geschwinder Abwechselung der Töne und Saiten würden sogar an einem regelmäßigen Anschlage die Finger selbst gehindert werden. Die beste Spielart ... ist ohnstreitig die: daß man die Saiten, so leicht wie möglich, nur mit den Fingerspitzen berührt" (Bergmann 1802, S. 25; vgl. Scheidler 1803, S. 6; Bornhardt 1815, S. 4).  Johann Jakob Staehlin erläuterte ergänzend: "Der Anschlag der Saiten muss blos durch die äusserste Fingerspitze, und zwar nicht von unten herauf, sondern von der Seite geschehen. Bringt man die Finger zu tief zwischen die Saiten, so wird das Spiel ermüdend" (Staehlin 1810, S. 6; vgl. Gräffer 1811, S. 9; N. N. 1830, S. 3; Lehmann 1830, S. 9).

Simon Molitor stellte den durch den Kuppenanschlag erzeugten "Ton der Guitare" dem des Nagelanschlags gegenüber. Nur "mit dem fleischigen Theile der Fingerspitzen", so Molitor, könne man "einen sanften vollkommen runden Ton" erzeugen, der dem Klang "der Harfe am ähnlichsten" ist. Das "Abschnellen der Töne mit den Nägeln" erzeuge dagegen nur einen "klirrenden" bzw. einen "spizen, schwachen, unangenehmen Ton" (Molitor 1806, S. 22).

Vermittelten die Gitarrenschulen zu Beginn des 19. Jahrhunderts das Klangideal eines sanften, runden Gitarrentons, änderte sich das Klangideal während des zweiten Jahrzehnts zugunsten eines starken, runden Gitarrentons. Offensichtlich schlug sich in dem veränderten Klangideal die Erkenntnis nieder, dass sich die Gitarre nur dann eine Möglichkeit hat, sich als konzertierendes Soloinstrument zu etablieren, wenn ihr Ton vom Auditorium ebenso deutlich wahrgenommen wird wie der Klang bereits etablierter Konzertinstrumente. Einer der ersten, der sich in seiner Gitarrenschule für einen vollen, kräftigen Gitarrenton aussprach, war Carl Blum. Ausgesprochen ungewöhnlich war sein Vorschlag, gegriffene Bassnoten mit dem Daumennagel anzuschlagen, um dem Ton mehr Schärfe zu geben: "Was den Ton der Guitarre betrifft so ist es des Ausübenden Pflicht ihn so angenehm rund und stark aus dem Instrument herauszuziehen als nur möglich. Folgendes kann als Regel dienen. 1) Die rechte Hand liege nie ganz fest auf dem Resonanzboden sondern stehe etwas hohl. 2) Indem man der [sic] Finger der rechten Hand gelinde bugt [sic], berühre man die Saiten mit den Spitzen die [sic] Finger, nicht aber mit den Nägeln. 3) Dagegen lasse man den Nagel des Daumens an der rechten Hand sich etwas lang wachsen, beschneide ihn eckig ohne das aber eine Rauhigkeit sichtbar wird. Die Bassnoten insofern sie leere Saiten (Cordes à vides) betreffen, schlage man mit dem Fleisch der Daumenspitze an. Insofern hingegen die Bassnoten keine leeren Saiten berühren, sondern gegriffen werden müssen schlage man diese Töne mit dem Nagel des Daumens an. Besonders in der Applicatur werden die Töne im Basse dumpf und sogar undeutlich, der Nagel thut hier eine herrliche Wirkung, indem er dem Tone mehr Schärfe und Ausdruck giebt" (Blum 1818, S. 9f.).

Ebenso empfahl Francesco Bathioli "einen runden, vollen und gediegenen Ton" (Bathioli 1825, S. 27) und Matteo Carcassi "einen vollen markigten Ton hervorzubringen", indem die Saiten mit den Fingerkuppen kräftig "jedoch ohne Steifheit" und "etwas weniges von der Seite (schräg) angeschlagen werden" (Carcassi 1835, S. 10).

Vertreter des Nagelspiels fand man im frühen 19. Jahrhundert ausschließlich in Spanien und Portugal. So empfahl Antonio Abreu (1750-1820) in seiner "Escuela para tocar con perfeccion la guitarra de cinco y seis ordenes" (1799), die Saiten mit Nägeln anzuschlagen, die aber weder zu lang sein durften, da sie sich sonst krümmen und die Saiten beim Anschlag anhalten konnten, noch zu kurz sein durften, da sie die Saiten dann gar nicht erst erfassten. Auch sollten die Nägel eine eher runde Form haben als spitz sein: "Die alten Meister der Guitarre sagen, dass man einen sauberen, klangvollen und klaren Ton aus der Guitarre holen muss, ohne die Saiten zu kratzen, so dass sie voraussetzen, dass sie mit den Nägeln gespielt werden müssen"  (Abreu 1799, S. 41). Auch Fernando Ferandiere (1740-1816) riet in seiner "Arte de tocar la guitarra española por música" (1799) zum Gebrauch der Fingernägel beim Anschlag, fügte jedoch gleich hinzu, dass die Nägel nur so lang sein sollten, dass sie gerade die Saiten anschlagen können (Ferandiere 1799, S. 6).

Aguado, Dionisio: Apéndice al Nuevo Método para Guitarra. 1849. Figur 2.
Aguado, Dionisio: Apéndice al Nuevo Método para Guitarra. 1849. Figur 2.

Da das Nagelspiel im frühen 19. Jahrhundert nur auf der Iberischen Halbinsel gepflegt wurde, überrascht es kaum, dass der erste Gitarrenpädagoge, der versuchte, das Nagelspiel in einer der großen Musikmetropolen zu etablieren, ein Spanier war: Dionisio Aguado. Genauer gesagt empfahl Aguado, die Saiten nicht mit den Fingernägeln, sondern mit den Fingerkuppen anzuschlagen und sie anschließend über die Nägel gleiten zu lassen, die idealerweise "oval" geformt waren und nur etwas über die Fingerspitzen hinausragten (ebd. § 82). Beim Anschlag sollten die Finger der rechten Hand leicht gestreckt gehalten werden, und die Saiten mit der linken Seite der Fingerkuppe angeschlagen werden, so dass die Saiten nach dem Anschlag sofort über die Nägel gleiten konnten (ebd., § 37). Während beim Kuppenanschlag die Finger leicht gebogen waren und die Fingermittel- und Fingerendgelenke bewegt wurden, wurden beim Nagelanschlag nur die Fingergrundgelenke bewegt. Nur beim Daumen wurde weiterhin das Endgelenk bewegt. Aguado war überzeugt, dass man nur mithilfe dieser Form des Nagelanschlags die "sehr zarten" Effekte produzieren konnte, die der Gitarre eigentümlich waren. Der so erzeugte Klang war "sauber, metallen und süß" (ebd., § 37 ).

Sein Landsmann Fernando Sor vertrat die gegenteilige Auffassung, dass dem Gitarristen mit dem Kuppenanschlag eine größere Palette an Klangschattierungen zur Verfügung stehe. Vor allem Pianopassagen könne er kantabler gestalten (Sor 1831, S. 17). Aguado, der anfangs ausschließlich mit den Nägeln spielte, schnitt auf Anraten Sors den Daumennagel ab, weil er so auf den Basssaiten "energische und angenehme Töne" erzeugen konnte (Aguado 1843, § 35).

Es versteht sich von selbst, dass diese Anschlagstechnik mit der Stützfingertechnik unvereinbar war. Aguado verzichtete daher auf den Gebrauch des kleinen Fingers als Stützfinger zugunsten einer Handhaltung, die leicht nach links geneigt war, damit die Saiten mit der linken Seite der Fingerkuppe angeschlagen werden konnten, dort, wo der Abstand zwischen Nagelrand und Fingerspitze am kleinsten war: "Die Richtung, die den Finger gegeben ist, ist etwas gewaltsam, weil sie zum Schallloch hin ist; aber ich halte sie für unerlässlich. Auf diese Weise platziert, wird ihr rückwärtiger Teil, der zum kleinen Finger hin fällt, ständig angehoben sein, mit dem Ziel, dass Zeige- und Mittelfinger leicht zu den Saiten hin zu drehen sind, um sie mit der Innenseite der Fingerkuppe anzuschlagen" (Aguado 1849, § 370).

Diese Anschlagstechnik wurde offensichtlich auch von dem Spanier José Maria Ciebra praktiziert. So berichtete der russische Gitarrist Nikolai Petrowitsch Makarov (1810-1890), wie er durch seine Begegnung mit José Maria Ciebra, die ungewöhnliche und bemerkenswerte Anschlagstechnik der spanischen Gitarristen mit langen Fingernägeln und schräger Handhaltung kennenlernte.

Der Fingersatz (Applikatur) der linken Hand

Wie der Abschnitt über den Daumengriff deutlich machte, wurde in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts der Daumen der linken Hand sowohl als Stützfinger als auch als Greiffinger für die tiefe E-Saite gebraucht. Die übrigen Finger der Greifhand wurden den ersten vier Bünden des Griffbretts zugeordnet. Diese Zuordnung der Greiffinger zu den Bünden findet sich in allen Gitarrenschulen des frühen 19. Jahrhunderts. Exemplarisch sei hier aus Heinrich Christian Bergmanns "Kurze[r] Anweisung zum Guitarrspielen" (1802) zitiert: "Zu einer leichten und sichern Spielart gehört ferner, daß man weiß, wie die Finger auf den Plätzen, Zwischenräumen, Stufen sc. ... liegen müssen; darum merke man, daß der zweyte Finger [= Zeigefinger] der linken Hand, auf die erste Stufe, der dritte Finger auf die zweyte, der vierte Finger auf die dritte, und der fünfte oder kleine Finger auf die vierte Stufe zu liegen kommt. In dieser Lage wechseln die Finger auf ihren Stufen, so oft es nöthig ist; aber jedesmal muß der Finger den Ton auf der Mitte der Stufe festhalten, sonst wird derselbe, durch das auf- oder niederrücken, nicht rein und voll genug" (Bergmann 1802, S. 2; vgl. Lehmann 1830, S. 7).

Diese Stellung der linken Hand auf dem Griffbrett wurde als erste Lage bezeichnet, nach der Nummer des Bundes, auf dem der Zeigefinger zu liegen kam. Die Finger wurden zu Beginn des 19. Jahrhunderts vom Daumen ausgehend mit den Ziffern 1 bis 5, später vom Zeigefinger ausgehend von 1 bis 4 durchnummeriert. Sollten Töne gegriffen werden, die sich in Bünden oberhalb der ersten vier befanden, musste die Lage gewechselt und die linke Hand von der ersten z. B. in die fünfte Lage verschoben werden: "Die in einer ununterbrochenen Tonfolge befindlichen Noten nehme man mit den schon bestimmten Fingern. Sind noch mehrere Töne auf einer Saite, z. B. auf der Chanterelle in der Höhe zu nehmen, so setzt man nach dem vierten Finger wieder den ersten oder Zeigefinger ein, und schreitet mit den übrigen Fingern eben so fort" (Lehmann 1830, S. 10). Diese "Fingersetzung bey einstimmigen Stellen, daß man die Finger so aufeinander folgen lässt, daß für jede Stufe ein bestimmter Finger genommen wird, und wo auf einer Saite mehrere Töne, welche über drey Stufen hinaus gehen, vorkommen, man nach dem fünften Finger wieder den zweyten einsetzen muß" (Bergmann 1802, S. 33), wird heute als Lagenspiel bezeichnet.

Beim gewöhnlichen Lagenspiel deckte eine Lage den Bereich von vier Bünden ab. Virtuose Gitarristen, wie Sor und Carcassi, erweiterten diesen Bereich, indem sie eine Überstreckung der linken Hand zuließen. Auf diese Weise konnten die vier Greiffinger fünf Bünde abdecken, ohne dass die linke Hand ihre Position veränderte. Fernando Sor gebrauchte bei einer Überstreckung der linken Hand grundsätzlich nur den Zeige-, Mittel- und kleinen Finger: "... immer folgt, wenn ich die Hand einmal in ihrer Lage ist, die Ordnung der Finger der Ordnung der Griffe, wenn ich nicht genöthigt bin, auf derselben Saite drei Noten zu greifen, welche zwei Intervalle von einem Ton umfassen; in diesem Fall ist mein Fingersatz: 1, 2, 4, um lieber von 1 zu 2 als von 3 zu 4 zu springen" (Sor 1831, S. 22). "Ich habe es sehr wichtig gefunden, mich an eine Lage zu gewöhnen, in der ich nöthigenfalls die Entfernung einer grossen Terz auf derselben Saite mit dem ersten und vierten Finger umfassen kann; so dass die zwischenliegende Note mit dem zweiten gespielt wird, welcher durch seine Länge und sein Spiel geeigneter ist, sich von dem ersten zu entfernen, als der dritte vom vierten" (ebd., S. 43f.). Matteo Carcassi betonnte, dass bei einer Überstreckung der linken Hand nur einzelne Finger ihre Position wechselten, während die Hand selbst ihre Position nicht veränderte: "Zuweilen schreitet der erste Finger in einer Position um einen Bund rückwärts ohne dass darum die Hand ihre Position (Lage) verändert" (Carcassi 1835, S. 50).

Doch zurück zu Heinrich Christian Bergmann. Bergmann erkannte auch, dass das mehrstimmige Spiel eine andere Anordnung der Finger erforderte als das einstimmige Melodiespiel: "Doch finden hierbey mehrere Ausnahmen statt, und die Finger sind auf ihren Stufen ... vielen Veränderungen unterworfen. (...) Also gilt die oben angeführte allgemeine Regel nur da, wo sie anzuwenden ist. Bey den Ausnahmen hingegen muß man schon aus den Tönen des Akkords selbst sehen können, welche Fingersetzung brauchbar ist" (Bergmann 1802, S. 34f.). Johann Jakob Staehlin plädierte aus diesem Grund dafür, die Fingersetzung generell variabel zu gestalten und an den musikalischen Kontext anzupassen: "So nothwendig eine richtige Fingersetzung sowohl der linken als der rechten Hand ist, so wenig lassen sich bestimmte Regeln darüber angeben" (Staehlin 1810, S. 8). "Selbst für einen und ebendenselben Accord läßt sich nicht immer eine bestimmte Fingersetzung der linken Hand angeben, denn diese richtet sich theils nach dem vorhergehenden, und theils nach dem darauf folgenden Accord" (Staehlin 1810, S. 8; vgl. N. N. 1830, S. 2; Bathioli 1825b, S. 4; Lehmann 1830, S. 10). Diese Überlegung trug dem Umstand Rechnung, dass kein Akkord und kein Ton für sich allein, sondern in einer Akkordfolge und einer Passage stand.

Darüber hinaus riet Staehlin, beim Greifen auf die Ökonomie der Fingerbewegungen zu achten: "Die Finger der linken Hand, welche die Töne auf dem Griffblatt zu greiffen haben, müßen gekrümmt, doch ohne Steifheit über den Saiten und zwar in einer solchen Stellung gehalten werden, dass das erste Glied derselben senkrecht auf die Saiten niederfallen könne. Wenn sie die Saiten verlaßen, dürfen sie nur so viel erhoben werden, als es die ungehinderte Erzitterung der Saiten erfordert. Sehr fehlerhaft ist es wenn man die Finger, welche augenblicklich nicht mitzuwirken haben, an die Hand zurückzieht, welches am häufigsten mit dem Goldfinger und dem kleinen Finger geschieht. Jeder Finger muss immer in völliger Bereitschaft stehen auf die ihm angewiesene Saite niederzufallen, sonst läßt sich nie einige Fertigkeit im Spielen erlangen" (Staehlin 1810, S. 5). Auch für Johann Ernst Häuser stellte die Ökonomie der Bewegungsabläufe die Grundlage für die Bestimmung der Applikatur dar: "Die beste Fingersetzung ist die, welche die wenigste Bewegung der Hände verursacht und folglich am bequemsten ist. Jede Regel, die nicht Bequemlichkeit zur Absicht hat, ist schlecht. Die Applicatur eines jeden einzelnen Falles bestimmen zu wollen, ist nicht möglich, weil es Stellen gibt, die mehre Arten guter Fingersetzung zulassen, selbige aber auch grösstentheils durch das unmittelbar Vorhergegangene und Folgende bestimmt wird, und dabei Rücksicht auf die längern und kürzern Finger des Spielenden genommen werden muss" (Häuser 1835, S. 6).

Fernando Sor fasste den Inhalt seiner Gitarrenschule in zwölf Regeln zusammen, die man auch als Kurzfassung einer Bewegungsökonomie für das Gitarrenspiel verstehen kann:

"1tens Mehr die gute Wirkung der Musik zu bezwecken, als die Lobeserhebungen über ein fertiges Spiel.

2tens Mehr von der Geschicklichkeit zu fordern, als von der Stärke.

3tens Mit dem Sperren und den Handverrückungen sparsam zu seyn.

4tens. Den Fingersatz als diejenige Kunst zu betrachten, deren Zweck es ist, mich die Noten, welche ich spielen soll, in dem Bereich derjenigen Finger finden zu lehren, welche sie greifen können, ohne um sie zu suchen, zu unaufhörlichen Hand-Verrückungen gezwungen zu seyn.

5tens Niemals die Schwierigkeiten des Spiels prahlend zur Schau zu stellen, denn hierdurch würde man schwierig machen, was es am wenigsten ist.

6tens. Nie die schwächsten Finger zu beschäftigen, während die stärksten unbeschäftigt bleiben.

7tens. Niemals in einen nur zu gewöhnlichen Fehler zu verfallen, welcher zwar aus einem in Bezug auf das Pianoforte sehr richtigen Vernunftschluss entspringt, auf der Guitarre aber sehr übel angewendet ist; nemlich einen Finger nicht länger auf einer Taste liegen zu lassen, als während der Dauer der Note. So lange auf dem Pianoforte der Finger die Taste niederdrückt, setzt die Saite ihre Schwingung fort, und wenn nun dieser Ton sich mit dem einer andern Saite vermischt, so würde dies die Reinheit des Spiels beeinträchtigen; macht man aber auf der Guitarre zwei oder drei nacheinanderfolgende Noten auf derselben Saite aufwärts, so dämpft und zerstört der zweite den ersten, und der dritte den zweiten Ton. Hebe ich zu gleicher Zeit den Finger auf, der die erste Note drückt, indem ich den Finger für die zweite aufsetze, so verrichte ich zwei Handlungen statt einer, und bin in Gefahr, den Finger etwas zu früh aufzuheben und so die leere Saite hören zu lassen, welches statt ein reineres Spiel hervorzubringen, gerade das Gegentheil bewirken würde. Abwärts aber halte ich den Finger vorher schon auf der Saite, anstatt den Augenblick abzuwarten, wo sie gegriffen werden soll, und habe nur denjenigen aufzuheben, welcher die höhere hält, was mir wieder eine Bewegung, und auch besonders einen Prunk erspart, den ich nie geliebt habe.

8tens. Seitenbewegungen zu vermeiden, die manche Guitarristen anmuthig finden, nemlich die parallele Linie zu verlassen, welche die Fingerspitzen mit den Saiten bilden sollen. (...)

9tens Ist von einer grossen Entfernung in der Breite des Griffbrets die Rede, und der kleine Finger hält den einen äussersten Punkt, so wähle man für den andern den längsten Finger.

10tens Handelt es sich um einen schwierigen Griff, so suche man für den schwächsten Finger die bequemste Lage, und überlasse dem stärksten die Aufgabe.

11tens. Ist man genöthigt, der Linie der Fingerspitzen eine parallele Richtung mit den Griffen, statt mit den Saiten zu geben so lasse man diese Verrückung lieber von der Stellung des Ellbogens abhangen, als vom Spiel des Handgelenkes.

12tens und letztens lege man auf Vernunftgründe grossen Werth, den Schlendrian aber achte man für nichts" (Sor 1831, S. 76-78).

Aguado, Dionisio: Apéndice al Nuevo Método para Guitarra. 1849. Figur 4.
Aguado, Dionisio: Apéndice al Nuevo Método para Guitarra. 1849. Figur 4.

Dionisio Aguado erläuterte die Regel des stärksten Fingers, die Sor in der sechsten Regel seiner Gitarrenschule formuliert hatte, am Beispiel der Greifhand: "Der Zeigefinger soll die Saiten greifen, indem er seine Kuppe an sie mit seinem äußeren Teil (Abb. 1, Fig. 4) in derselben Richtung anlehnt, die dem Daumen im vorherigen Paragrafen gegeben worden ist, und zwischen beiden drücken sie den Hals, so dass die Kraft, die sie ausüben, als Stützung für die dient, die die anderen ausüben, wenn sie drücken, in diesem Fall sind diese gezwungen, schräge anstelle von nahezu senkrechten Linien zu den Bünden zu bilden, wie ich es in den Paragrafen 68 und 69 der 'nuevo Método' gesagt habe" (Aguado 1849, § 371). Aguado wendete die Regel des stärksten Fingers auch auf die Finger der Greifhand an: "Die Daumen und Zeigefinger beider Hände werden die Stütze der guten Handlungsweise der anderen sein" (ebd., § 369).

Anders als Sor machte Aguado häufiger vom Lagenwechsel Gebrauch, um bestimmte Passagen allein wegen der anderen klanglichen Tongebung in den oberen Lagen auszuführen. Diese Praxis, die ganz dem romantischen Musikverständnis entsprechend die Bedeutung der Klangfarbe hervorhob, gab es vor Aguado nicht. In höhere Lagen wechselte man nur, wenn es unbedingt erforderlich war, wie Bathioli hervorhob: "Von allen, den Regeln der Applikatur entsprechenden Lagen wählt man vorzugsweise die möglichst tiefe, in welcher man am längsten verweilen, und die melodischen Figuren am leichtesten und bequemsten, mithin am sichersten ausführen kann" (Bathioli 1825b, S. 4). Bathioli bevorzugte auch aus klanglichen Gründen die niedrigen Lagen, "weil die feinere und weniger verkürzte Saitenlänge angenehmer und anhaltender klingt, als die dickere und mehr verkürzte, welches geschieht, wenn hohe Töne auf den tiefern Saiten genommen werden müssen (ebd. S. 5). Auch Sor spielte melodische Passagen, soweit es möglich war, in der Nähe des Sattels. Er bevorzugte die ersten beiden Saiten für das Melodiespiel, weil deren Schwingungen länger anhielten und die Kantabilität der Melodie besser zur Entfaltung brachten: "In einer Stelle die schnell ausgeführt werden soll, ist es sehr vortheilhaft eine Lage beizubehalten, um eine so grosse Zahl von darin begriffenen Noten hervorzubringen als möglich, aber in einer singenden Stelle fand ich es besser die Noten da zu suchen, wo die Schwingungen länger anhaltenden. Das G welches die Quinte auf dem dritten Felde hervorbringt, klingt viel länger nach, als wenn es mit der zweiten Saite auf dem achten hervorgebracht worden wäre, oder mit der dritten auf dem zwölften. Diese Verschiedenheit hat zwei Gründe: 1tens. die in Schwingung gesetzten Theile der Saite sind kürzer und 2tens. ihre Dicke nimmt im Verhältniss der Abnahme ihrer Länge zu. Ich ziehe es also vor die Lage öfters zu wechseln, um den Gesang mit der zweiten Saite und der Quinte zu spielen, als mit der dritten und vierten Saite am untern Theile des Halses Noten hervorzubringen, deren Schwingungen nur dann fortgesetzt werden könnten, wenn sie durch den Nachhall der schwerern Saiten wiederholt würden; was nicht bei allen Noten statt haben kann; diejenigen, deren Schwingungen fortwähren, würden die Trockenheit der andern nur noch mehr hervorheben" (Sor 1831, S. 43).

Was das Akkordspiel anging, galt grundsätzlich die Regel, die Francesco Bathioli in seiner "Gemeinnützige[n] Guitareschule" (1825) formulierte: "Nicht nur die Töne der vollen, sondern auch die der gebrochenen oder im Arpeggio erscheinenden Accorde, müssen mit den Fingern der linken Hand immer zusammen vereint gegriffen werden" (Bathioli 1825a, S. 31). Die Basstöne gebrochener Akkorde ließ man so lange wie möglich erklingen, damit die Gitarre volltöniger klang: "Um auf der Guitarre ein Tonstück gut vorzutragen, muss beim Spielen derjenigen tiefern Noten, (im Bass) welche durch Aufsetzen des Fingers auf die Bünde und nicht durch die leere Saite angegeben werden, der Finger so lange auf der Saite bleiben, bis man durch eine folgende andere Note veranlasst wird ihn anfzuheben. Dies ist darum nöthig, dass erstens der Ton länger daure; zweitens würde die leere Saite, die noch in der Vibration (Bewegung) ist, in dem Augenblick mitklingen, als der Finger aufhört sie niederzudrücken" (Carulli 1810, S. 9). Auch wurde Töne des Akkords gegriffen, die mit der rechten Hand nicht angeschlagen wurden, aber im Gesamtklang mitschwangen: "Übrigens greife man auseinandergesetzte Accorde, wo möglich, immer voll, wenn auch einige in dem Accord herrschenden Töne weder da stehen noch gehört werden" (N. N. 1802, S. 13). Aguado empfahl, bei einem Akkordwechsel die Finger der linken Hand, die an derselben Stelle erneut gebraucht wurden, liegen zu lassen, damit der Akkord möglichst nahtlos mit dem nächsten verbunden wurde (Aguado 1843, § 95).

Wie beim Tonleiterspiel wurden tiefere Lagen beim Akkordspiel bevorzugt: "Accorde, welche in zweierlei verschiedenen Lagen, nämlich in einer tiefern auf den höhern Saiten, und umgekehrt in einer höhern auf den tiefern Saiten ausführbar sind, werden in jener Lage genommen, welche durch den Vergleich des Vorausgehenden mit dem Nachfolgenden als die zweckmäßigere  oder geschicktere erachtet wird. (...) Wenn jedoch in solchen Fällen der Sprung zu einer, oder zur andern Lage gleich weit entfernt wäre, so zieht man die bequemere, welche meistens die tiefere ist, der minder bequemen (gewöhnlich der höhern) vor" (Bathioli 1825a, S. 32).

Der Fingersatz (Applikatur) der rechten Hand

Wie der Abschnitt über die Stützfingertechnik deutlich machte, wurde der kleine Finger der rechten Hand in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts als Stützfinger gebraucht. Zum Anschlagen der Saiten verwendete man die übrigen Finger. Dabei wurden die einzelnen Finger den einzelnen Saiten zugeordnet: Der Daumen schlug die Töne auf den drei Basssaiten an, Zeige-, Mittel- und Ringfinger spielten auf den Diskantsaiten. Diese Zuordnung der Anschlagfinger zu den Gitarrensaiten findet sich in allen Gitarrenschulen des frühen 19. Jahrhunderts. Exemplarisch sei hier aus Heinrich Christian Bergmanns "Kurze[r] Anweisung zum Guitarrspielen" (1802) zitiert: "Einige Ausnahmen abgerechnet, welche von der öftern Abwechselung herkommen, und wovon weiter unten mehr gesagt wird, schlagen die Finger die Saiten in der Ordnung an, daß der Daumen für die drey tiefern e, a, d, auch wohl allenfalls noch für die vierte g, bestimmt ist. Eigentlich aber gehört die vierte g, für den zweyten, die fünfte h, für den dritten, und die sechste e, für den vierten Finger" (Bergmann 1802, S. 3; vgl. N. N. 1802, S. 2.10; Scheidler 1803, S. 3; Staehlin 1810, S. 7; Gräffer 1811, S. 10; Blum 1818, S. 8; Bathioli 1825, S. 27; Molino 1830, S. 9; Lehmann 1830, S. 9; Häuser 1835, S. 6; Pelzer 1835, S. 8; Carcassi 1835, S. 10; Aguado 1849, § 357).

Einige Gitarristen erlaubten jedoch den Gebrauch des kleinen Fingers bei fünfstimmigen Akkorden, namentlich Simon Molitor, Johann Jakob Staehlin und Anton Gräffer: "Wenn fünf Noten unter verschiedener Bewegung zugleich zusammentreffen, die nicht mit dem Daum ausgestreift werden können, so kann man von der Regel, den kleinen Finger der rechten Hand nahe am Saitenbunde fest anzusezen, abgehen, und den Akkord, um ihn mit mehr Präzision hervorzubringen, mit Hilfe des kleinen Fingers, nemlich mit allen fünf Fingern zugleich anschlagen" (Molitor 1806, S. 19; vgl. Staehlin 1810, S. 7; Gräffer 1811, S.9). Auch Francesco Bathioli erlaubte den Gebrauch des fünften Fingers bei fünfstimmigen Akkorden, "wenn eine Saite inzwischen nicht berührt werden darf" (Bathioli 1825a, S. 37).

Dionisio Aguado wies auf die unterschiedliche Tonqualität hin, welche die Anschlagfinger erzeugten. Der ideale Anschlagfinger war für ihn der Mittelfinger, weil er die Eigenschaften besaß, die ein Anschlagsfinger grundsätzlich haben sollte, nämlich "Energie und Sanftheit zu gleicher Zeit" (Aguado 1843, § 39). Der Zeigefinger war nach Aguado der schwächste Finger (ebd. § 87), der Daumen der stärkste. Der Daumen sollte sich beim Anschlag nicht parallel zu den Saiten befinden, sondern "mit den Saiten einen ziemlich offenen Winkel" bilden. Zu diesem Zweck musste das Handgelenk angehoben und der Handrücken nach unten gewölbt werden (ebd. § 123). "Um die Saite anzuschlagen, darf der Daumen sie nicht mit dem Weichen seiner Kuppe stoßen, sondern muss sie mit der Spitze nehmen; sein letztes Glied hat er bereits gekrümmt, so dass, um sie loszulassen, es dieses Glied allein ist, das sich bewegt" (Aguado 1849, § 370).

Sor, Fernando: Guitarre-Schule. 1831. Figur 10.
Sor, Fernando: Guitarre-Schule. 1831. Figur 10.

Einen Sonderfall stellte Fernando Sors Fingersatz der rechten Hand dar. Sor gebrauchte nahezu ausschließlich nur Daumen, Zeige- und Mittelfinger als Anschlagfinger, da diese drei Finger "eine gerade Linie" bildeten, die mit der "Ebene der Saiten parallel" lief (Sor 1831, S. 9). Die Finger der Anschlagshand konnten dadurch gerade gehalten werden. Dies wäre nicht möglich, wenn der Ringfinger benutzt würde, da Zeige- und Mittelfinger "sich krümmen müssten, um die Linie E F nicht zu überschreiten" (ebd. S. 9; vgl. S. 13). Den Ringfinger benutzte Sor nur bei vierstimmigen Akkorden und das auch nur dann, wenn zwischen Daumen und Zeigefinger eine Saite frei blieb: "Ich nahm daher als Regel meines Fingersatzes für die rechte an, gewöhnlich nur die drei Finger, welche die Linie A B berührt, zu gebrauchen und den vierten nur, um einen Accord zu vier Stimmen hervorzubringen, von welchen die letzte, die dem Bass am nächsten liegt, eine Saite frei lassen wird" (ebd. S. 10; vgl. S. 46).

Zeige- und Mittelfinger waren für den Anschlag der ersten beiden Saiten zuständig, der Daumen für die übrigen vier Saiten: "hiernach halte ich die Hand so hoch, dass der Daumen vier Saiten durchlaufen kann, und die zwei Finger den beiden andern gegenüber, so dass ich, ohne die Hand zu verrücken, die Saiten finden kann" (ebd. S. 23). Folglich wurde der Daumen viel häufiger eingesetzt, um die G-Saite anzuschlagen, als dies allgemein üblich war.  

Auch Luigi Legnani gebrauchte nur den Daumen und Zeige- und Mittelfinger als Anschlagsfinger (Legnani 1847, S. 2).

Im Notentext wurde der Fingersatz der rechten Hand mit Zahlen, Buchstaben oder speziellen Zeichen über oder unter den Noten angegeben. Die gängigsten Fingersatzzeichen für Daumen, Zeige-, Mittel- und Ringfinger in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren:  . .. ... .... (Carulli 1, Bornhardt, Joly, Legnani), 1 2 3 4 (Bergmann, Staehlin, Lehmann, Molino), D. 1. 2. 3. (Gräffer), ^ . .. ... (Giuliani, Bathioli, Pelzer), ^ 1 2 3 (Blum), x 1 2 3 (Sor), + . .. ... (Carcassi), p i m a (Meissonnier, Carulli 2, Aguado).

Neben dieser "Ordnung" der Anschlagfinger gab es aber auch "Ausnahmen", wie Bergmann hervorhob, oder, wie es Bathioli formulierte, bei dieser Ordnung handelte es sich um eine "bloß einstweilige Fingerordnung", die dem Anfänger als Orientierungshilfe diente. Erst nachdem er diese gelernt hatte, konnten "die eigentlichen Regeln der Fingerordnung, welche für jeden einzelnen Zweig der Guitarekunst nöthig sind, an die Reihe treten" (Bathioli 1825a, S. 27 Anm.). Die drei Bereiche der Gitarrenkunst, für die besondere Regeln der Fingerordnung galten, waren nach Bathioli: 1. Tonleitern, 2. Intervalle und 3. Akkorde. Auch nach Carcassi galten es in diesen drei Bereichen besondere Regeln der Fingerordnung: "Es ist öfters der Fall dass der Daumen die 3te. und 2te. Saite anzuschlagen hat, und der Zeige- und Mittelfinger die 4.te und 5.te Saite. Dieses ist häufig der Fall bei Accorden, Arpeggien, Terzen- Sexten- und Oktavenfolgen, und selbst bei Gesangstellen. In diesem Falle werden Noten, die mit dem Daumen angeschlagen werden sollen, wenn sie einzeln stehen doppelt geschweift, und blos unterwärts geschweift wen die Stellen zweistimmig sind" (Carcassi 1835, S. 10).

1. Tonleitern

Wie wir sahen, wurden die Finger der Anschlagshand den einzelnen Saiten zugeordnet: Der Daumen schlug die Töne auf den drei Basssaiten an, Zeige-, Mittel- und Ringfinger spielten auf den Diskantsaiten. Diese Zuordnung der Anschlagfinger, die auch heute noch für das Akkordspiel Gültigkeit hat, galt zu Beginn des 19. Jahrhunderts auch für das Skalen- oder Passagenspiel: Der erste Ton einer Tonfolge wurde mit dem der jeweiligen Saite zugeordneten Finger der rechten Hand angeschlagen. Er erhielt auf diese Weise einen Akzent. Die folgenden Töne, die auf dieser Saite vorkamen, wurden lediglich mit der linken Hand gebunden. Die musikalische Figur, die auf diese Weise entstand, nannte man Roulade ("rollenden Läufer"). Heinrich Christoph Koch definierte in seinem "Musikalischen Lexikon" (1802) Roulade als: "Ein Lauf, Passage, oder eine Folge von geschwinden, aber gleichartigen Noten, die beym Gesange auf eine lange Sylbe des Textes gesungen werden" (Koch 1802, Sp. 1274). Charles Doisy beschrieb diese Einfingerschlagtechnik in seiner "Vollständige[n] Anweisung für die Guitarre" (1802): "Man verfährt bei Ausführung der Läufe sowohl im Auf- als Absteigen auf die nämliche Art, wie bei den Vorschlägen" (Doisy 1802, S. 68). Vorschläge wurden grundsätzlich an die Hauptnote gebunden. Bei langsamen Passagen hingegen konnte die Wechselschlagtechnik angewendet werden. Dabei wurden die Saiten, Bass- und Diskantsaiten, abwechselnd mit dem Daumen und dem Zeigefinger angeschlagen: "Der gebrochene Läufer ist der schwerste und kann nur im langsamen Tempo gemacht werden. Mit Doppelnoten oder mit Accorden ist er im Presto und Allegro unausführbar. Man macht denselben wechselsweise mit dem Daumen und dem ersten Finger der rechten Hand" (Doisy 1802, S. 69). Dabei wurde der Daumen für die starken und der Zeigefinger für die schwachen Taktteile verwendet.

Die Einfingerschlagtechnik war bei Tonfolgen und Passagen eher die Regel als die Ausnahme. Heinrich Christian Bergmann empfahl grundsätzlich, aufeinanderfolgende Noten zu binden: "Eine große Erleichterung kann man sich auch bey dem Spielen dadurch verschaffen, daß man nicht für jeden Ton, welcher mit der linken Hand auf dem Griffbrete, mit einem besondern Finger muß gegriffen werden, jedesmal mit dem dazu gehörigen Finger der rechten Hand, zum Anschlagen desselben, zu nehmen braucht. - Es versteht sich, daß hierunter nur laufende Töne, welche auf einer Saite vorkommen, verstanden werden (...). Schlägt man aber nur den ersten Ton an - es sey Saite oder Stufe - und läßt die andern beyden, so daß man den Finger der rechten Hand sogleich wieder aufhebt, mit den Fingern der linken Hand durchgehen, so wird dies viel leichter seyn" (Bergmann 1802, S. 26). Die Anschlagtechnik, bei der jeder Ton einzeln angeschlagen wurde, verstand Bergmann hingegen als Stakkatospiel: "Diejenigen Noten, welche gestoßen werden sollen, müssen schon alle deswegen mit dem Finger angeschlagen werden, weil die Töne sonst ganz unvernehmlich würden" (ebd. S. 27). Vergleichbare Formulierungen finden sich auch bei anderen Gitarristen zu Beginn des 19. Jahrhunderts (vgl. Scheidler 1803, S. 6; Gatayes 1803, S. 8; Molino 1814, S. 40).

Simon Molitor und Johann Jakob Staehlin bezeichneten das Binden aufeinanderfolgender Töne als "Nachhallen", dem sie eine grundlegende Bedeutung für das Gitarrenspiel zuwiesen: "Das Nachhallen der Töne kommt dabey sehr in Betrachtung und muss auf alle mögliche Art geltend gemacht werden damit im Spiele keine Lücken entstehen. Alles was daher die Schwingung der Saiten beeinträchtigen könnte muss sorgfältig vermieden werden" (Staehlin 1810, S. 31; vgl. Molitor 1806, S. 19). Obwohl diese Anschlagtechnik für Staehlin die gebräuchliche war, wies er darauf hin, dass sie in Kombination mit dem Stakkatospiel zahlreiche Artikulationsmöglichkeiten zuließ: "Dergleichen Tonfolgen sind sehr verschiedener Ausführung in Absicht auf die Verbindung der einzelnen Töne, oder des Abstoßens derselben fähig, die von der Willkühr des Spielenden abhängt, wenn sie nicht absichtlich vorgeschrieben ist" (Staehlin 1810, S. 32). Anton Gräffer ging in seiner "Systematische[n] Guitarre-Schule" (1811/12) einen Schritt weiter und stellte die Einfinger- und die Wechselschlagtechnik gleichberechtigt nebeneinander (Gräffer 1812, S. 13f.).

Eine ausgesprochen schlichte Variante der Einfingerschlagtechnik lehrte J. H. C. Bornhardt. Er empfahl, bei "auf und absteigenden Tonleitern" die Saiten mit dem für das Akkordspiel üblichen Fingersatz einzeln anzuschlagen, also die Töne auf der G-Saite nur mit dem Zeigefinger, die Töne auf der H-Saite mit dem Mittelfinger und die Töne auf der hohen E-Saite mit dem Ringfinger (Bornhardt 1820, S. 8). In den überarbeiteten Fassungen seiner Gitarrenschule empfahl er allerdings das Binden der Töne, "weil das angenehme Spiel davon abhängt" (Bornhardt 1830, S. 3). "Bei dieser Tonleiter wie auch bey den folgenden können die drey tieferen Saiten mit dem Daumen, und die drey höheren mit dem Zeigefinger angeschlagen werden (Bornhardt 1840, S. 2; vgl. S. 10).

Während im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts die Einfingerschlag- und Bindetechnik beim Tonleiterspiel dominierte, ging man im zweiten Jahrzehnt zur Wechselschlagtechnik über. Maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung der Wechselschlagtechnik hatten die Italiener Mauro Giuliani und Ferdinando Carulli. Im Unterschied zu ihren Vorgängern gebrauchten sie die Legatotechnik nicht aus rein spieltechnischen Gründen, um das Tonleiterspiel zu erleichtern, sondern verstanden das Legato als  Artikulationsform neben dem Non-Legato und Stakkato. Die Wechselschlagtechnik wurde für das gewöhnliche Non-Legato-Spiel gebraucht, während das "Schleifen" und "Abstoßen" eine ähnliche Funktion hatten wie Verzierungen ("Manieren"). Sie dienten dazu, ein Gitarrenstück interessanter zu machen. 

Die Wechselschlagtechnik beschrieb Carulli in seiner "Méthode Complette pour Guitarre" (1810) folgendermaßen: "Die sechste, fünfte, und vierte Saite schlage man mit dem Daumen und Zeigefinger, und die übrigen drei Saiten mit dem Zeigefinger und Mittelfinger abwechselnd an, so dass bei jeder Note die Finger gewechselt werden. Der Goldfinger, vierte, soll nur bei Accorden und Arpeggio's dienen. Indess ist man sehr oft bei Sexten, Octaven, und selbst bei einigen Accorden und Arpeggien veranlasst die 5te und 4te Saite mit dem Zeigefinger und Mittelfinger, und die 3te und 2te Saite mit dem Daumen anzuschlagen. Man sei beim Anschlage genau aufmerksam, dass der Daumen der rechten Hand sich nicht viel weiter als die andern Finger nach aussen hin befinde" (Carulli 1810, S. 6; vgl. Pelzer 1835, S. 35). Dabei wurden der Daumen bzw. der Mittelfinger für die starken und der Zeigefinger für die schwachen Taktteile verwendet. Ein Problembereich stellte allerdings die Nahtstelle zwischen den Bass- und Diskantsaiten dar, an welcher der Zeigefinger zuweilen für die schwachen Taktteile verwendet werden musste. Das Kapitel "Die Bindung oder das Schleifen der Töne" stellte Carulli in seiner Gitarrenschule dem Kapitel "Von den Vorschlägen und Manieren" voran.

Deutlich differenzierter behandelte Giuliani das Thema Anschlagstechnik. In seiner "Studio per la Chitarra" (1812) unterschied er begrifflich zwischen Smorzato ("Dämpfung"), Staccato ("Sonderung"), Legatura ("Bindung") und Strisciato/Glissé ("Schleifen"). Für das gewöhnliche Non-Legato-Spiel, wenn sich keine Artikulationsvorschriften im Notentext fanden, gebrauchte Giuliani die Wechselschlagtechnik. Giuliani verwendete dafür zwar den Begriff "Staccato", gemeint war aber, dass die Töne, durch die Anschlagstechnik bedingt, voneinander "gesondert" wurden. Beim Wechselschlag wurde der Mittelfinger für die starken und der Zeigefinger für die schwachen Taktteile verwendet. Die Basssaiten wurden nur mit dem Daumen angeschlagen (Giuliani 1812, S. 31). Für das eigentliche Stakkatospiel gebrauchte Giuliani den Begriff "Smorzato". Im Notentext waren die Stellen, die "gedämpft" gespielt werden sollten, durch Sechszehntelnoten mit Sechzehntelpausen gekennzeichnet (ebd. S. 30). Für das Binden der Töne mit der linken Hand verwendete Giuliani den üblichen Bindebogen als Artikulationszeichen. Unüblich war allerdings, dass er zwischen den synonym gebrauchten Begriffen "Binden" und "Schleifen" einen Unterschied machte. Er erweiterte damit die Legatotechnik um das Glissando, das im Gegensatz zur normalen Bindung mit nur einem Finger ausgeführt wurde (ebd. S. 38f.).

Im zweiten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts setzte sich der Wechselschlag als Anschlagtechnik beim Tonleiter- und Melodiespiel weitgehend durch. Uneinigkeit herrschte nur in der Frage, wie und in welchem Umfang der Wechselschlag ausgeführt werden sollte. Carl Blum lehrte beispielsweise, alle Töne einer Tonleiter abwechselnd mit Daumen und Zeigefinger anzuschlagen (Blum 1818, S. 12). Francesco Bathioli bevorzugte die von Carulli beschriebene Methode, die Tonleitern "gesondert" vorzutragen: "Wenn Skalengänge, oder melodische Figuren überhaupt ohne Begleitung einer zweiten Stimme zu spielen sind, so braucht man auf den 3 Baßsaiten wechselweise den Daumen und Zeigefinger, auf den 3 Diskantsaiten wechselt der Zeig- mit dem Mittelfinger" (Bathioli 1825b, S. 7). Auch erlaubte Bathioli, die Töne einer Tonleiter in Form von "Rouladen" zu binden, weil diese "auf der Guitare eine sehr überraschende Wirkung" machten (ebd. S. 7; vgl. S. 10).

Allerdings ließ Bathioli beim Wechselschlag Ausnahmen von der Regel zu, die er penibel auflistete: "Auf der 6. Saite e wechselt wohl auch öfters der Zeig- mit dem Goldfinger: aber nur dann, wenn der Goldfinger nach der natürlichen Folge und Ordnung der Finger zum Anschlage jener Saite schon in Bereitschaft ist, worauf dann der Zeigfinger folgt" (ebd. S. 7). "Nimmt man auf jener Saite, wo die Skala, oder eine melodische Figur überhaupt anfängt, immer zuerst jenen Finger, welcher derselben Saite gewöhnlich zukommt" (ebd. S. 8). Auch erlaubte Bathioli in Ausnahmefällen einen Finger "zweimal zum Anschlage" zu verwenden, nämlich 1.  "Wenn beim Übergange von einer Saite zur andern das Hintreten eines Fingers über den andern 2, 3 oder mehrere Male nach einander im Gange der Melodie sich ergäbe", 2. "Wenn nach einer beendigten aufsteigenden Figur ein Sprung über eine oder zwei Saiten von der höhern auf eine tiefere erscheint" oder 3. umgekehrt "der Mittelfinger von einer tiefern schnell auf eine höhere Saite überschreiten" muss, 4. "wenn nach einer langen, kurze Noten folgen", 5. "In solchen Fällen, wo in der Ordnung nothwendig der Goldfinger zu folgen hat, nach welchem, streng nach der Regel, eigentlich der Zeigfinger spielen soll, tritt statt des Zeigfingers der Mittelfinger zum Wechsel auf jene Saite über, wenn der darauf folgende Ton wieder auf eine tiefere Saite fällt", 6. "wo der Mittelfinger wegen Erhaltung der Ordnung, auf einer ihm sonst nicht zugehörigen Saite den Anschlag verrichten muß"  (ebd. S. 8f.).

Sor, F.: Guitarre-Schule. 1831. Figur 24.
Sor, F.: Guitarre-Schule. 1831. Figur 24.

Dieses Verfahren, die Töne zu "rollen", also in Gruppen zu binden, wendete auch Fernando Sor an, der es ablehnte, "die Tonleiter abgestossen oder sehr rasch zu spielen" (Sor 1831, S. 25). Zum einen konnte er auf diese Weise den Gesang besser nachahmen: "Was die rechte Hand betrifft, so suchte ich niemals die Tonleiter abgestossen oder sehr rasch zu spielen, weil ich glaubte, die Guitarre werde niemals die Eigenthümlichkeiten der Violine genügend nachbilden können, während ich durch Benützung der Leichtigkeit, welche sie, die Töne zu binden, darbietet, die eigenthümliche Weise des Gesangs desto besser nachahmen konnte. Aus diesem Grunde greife ich nur die Note, womit jede der Gruppen beginnt, aus welchen der Satz bestellt" (Sor 1831, S. 25). Zum anderen konnte er die rechte Hand in ihrer natürlichen Haltung lassen, während der Wechselschlag von Zeige- und Mittelfinger über alle sechs Saiten zu einer unnatürlichen Haltung geführt hätte: "lch konnte diese Lage nicht annehmen, ohne den Arm zu verrücken, (daher die Schwierigkeit, in die mir zusagende Lage zurückzukehren) oder den Handballen zu krümmen,  wie es fig: 24. darstellt, was mir unmöglich machte die Saite anzuschlagen, ohne die Geberde des Reissens anzunehmen, denn die Richtung der Finger in ihrem natürlichen Spiel wird nicht angegeben durch die Linie B A, sondern durch die Linie C D, und sollte ich den Finger von der Seite her wirken lassen, in der Richtung, welche die Bewegung der Fingerglieder erlaubt, so musste ich die ganze Hand in Bewegung setzen, um ihm diejenige Richtung zu geben, die zum Anschlagen nöthig ist" (ebd. S. 26). Sor gebrauchte den Wechselschlag "nie anders als auf der Quinte und sehr selten auf der zweiten Saite, und auch dann nur in einem einzelnen Satze für nicht accentuirte Takttheile, indem ich mir den Daumen für die accentuierten vorbehalte" (ebd. S. 26). Ein Beispiel für diese Variante des Wechselschlags findet sich in Sors Opus 35, Nr. 19. Auch nahm Sor "in absteigenden Gruppen von drei Noten" die linke Hand zur Hilfe und band die drei Noten  durch das Abziehen der Greiffinger (ebd. S. 45).

Sor war sich bewusst, dass sich sein Fingersatz deutlich von dem "Fingersatz der Guitarristen" unterschied, und er im Blick auf das abgestoßene Tonleiterspiel eine recht konservative Einstellung hatte. Zu den Gitarristen, die den Wechselschlag auf allen sechs Saiten praktizierten, gehörte Johann Kaspar Mertz (Mertz 1848, S. 11.19).  Carulli und Carcassi hingegen nahmen die Basssaiten vom Wechselschlag aus und bevorzugten damit eine Anschlagtechnik, wie sie beim begleiteten Melodiespiel üblich war: "Die sechste, fünfte, und vierte Saite schlage man mit dem Daumen der rechten Hand an, die übrigen drei Saiten mit dem Zeigefinger und Mittelfinger abwechselnd" (Carulli 1829, S. 7; vgl. Carcassi 1835, S. 12). Auch hielten sie an der alten Einfingerschlagtechnik als Variante fest: "Man kann auch Tonleitern in gebundenen Noten sowohl auf- als absteigend spielen, durch blosses Gleiten des Daumens" (Carcassi 1835, S. 40; vgl. Carulli 1830, S. 22).

Dionisio Aguado ließ seine Schüler die Tonleiter mit nur einem Finger spielen: Die Schüler sollten die Basssaiten mit dem Daumen und die Diskantsaiten mit dem Zeigefinger anschlagen (Aguado 1843, § 68; § 72). Zweck dieser Übung war es wohl, eine gleichmäßige Tonqualität beim Anschlag zu erreichen. Den Wechselschlag führte Aguado im Zusammenhang mit dem begleiteten Melodiespiel ein (ebd. § 91). Offensichtlich sollte auch hier eine gleichmäßige Tonqualität erzielt werden. Denn der Anschlag erfolgte in der Reihenfolge i - m, das heißt mit dem schwachen Finger zuerst. Der ursprüngliche Zusammenhang zwischen Akzentstufentakt und Fingersatz ging hier verloren. Den Wechselschlag setzte Aguado allerdings nur dann ein, wenn aufeinanderfolgende Noten den gleichen Wert hatten. Folgten auf eine Note zwei Noten mit dem halben Wert oder folgte auf zwei gebundene Noten eine ungebundene Note bevorzugte er den Fingersatz i - i - m (ebd. § 215).

2. Intervalle

Für das Intervallspiel galt neben dem Tonleiter- und Akkordspiel ein eigener Fingersatz. Der Fingersatz hing davon ab, ob die beiden Töne eines Intervalls nahe beieinander oder weit auseinander lagen, ob sie gleichzeitig oder nacheinander gespielt wurden. Francesco Bathioli teilte die Intervalle in harmonische und melodische Intervalle ein: "Harmonisch sind sie, wenn die 2 Töne zugleich vorzutragen sind; sie sind melodisch, wenn sie nicht zugleich, sondern nach einander erscheinen" (Bathioli 1825b, S. 11). In den Gitarrenschulen wurden in der Regel nur Terzen, Sexten, Oktaven und Dezimen behandelt, weil sie "zu den harmonischen Intervallen gerechnet" wurden (ebd. S. 11).


Terzen: Parallele Terzen wurden auf den Basssaiten überwiegend mit dem Daumen und Zeigefinger und auf den Diskantsaiten mit dem Zeige- und Mittelfinger angeschlagen: "Was das Anschlagen der Intervalle mit der rechten Hand - in sofern sie als Melodie vorkommen - betrift, so ist davon zu merken, daß z. B. Terzen mit dem zweyten und dritten Finger angeschlagen werden (...). Kommen die eben erwehnten Intervalle aber als Begleitung vor, so kann man die Terzen mit dem dritten und vierten sc. Finger anschlagen" (Bergmann 1802, S. 37; vgl. N. N. 1802, S. 11; Lehmann 1830, S. 11). "Der Anschlag kann auf den tieferen Saiten durch den Daumen und Zeigefinger oder dem Zeige und Mittelfinger, auf den höheren durch den Mittel und Goldfinger geschehen" (Staehlin 1810, S. 16; vgl. Giuliani 1812, S. 35). Nach Aguado konnte man Terzen entweder mit dem Daumen und Zeigefinger oder mit Zeige- und Mittelfinger spielen, je nachdem welche Wirkung man erzielen wollte, da der Wechsel des Fingersatzes eine "andere Wirkung in der Qualität des Tons" bewirkte (Aguado 1843, § 133; vgl. § 255). Mertz bevorzugte dagegen einen einheitlichen Anschlag mit Daumen und Zeigefinger (Mertz 1848, S. 10). Es versteht sich von selbst, dass der Daumen nur dann beim Intervallspiel eingesetzt wurde, wenn er frei war und keine Bassnoten anschlagen musste.

Der Fingersatz i - m galt zunächst auch für gebrochene Terzen (Carulli 1810, S. 7). Nach der Veröffentlichung von Giulianis Gitarrenschule wurden gebrochene Terzen in der Regel mit Daumen und Zeigefinger angeschlagen (s. u.).

 

Sexten/Oktaven/Dezimen: Parallele Sexten, Oktaven und Dezimen wurden aufgrund des größeren Tonabstands mit dem Daumen und Mittelfinger oder dem Zeige- und Ringfinger angeschlagen: "Sexten, Septimen, Oktaven, und dergl. schlägt man mit dem Daumen und dritten oder vierten Finger an" (Bergmann 1802, S. 37; vgl. N. N. 1802, S. 11; Staehlin 1810, S. 17; Molino 1814, S. 24).  "... mit der rechten [Hand] aber spielt man sie am besten mit einerlei Fingern z. B. Sextengänge ... mit dem ersten und dritten Finger" (Lehmann 1830, S. 11; vgl. Giuliani 1812, S. 30).

Gebrochene Intervalle wurden dagegen fast ausschließlich mit dem Daumen und Zeigefinger angeschlagen. Maßgeblichen Einfluss auf die Anschlagstechnik hatten Ferdinando Carulli (Carulli 1810, S. 7) und Mauro Giuliani. Giuliani widmete den gesamten zweiten Teil seiner Gitarrenschule den Terzen-, Sexten-, Oktaven- und Dezimensprüngen: "In allen diesen Beispielen des Zweiten Theiles werden die tiefen Noten ... mit dem Daumen, die übrigen Noten aber mit dem Zeigefinger der rechten Hand angeschlagen" (Giuliani 1812, S. 13). Diese Anschlagtechnik wurde von den meisten Gitarristen übernommen (Bathioli 1825b, S. 17; Seegner 1830, S. 14; Pelzer 1835, S. 40; Aguado 1843, § 80.269.283; Bornhardt 1850, S. 5), wenngleich es auch Gitarristen gab, wie Carcassi, die den Mittelfinger anstelle des Zeigefingers benutzten (Carcassi 1835, S. 36f.).

Angesichts der unterschiedlichen Fingersätze für das Intervallspiel galt die Regel, die Johann Jakob Staehlin aufstellte: "Die Hauptsache bleibt immer, dass der Anschlag deutlich, und der Fingersatz auch auf das geschwindeste Zeitmaas anwendbar bleibe, und daß der Spielende bey der einmal als die bequemste für seine Hand befundenen Verfahrungsart beharre" (Staehlin 1810, S. 18).

3. Akkorde

Akkorde wurden im frühen 19. Jahrhundert grob in zwei  Klassen eingeteilt: in geschlossene und gebrochene Akkorde, denen zwei unterschiedliche Anschlagsformen entsprachen: der gleichzeitige und der ungleichzeitige Anschlag: "Unter den vielen Arten des Anschlagens die man auf der Guitarre anbringen kann, führen 2 eine bestimmte Benennung: der gleich- und der ungleichzeitige umgekehrte Anschlag, beide werden inzwischen leicht mit dem andern verwechselt, und es giebt keine Regel wie man sie vorzugsweise für die andern gebrauchen soll: der Geschmack allein entscheidet dieses" (Gatayes 1803, S. 10). Gebrochene Akkorde wurden häufig auch als "Arpeggien" (harfenartig gespielte Akkorde) bezeichnet. Da es aber gebrochene Akkorde gab, die in exakten Notenwerten notiert wurden, und Arpeggien, die nicht ausgeschrieben, sondern durch einen Querstrich oder eine senkrechte Schlangenlinie gekennzeichnet wurden, teilte Francesco Bathioli die Akkorde in drei Klassen ein: "Die Accorde erscheinen in dreierlei Gestalt, entweder voll, gebrochen oder im Arpeggio. Voll heißt ein Accord, wenn alle dazu gehörigen Töne zugleich, oder vereinigt angegeben werden, und in Noten gerade senkrecht unter einander stehend gesetzt sind. Gebrochen hingegen nennt man jene Accorde, wo die Intervalle derselben einzeln auf einander folgend gespielt, und auch in Noten so geschrieben werden. Wenn endlich die Intervalle gebrochener Accorde dergestalt in Absätzen auf einander folgen, daß auf einen Taktstreich mehrere Töne des Accordes kommen, so nennt man diese Figur insbesondere Arpeggio" (Bathioli 1825a, S. 30f.).


a) Geschlossene Akkorde

 

Für geschlossene Akkorde galt in der Regel der Fingersatz, den Bergmann in seiner "Kurze[n] Anweisung zum Guitarrspielen" (1802) beschrieben hatte: "Bey einem vierstimmigen Akkord schlägt der Daumen den tiefern Ton an; der zweyte, dritte und vierte Finger, ist für die drey übrigen bestimmt. (...) Ist der Akkord fünfstimmig, so schlägt der Daumen der rechten Hand, die untern zwey Töne, welche mit einer Klammer zusammen gezogen sind, nacheinander an, und dann folgen die übrigen Finger nach. Bey einem sechsstimmigen Akkord schlägt man die drey untern Töne mit dem Daumen an (...). Hieraus folgt, daß der Daumen nicht nur einen, sondern zwey auch drey Töne nach einander anschlagen muß" (Bergmann 1802, S. 35f.). Als Alternative wurde von manchen Gitarristen vorgeschlagen, die Töne vierstimmiger Akkorde simultan anzuschlagen, fünf- und sechsstimmige Akkorde dagegen mit dem Daumen zu arpeggieren (s. u.). Diese Technik setzte sich jedoch nicht durch. Stattdessen spielte man fünf- und sechsstimmige Akkorde mit den vier Anschlagfingern leicht arpeggiert, allerdings so, dass der Eindruck entstand, man spiele sie zusammen. In Carullis Gitarrenschule von 1810 ist diese Praxis deutlich ausgesprochen: "Der vierstimmige Accord wird mit vier Fingern angeschlagen. Der Accord von fünf Noten wird mit vier Fingern angeschlagen, allein den Daumen lässt man auf zwei Saiten gehen, die übrigen nimmt man mit den drei andern Fingern. Bei dem Accord von sechs Noten gleitet der Daumen über drei Saiten, die übrigen nimmt man mit den drei andern Fingern. Doch muss man diese Akkorde so schnell als möglich anschlagen, damit es scheint, als hätte man alle Noten gleich zusammen angegeben" (Carulli 1810, S.8). Auch nach Molino sollte man geschlossene Akkorde leicht arpeggiert, aber möglichst simultan spielen: "Wenn ein Accord nur aus drei Noten besteht, so werden diese zugleich, und mit drei Fingern, angeschlagen, nemlich mit dem Daumen, dem Zeigefinger und dem Mittelfinger. Besteht der Accord aus 4 Noten, so muss man ihn mit 4 Fingern angeben. Besteht derselbe aus 5 Noten, so rührt man die beiden tiefsten Töne mit dem Daumen, und die drei andern mit den drei übrigen Fingern. Hätte man einen Accord von sechs Noten, so müsste man die drei tiefsten Saiten mit dem Daumen anschlagen, ohne diesen von den Saiten rückwärts zu ziehen; doch aber mit einer solchen Schnelligkeit als erforderlich ist, damit die Saiten einen angenehmen Ton geben und so viel als möglich zugleich anklingen" (Molino 1814, S. 19f.; vgl. Bathioli 1825a, S. 36f.; Carcassi 1835, S. 13). Insbesondere lang anhaltende Akkorde sollten man nach Molino arpeggieren: "Wenn vor einem Accord eine kIeine krumme oder geschlängelte Linie gezeichnet ist, ... so werden die Noten nach einander angeschlagen, und auf diese Art kann man auch zwei Noten auf einer Saite nehmen, die man jedoch gut zusammenschleifen muss. Dies klingt sehr gut, wenn die Saiten recht gleich angeschlagen werden. Auch wo das eben erwähnte Zeichen nicht steht, muss man doch jeden Accord, der aus langgehaltenen Noten besteht, besonders im Adagio, auf die eben angezeigte Art anschlagen, indem man nemlich die Saiten nach einander rührt; (wobei man sich nur vor Uebertreibungen hüten muss, die gegen den guten Geschmack sind.) Durch dieses Mittel wird die Harmonie fortklingen und man wird jenen Ausdruck leichter hervorbringen, den geschickte Meister in ähnlichen Fällen der Harfe oder dem Fortepiano zu geben wissen" (Molino 1814, S. 20). Als Tempowert für die Arpeggierung geschlossener Akkorde gaben die meisten Gitarristen 32tel-Noten an, Francesco Bathioli 64tel-Noten.

Nach Staehlin sollte der Grundton eines Akkords etwas hervorgehoben werden: "Die Basstöne werden durch einen etwas stärkeren Anschlag mit dem Daumen vor den andren herausgehoben" (Staehlin 1810, S. 19). Im Gegensatz dazu vertrat Aguado die Auffassung, dass die Töne eines Akkords gleich laut klingen sollten. Da der Zeigefinger der schwächste Finger war, sollte er bei Akkorden mit mehr Kraft (Aguado 1843, § 87.209) oder der Daumen etwas weniger Kraft anschlagen (ebd. § 116). Nach Fernando Sor sollte sich die Betonung der einzelnen Akkordstimmen nach den unterschiedlichen Stimmen eines Orchesters richten, die sie repräsentierten: "Aus diesem Grunde allein gab ich mir viel Mühe, den Bass immer so anzuschlagen, wie ich es von einem Orchester verlange, das mich begleitet, und den Harmoniestimmen den Grad von Stärke zu geben, den ich von den Violinen verlange, und keinen höhern" (Sor 1831, S. 52). Aus diesem Grund sollten die Akkordstimmen grundsätzlich simultan erklingen und nicht arpeggiert werden: "Jede Begleitung setzt zuvörderst einen Bass und wenigstens zwei Harmoniestimmen voraus: sie stellt also wenigstens drei Instrumente dar; mithin müssen die verschiedenen Anstimmungen, welche das, was man gemeinhin voller Schlag auf der Guitarre nennt, ausmachen, nicht als der Ausdruck des Spiels eines Einzelnen betrachtet werden" (ebd. S. 51; vgl. Aguado 1849, § 365).

 

b) gebrochene Akkorde


Für gebrochene Akkorde galt in der Regel der Fingersatz, den Bergmann in seiner "Kurze[n] Anweisung zum Guitarrspielen" (1802) beschrieben hatte: "Bey einem vierstimmigen Akkord schlägt der Daumen den tiefern Ton an; der zweyte, dritte und vierte Finger, ist für die drey übrigen bestimmt. (...) Ist der Akkord fünfstimmig, so schlägt der Daumen der rechten Hand, die untern zwey Töne, welche mit einer Klammer zusammen gezogen sind, nacheinander an, und dann folgen die übrigen Finger nach. Bey einem sechsstimmigen Akkord schlägt man die drey untern Töne mit dem Daumen an (...). Hieraus folgt, daß der Daumen nicht nur einen, sondern zwey auch drey Töne nach einander anschlagen muß" (Bergmann 1802, S. 35f.). Bei aufwärts gerichteten fünf- oder sechsstimmigen Akkordzerlegungen wurden die Bassnoten mit dem Daumen, bei abwärts gerichteten Zerlegungen mit dem Zeigefinger gebunden, wie aus Doisys "Vollständige[r] Anweisung für die Guitarre" (1802) hervorgeht: "Einige Arpeggien können ohne den Daumen und die drei folgenden Finger gar nicht geschwind gemacht werden; nämlich die von vier und sechs Noten: vorzüglich sobald man über eine Saite, ohne sie zu berühren, springen muss. Diese Arpeggien werden mit dem Daumen und den drei Fingern gemacht, indem man die ersten und letzten zwei Noten, wie aus dem Ligaturzeichen zu ersehen ist, ligiret. Sie können auch dem Daumen und den zwei nächsten Fingern gemacht werden; dann ligirt man aber drei Noten" (Doisy 1802, S. 6f.; vgl. Scheidler 1803, S. 7; Bornhardt 1815, S. 5). Etwas deutlicher wird diese Spieltechnik in Staehlins Gitarrenschule beschrieben: "Bey dergleichen Accorden welche Accorde von 5 Tönen enthalten, werden bey dem Anschlage heraufwärts die durch einen Bogen verbundenen 2 Noten durch den Daumen angeschlagen, indem man denselben von der einen Saite auf die andere gleiten läßt. Herunterwärts geschieht dieses durch den Zeigefinger bey den ebenso bezeichneten 2 Noten. Enthält der Accord 6 Töne so ist das Verfahren das nemliche bey denen durch einen Bogen verbundenen 3 Noten" (Staehlin 1810, S. 27; vgl. Lehmann 1830, S. 10; Carcassi 1835, S. 16).

Der beschriebene Fingersatz galt für die gängigsten Zerlegungsmuster, jedoch nicht für alle. Um einen vollständigen Überblick über alle Zerlegungsmuster zu geben, ließ Mauro Giuliani in seiner Gitarrenschule 120 Arpeggien mit den dazu gehörigen Fingersätzen abdrucken. Hilfreich war Giulianis Zusammenstellung aller Zerlegungsmuster vor allem für Gitarristen, die die Gitarre als Begleitinstrument verwendeten. Denn von einem Begleitspieler erwartete man, dass er die Zerlegungsmuster der Akkorde eigenständig variierte. Auf die zentrale Bedeutung des Arpeggierens beim Begleitspiel wies Charles Doisy hin: "Das Arpeggiren ist von der Guitarre unzertrennlich. Denn da man derselben nur mit vieler Mühe anhaltende Töne abzwingen kann, so ist man bei langsamen Begleitungen gezwungen, alle Noten des Acccordes zu arpeggiren, um das Trockene zu vermeiden" (Doisy 1802, S. 6).

Francesco Bathioli fasste die für die unterschiedlichen Zerlegungsmuster typischen Fingersätze  in einem Regelwerk zusammen:

"1tens Die Baßtöne werden durchaus ohne Rücksicht auf Saiten mit dem Daumen gespielt; die andern höhern Stimmen aber werden, ebenfalls wieder ganz ohne Rücksicht auf Saiten, wenn es ihrer nicht mehr, als zwei sind, stets nur mit dem Zeig- und Mittelfinger; wenn es aber ihrer drei sind, mit dem Zeig-, Mittel- und Goldfinger ausgeführt. Ausnahme. Wenn ein fünf- oder sechsstimmiger Accord dergestalt im Arpeggio erscheint, daß die Saiten von unten hinauf, oder von oben herab nach der Reihe anzuspielen sind, so muß von unten hinauf der Daumen außer den ihm zugehörigen Baße auch noch die folgende, oder die zwei folgenden Saiten, wie bei den vollen 5 oder 6stimmigen Accorden, nehmen, und die 3 Finger schnellen die 3 Diskantsaiten aus; von oben herab aber muß der Zeigefinger außer der ihm zukommenden 4ten Saite G auch noch die folgende, oder die folgenden Baßsaiten streifen, so, daß der Daumen nur wieder seinen Baß nimmt.

2tens Die erst erwähnte Ausnahme abgerechnet, darf weder der Daumen, noch einer der drei Finger zwei verschiedene Saiten unmittelbar nacheinander auf sich nehmen. (...)

3tens Wenn bei gewissen Arpeggien eine Saite zweimal nacheinander anzuspielen ist, so darf dieß niemals nur Ein Finger Thun, sondern es müssen dazu zwei Finger wechselweise gebraucht werden (...).

4tens Wenn auf einer höhern Saite ein Ton mehrere Male nach einander zu spielen ist, während bloß der Baß mehrere Intervalle der Harmonie durchgeht, so wird die höhere Saite wechselweise mit dem Zeig- und Mittelfinger gespielt, die Baßtöne aber werden durchaus mit dem Daumen genommen.

5tens Wenn zwar ein Ton mehrere Male auf einer höhern Saite vorkommt, aber öfters zugleich 2 oder 3 Töne mitzuspielen sind, oder dieselben langsam fortschreiten, so werden solche hinter einander folgende Töne nur mit Einem Finger vorgetragen.

6tens Wenn eine höhere Saite mehrere Male nach einander schnell gespielt werden muß, ohne daß zugleich ein Baß zu nehmen ist, so braucht man dabei den Daumen, Zeig- und Mittelfinger auf folgende Weise: [p - i - m - i].

7tens Wenn eine und dieselbe Saite mehrere Male nach einander zu spielen ist, wo aber jedesmal auch zugleich ein Baßton mitgenommen werden muß. so verrichtet den Anschlag der höhern Saite nur Ein Finger, und die Baßtöne auf den Baßsaiten werden mit dem Daumen, jene auf den höhern Saiten mit dem Zeigefinger, oder es werden, wenn die Noten von langsamer Gattung sind, wohl auch alle Baßtöne mit dem Daumen allein genommen.

8tens Wenn ein Baßton 2, 3 oder mehrere Male nach einander auf der nämlichen Saite ohne Begleitung einer höhern Stimme zu spielen ist, so braucht man wechselweise den Daumen und Zeigefinger.

9tens Wenn ein und derselbe Baßton mehrere Male nacheinander anzuspielen ist, während aber auch höhere Saiten angeschlagen werden müssen, so nimmt man in diesem Falle die Baßtöne mit dem Daumen allein, ohne nämlich den Anschlag derselben mit dem Zeigfinger wechselweise zu verrichten.

10tens Wenn bei dreistimmigen Accorden der Baß stufen- oder sprungweise auf- oder absteigend vorkommt, so wird er zwar, wenn das Tempo nicht geschwinde ist, meistens mit dem Daumen gespielt; allein, wenn er öfters von einer Saite zur andern hin und her schreitet, oder das Tempo schnell geht, so muß auch der Zeigfinger dabei aushelfen.

11tens Wenn die Accorde dergestalt im Arpeggio erscheinen, daß die obern Stimmen melodische Figuren bilden, welche durch drei tiefere Töne des Accordes zu accompagniren sind, so werden die obern melodischen Töne mit dem Mittel- und Goldfinger, die 3 tiefern accompagnirenden Töne aber mit dem Daumen und Zeigfinger ausgeführt, so, daß man die zwei tiefsten mit dem Daumen, den höchsten von den 3 begleitenden Tönen aber stets mit dem Zeigfinger spielt.

12tens Sind bei so gearteten Accorden die obern melodischen Töne nur mit zwei tiefern Tönen zu begleiten, so werden die ersten ebenfalls mit dem Mittel- und Goldfinger, und die letzten mit dem Daumen und Zeigfinger genommen, wenn man die 2 tiefen accompagnirenden Töne nicht etwa auf die 1. und 2. Saite fallen, in welchem Falle sie mit dem Daumen allein gespielt werden müssen, wodurch dann auch für die obern melodischen Töne der Zeigfinger verwendet werden kann und muß" (Bathioli 1825, S. 37-41).

Der Akzent lag bei Akkordzerlegungen gewöhnlich auf dem starken Taktteil. Nach Aguado konnte der Akzent aber auch auf schwächere Taktteile verschoben werden, um eine Akkordfolge abwechslungsreicher zu gestalten (ebd. § 209). Hier wird bereits das romantische Musikverständnis erkennbar, dass die Akzentsetzung freier und unabhängiger vom Metrum gestaltete. 


c) Arpeggien

 

Eine zweite Methode, Akkorde zu zerlegen, stellte das Durchstreifen der Saiten mit dem Daumen oder das Arpeggieren im engeren Sinne dar: "Den Accord mit dem Daumen reissen heisst: alle Noten, woraus der Accord bestehet, müssen dergestalt mit dem Daumen stark angeschlagen werden, dass der volle Accord gehört wird" (Doisy 1802, S. 7). Das Arpeggio wurde in diesem Fall nicht ausnotiert, sondern in der Regel durch einen Querstrich oder eine  geschlängelte Linie neben den Noten gekennzeichnet: "Die mit dem Querstrich bezeichneten Akkorde werden mit dem Daum ausgestreift" (Molitor 1806, S. 17; vgl. Gräffer 1811, S. 27). "Was die rechte Hand in diesem Fall bey 5 oder 6 stimmigen Accorden die gewöhnlich alsdann mit einem Querstrich / oder einer Schlangenlinie | bezeichnet werden, zu beobachten hat stehet § 5. bemerkt" (Staehlin 1810, S. 19). "Das geschlängelte Zeichen vor dem Accorde zeigt an, dass die Saiten mit dem Daumen überstrichen werden sollen" (N. N. 1830, S. 12).

Allerdings gab es Fälle, in denen Akkorde auch ohne Vortragsbezeichnungen im Notentext arpeggiert werden mussten. So wurden fünf- und sechsstimmige Akkorde, vornehmlich am Ende eines Stücks, mit dem Daumen durchstrichen: "Akkorde, welche fünf- oder sechsstimmig sind, und beym Schluß eines Tonstücks vorkommen, bedürfen mit der rechten Hand keine eigene Fingersetzung, sondern können blos mit dem Daumen von unten bis zum obern Ton geschwind nach einander berührt werden" (Bergmann 1802, S. 37). "Wenn zwei, auch drei Töne über einander stehen, ... so werden die über einander stehenden Töne zusammen angeschlagen. (...) Diese Accorde werden mit dem 1sten, 2ten, 3ten und 4ten Finger geknippen. (...) Bei 4 - 5 und 6 stimmigen Accorden brauche man die Regeln, ... wo der Daumen die ersten drei Saiten berührt, und der 2te, 3te und 4te Finger die folgenden. Fünf- und sechsstimmige Accorde werden auch vorzüglich beim Schluss eines Stücks mit dem Daumen überstrichen. Dies bestimmt die Klammer vor den Noten" (N. N. 1802, S. 11; vgl. Lehmann 1830, S. 10). Indem man die Saiten in der Nähe des Schalllochs anschlug, betonte man den harfenartigen Charakter der Arpeggien: "Ganze Accorde wobei kein schlängelndes Zeichen ... seht [sic] spiele man dicht an dem Stege besonders wenn sie kurz ohne Nachklang angeschlagen werden sollen. Man kann die Saiten besser attakiren und der Ton verliert sich. Dagegen spielt man die Accorde die die Vorzeichnung einer solchen Linie haben, oder deren Character sanft und gehoben sein soll, in mässiger Entfernung vom Schalloch, indem man schnell und rund jeden einzelnen Ton hören lässt. Dies gilt auch von halben und ganzen Taktnoten die Accorde bilden" (Blum 1818, S. 10).

Allerdings gab es auch Kritik an der Streiftechnik. Nach Simon Molitor durfte sie nicht angewendet werden, wenn mehrere Stimmen in einem Akkord zusammentrafen, da sonst der choralhafte Charakter einer Passage verloren ginge. Daher sollten "fünf Noten", die "unter verschiedener Bewegung zugleich zusammentreffen ... nicht mit dem Daum ausgestreift werden" (Molitor 1806, S. 19; vgl. Staehlin 1810, S. 7). Der fünfstimmige Akkord musste in diesem Fall unter Einsatz des kleinen Fingers geschlossen  gespielt werden. Johann Jakob Staehlin lehnte die Streichtechnik grundsätzlich ab, weil die Anschlagshand dabei ihre natürliche Position verlassen musste: "Dergleichen Accorde pflegt man gewöhnlich von der tiefsten Saite an bis zur höchsten mit dem Daumen auszustreiffen, wobey die übrigen 4 Finger an die Seite des Instruments angelegt werden. Wäre es nicht besser von dieser Gewohnheit abzugehen indem man sich bemühte, blos die 2 oder 3 tieferen Saiten mit dem Daumen zu überstreifen, jede der drei höheren Saiten aber mit einem besonderen Finger, wie es ihre natürliche Folge mit sich bringt, anzuschlagen?" (Staehlin 1810, S. 7). Auch Francesco Bathioli lehnte die Streiftechnik als Alternative zur üblichen Form der Akkordzerlegung ab: "Das bloße Ausstreifen mit dem Daumen ist nicht zu empfehlen, man brauche es nur selten, und zu besondern Wirkungen" (Bathioli 1825a, S. 37).

Nach Fernando Sor durfte man bei einem sechsstimmigen Akkord rasch mit dem Daumen über alle Saiten gleiten (Sor 1831, S. 15). Matteo Carcassi setzte die Streiftechnik ein, um bei schnellen Tempi dynamische Akzente zu setzen: "Die Accorde werden jederzeit etwas weniges gebrochen oder auf Harfenart vorgetragen, nämlich eine Saite nach der anderen, doch schnell genug damit sie die nämliche Wirkung hervorbringen als seien sie gleichzeitig angeschlagen worden. Bei langsamer Taktbewegung, werden die Accorde weniger schnell als gewöhnlich vorgetragen, öfters werden sie mit einem vor den Accord gesetzten Zeichen | angedeutet. Bei schneller und fest bestimmter Taktbewegung die einen starken Ton auf der Guitare erfordert bedeutet das nämliche Zeichen neben einem Accord dass mit dem Daumen über alle dazu gehörigen Saiten gestreift werden soll" (Carcassi 1835, S. 13f.). Ansonsten spielte er die Akkorde leicht arpeggiert mit den Anschlagsfingern, wobei er das Arpeggio jeweils an das vorherrschende Tempo anpasste.

Carl Czerny, der in seiner "Pianoforte-Schule" (1839) über den übermäßigen Gebrauch des Arpeggierens klagte, stellte Regeln für das Arpeggieren der Akkorde auf, die sicherlich auch auf das Gitarrenspiel angewendet werden konnten: "Manche Spieler gewöhnen sich das Arpeggiren der Accorde so sehr an, dass sie gar nicht im Stande sind, vollgriffige Accorde, oder auch nur Doppelnoten, vollkommen fest und auf einmal anzuschlagen. Und doch ist das letztere die Regel, während das Erstere die Ausnahme bildet" (Czerny 1839 III, S. 40).

"Indessen kann die Ausnahme (nämlich das Arpeggio) so häufig mit Wirkung angewendet werden: dass wir hier nur zu bestimmen haben, wo das Eine besser als das andere an seinem Platze ist.

1. Alle Accorde von sehr kurzem Notenwerthe müssen fest und auf einmal angeschlagen werden, wenn der Tonsetzer nicht ausdrücklich das Zeichen des Gegentheils beigesetzt hat. (...)

2. Solche Accorde, welche mit sehr grosser Kraft vorzutragen sind, besonders, wenn sie den Anfang oder auch den Schluss eines Tonstückes oder einer Abtheilung bilden, sind fest angeschlagen immer von besserer Wirkung, da das Arpeggiren stets einen guten Theil des Forte wegnimmt und vermindert. Eben dieses gilt, wenn zwei oder mehrere Accorde sehr schnell nach einander folgen. (...) 

3. Mehrstimmige Sätze, die einen gebundenen Gesang bilden, oder im strengeren 4-stimmigen Style geschrieben sind, müssen stets streng fest angeschlagen werden, und nur manchmal könnte ein einzelner langsamer und vollstimmiger Accord, auf welchen ein besondrer Nachdruck kommt, das Arpeggiren gestatten. (...)

Das Arpeggiren wird dagegen angewendet:

1. In allen langsamen und gehaltenen Accorden, welche einen Gesang bilden. (...)

2. Wenn nach einem langsameren gebundenen Accorde mehrere etwas schnellere kommen, so ist nur der Erstere zu arpeggiren. (...) Noch nöthiger ist dieses zu beachten, wenn die schnelleren Accorde zugleich staccato sind. (...)

3. Da bei dem Arpeggiren die einzelnen Töne nicht nur äusserst schnell vorgetragen werden können, so, dass der arpeggirte Accord beinahe dem festen gleich kommt, sondern in allen möglichen Abstufungen immer langsamer, bis zu dem Grade von Langsamkeit, dass jede einzelne Note beinahe so lang wie eine Viertel im langsamen Tempo gilt, so hat man diese verschiedene Grade genau darnach abzumessen, ob der Accord lange gehalten, oder kurz abgerissen, piano und smorzando, oder forte und hart anzuschlagen sei" (Czerny 1839 III, S. 40-42).

4. Das begleitete Melodiespiel

Der Fingersatz für das begleitete Melodiespiel wurde in der Gitarrenliteratur des frühen 19. Jahrhunderts selten thematisiert. Dies hing nicht zuletzt damit zusammen, dass in frühen Gitarrenkompositionen Akkordfolgen und Melodielinien nur selten ineinander verwoben waren, so dass man mit den Regeln, die für das Akkord- und Tonleiterspiel galten, gut zurecht kam.

Eine Ausnahme stellte der Alberti-Bass dar, eine gebrochene Art der Begleitung, die gleichzeitig zum Melodiespiel erfolgte. Hierbei waren Daumen und Zeigefinger für die Bassbegleitung, Mittel- und Ringfinger für das Melodiespiel zuständig. Ein früher Hinweis auf diese Technik findet sich bei Simon Molitor: "Die erste und dritte Bassnote werden bei derlei Arpeggien mit dem Daum, die 2te und 4te mit dem Zeigefinger, der darüberstehende Gesang aber mit den zwei übrigen Fingern angespielt" (Molitor 1806, S. 18).  Die Melodiestimme musste gegenüber der Begleitung hervorgehoben werden: "Hauptsächlich aber muss man den darinn herrschenden Gesang immer so ausheben, dass er durch die begleitende Mittelstimme und Bass nicht unklar und verdunkelt werde" (Molitor 1806, S. 23). Eine ausführlichere Beschreibung der Anschlagtechnik findet sich bei Francesco Bathioli: "11tens Wenn die Accorde dergestalt im Arpeggio erscheinen, daß die obern Stimmen melodische Figuren bilden, welche durch drei tiefere Töne des Accordes zu accompagniren sind, so werden die obern melodischen Töne mit dem Mittel- und Goldfinger, die 3 tiefern accompagnirenden Töne aber mit dem Daumen und Zeigfinger ausgeführt, so, daß man die zwei tiefsten mit dem Daumen, den höchsten von den 3 begleitenden Tönen aber stets mit dem Zeigfinger spielt. 12tens Sind bei so gearteten Accorden die obern melodischen Töne nur mit zwei tiefern Tönen zu begleiten, so werden die ersten ebenfalls mit dem Mittel- und Goldfinger, und die letzten mit dem Daumen und Zeigfinger genommen, wenn man die 2 tiefen accompagnirenden Töne nicht etwa auf die 1. und 2. Saite fallen, in welchem Falle sie mit dem Daumen allein gespielt werden müssen, wodurch dann auch für die obern melodischen Töne der Zeigfinger verwendet werden kann und muß" (Bathioli 1825, S. 41).

Gitarrenkompositionen, in dem Akkordfolgen und Melodielinien durchgängig ineinander verwoben waren, fanden sich zunächst nur bei Fernando Sor. Sor war sich der Besonderheit und Qualität seines Kompositionsstils bewusst und übte scharfe Kritik an der zeitgenössischen Gitarrenmusik. In seiner Vorrede zur "Fantaisie Elegiaque" (Op. 59) verhöhnte er geradezu seine Konkurrenten: "Vergeblich werden einige Gitarrenspieler Schwierigkeiten anhäufen, um den Pöbel zu blenden, indem sie ein schönes erfolgreiches für Orchester komponiertes Stück an sich reißen wie Ouvertüre zu Wilhelm Tell, Semiramis etc. Die Notwendigkeit, es der Harmonie in den Momenten zu berauben, in denen sie unbedingt notwendig ist, und sogar das Skelett zu verstümmeln, damit es die Reichweite ihrer Finger nicht überschreitet, die wegen des absurden Gebrauchs des Daumens für die Noten der sechsten Saite verkürzt und schlecht platziert sind, wird die köstlichste Musik erbärmlich und dürftig machen. Das aber ist, was man zu rufen wagt, Arrangieren.“ Sor führte die mangelhafte Qualität vieler Gitarrenarrangements auf den Gebrauch des Daumengriffs zurück, der dazu führte, dass populäre Orchesterstücke ihrer komplexen harmonischen Struktur beraubt wurden, um sie auf der Gitarre spielbar zu machen.

Sors Kompositionsstil setzte in erster Linie eine verbesserte Technik der Greifhand voraus, hatte aber auch Konsequenzen für die Anschlagtechnik der rechten Hand. Die rechte Hand war vor allem damit beschäftigt die komplexe Stimmführung aufzufächern und durchhörbar zu machen. Die folgenden Textauszüge aus Sors Gitarrenschule machen deutlich, wie flexibel der Gitarrist den Fingersatz der rechten Hand an die Stimmführung in der Komposition anpassen musste: "In der gewöhnlichen Lage meiner Finger halte ich den ersten über der zweiten Saite, den zweiten über der ersten und den Daumen bereit, um die übrigen ohne Verrückung der Hand zu durchlaufen. Liegt die Melodie tiefer als die Note der leeren Quinte, so rücke ich meinen ersten und zweiten Finger auf die dritte und zweite Saite; jede Bassnote schlage ich stark mit dem Daumen an, dessen ich mich auch sehr oft bediene um Noten anzuschlagen, die nicht zum Bass gehören, aber einen durch den Tackt betonten Theil ausmachen, oder die erste Note irgend eines Bruchthteils. Geht die Melodie doppelt und in Sexten, so entferne ich ein wenig meinen zweiten Finger vom ersten, erhebe die Hand etwas, (nicht durch Zusammenziehung des Handballens, sondern durch geringe Senkung des Ellenbogens) und mein erster und zweiter Finger befinden sich beide über ihren Saiten. Wenn die Mittelstimme mehr Bewegung hat als die Oberstimme und die zwischenliegende Saite angeschlagen werden soll, so gebrauche ich immer den ersten, weil meine Finger weniger Leichtigkeit haben, je mehr sie sich dem 4ten. nähern. Aus diesem Grunde nehme ich, wenn ich eine Reihe Sexten zu machen habe, ohne von einer Saite begleitet zu werden, den Daumen für alle Noten, die der 4ten., und selbst für einige, die der 3ten. angehören" (Sor 1831, S. 44f.). "Wenn in einem dreistimmigen Satz die mittlere Stimme mehr Noten zu spielen giebt als die Singstimme, und diese Noten zwei Saiten in Anspruch nehmen, so untersuche ich, ob der musikalische Accent auf der höchsten oder auf der niedrigsten liegt: Iiegt er auf der höchsten, so muss der Daumen die unterste machen, liegt er aber auf der niedrigsten, so mache ich sie beide mit dem ersten Finger, den ich von einer zur andern gleiten lasse" (ebd. S. 46). "Jetzt muss ich bemerken, dass ich in einer Folge von Akkorden, deren Oberstimme die vorherrschende Melodie bildet, den Finger, womit sie gespielt werden soll, da er schwächer ist als die andern, beim Anschlagen der Saite desto mehr krümme; denn da er kürzer ist als der Mittelfinger, kann er ihr in so grosser Entfernung vom Stege nicht begegnen, und er berührt sie an einer Stelle, die ihm mehr Widerstand leistet, als die tiefern Saiten den übrigen Fingern. Ich musste ihm daher durch die Krümmung die Kraft geben, welche die Natur ihm versagt hat" (ebd. S. 70).

Ebenso betonte Aguado, dass die Melodiestimme gegenüber dem Bass und der Mittelstimme eine schärfere Kontur bekommen musste: "Wenn ein Lied im Diskant vorgetragen wird mit dem dazugehörigen Bass und einem dazwischenliegenden Teil, der als Begleitung dient, muss er, über die angezeigten Betrachtungen hinaus, sicherstellen, dass das Lied als Hauptteil herausragt: dass die Begleitung piano klingt, und dass der Bass gut wahrgenommen wird" (Aguado 1843, § 294).

5. Das Dämpfen der Saiten

Dass die Dämpftechnik ein wesentlicher Bestandteil der Spieltechnik war, lässt sich aus den Gitarrenschulen des frühen 19. Jahrhunderts nur schwer herauslesen. In den Lehrwerken, die in den ersten beiden Jahrzehnten erschienen sind, finden sich so gut wie keine Aussagen über das Dämpfen der Saiten. Eine Ausnahme stellt Mauro Giulianis "Studio per la chitarra" (1812) dar, die zu ihrer Zeit die Maßstäbe für anspruchsvolles Gitarrenspiel setzte. Giulianis Anweisung, den jeweiligen Ton  "mit denselben Fingern die ihn anschlugen" zu dämpfen, "weil ihre leiseste Berührung die Saiten schweigen macht" (Giuliani 1812, S. 30), lässt darauf schließen, dass die Saiten im frühen 19. Jahrhundert ausschließlich mit den Fingern der Anschlagshand gedämpft wurden.

Ab Mitte der zwanziger Jahre wurde die Dämpftechnik ausführlicher in den Gitarrenschulen behandelt. So  finden sich in den Lehrwerken von Francesco Bathioli und Matteo Carcassi  neben der herkömmlichen Dämpftechnik auch Anleitungen zum Dämpfen fünf- und sechsstimmiger Akkorde: "Wenn ... die Töne von kurzer Dauer sind, d. i. in ihrem Klingen wegen einer nach der Note stehenden Pause unterbrochen werden müssen, so berührt man die erklungenen Saiten mit den nämlichen Fingern, welche sie anschlugen, in demselben Augenblicke, wo der Werth dieser oder jener Note aus ist, und folglich die Pause eintritt. Man muß deswegen, um in dieser Hinsicht nicht unrichtig zu spielen, daß man Noten, nach welchen Pausen stehen, fortklingen läßt; im Gegentheile aber Noten von langer Dauer durch Berührung der erklungenen Saiten mit den Fingern der rechten Hand zur Unzeit dämpft, stets auf die vorgeschriebene Dauer jeder einzelnen Note auf das genaueste Acht haben" (Bathioli 1825, S. 28; vgl. Pelzer 1835, S. 51). "Volle fünf- und sechsstimmige Accorde werden jedoch nicht mit den Fingern, weil man mit diesen höchstens nur 4 Saiten berühren kann, sondern mit der flachen Hand gedämpft" (Bathioli 1825, S. 41). „Um die Töne zu dämpfen ist es hinreichend die Finger der rechten Hand auf die Saiten zu setzen welche so eben angeschlagen wurden, nachdem man die Saiten so lange tönen liess als ihre Geltung ... erfordert. Akkorde von fünf oder sechs Noten werden dadurch gedämpft wenn man die innere Fläche der rechten Hand, nahe bei der Schallöffnung auf alle Saiten setzt" (Carcassi 1835, S. 45).

Aus den angeführten Textbeispielen und zahlreichen Notenbeispielen geht hervor, dass im frühen 19. Jahrhundert Saiten nur dann gedämpft wurden, wenn Pausenzeichen im Notentext standen. Die Pausenzeichen wurden in der Regel zum Zwecke der musikalischen Interpunktion eingesetzt, konnten aber auch  als Zeichen für eine stakkatoartige Artikulation verwendet werden. Die Gitarrenliteratur dieser Zeit gibt keinen Anlass anzunehmen, dass einzelne Saiten auch dann gedämpft wurden, wenn keine Pausenzeichen im Notentext standen. Im Gegenteil: Die spieltechnische Anweisung Fernando Sors zu Opus 44, Nr. 1 "Heben Sie den Finger, der eine Saite niederdrückt, nicht, bis Sie es müssen, weil er woanders gebraucht wird." legt nahe, dass das Mitschwingen der gegriffenen (und leeren) Saiten erwünscht war, damit die Gitarre einen volleren Klang erhielt. Gestützt wird diese Annahme auch durch folgende Aussage Sors: "Die gedämpften Töne wende ich selten an; ich bedauerte immer zu sehr, dass es kein Mittel gebe, dem Instrument mehr Klang zu verleihen, um mich mit den Mitteln zu beschäftigen, ihn zu verringern" (Sor 1831, S. 18).

Harmonierende Töne nicht zu dämpfen, sondern zur Erzeugung eines volleren Klangs weiterschwingen zu lassen, entsprach der musikalischen Praxis der Zeit. Doch wie sah es mit den dissonierenden Tönen aus? Zu den dissonierenden Intervallen zählten im 18. und frühen 19. Jahrhundert die Sekunde und die Septime (Kirnberger 1774, S. 25; Sulzer 1771, S. 226f.263). Man empfand diese Intervalle als unmelodisch und auflösungsbedürftig. Entsprechend mussten dissonante Intervalle, wenn sie zu konsonanten Intervallen aufgelöst wurden, gedämpft werden.

Gitarrenschulen, die nicht nur spieltechnische, sondern auch musiktheoretische Grundlagen vermittelten, unterteilten die Intervalle ebenfalls in konsonante und dissonante Intervalle: "Konsonirende Intervalle hat man überhaupt sieben, nemlich: die reine Oktave, die vollkommene Quinte, die reine Quarte, die große und kleine Terz und die große und kleine Sexte" (Bergmann 1802, S. 28). "Secunde ist mit dem ersten jeder nächstfolgende Ton. Jede ist ein dissonirendes Intervall" (Gräffer 1811, S. 38). "Septime ist der dissonirende nächste Ton unter der Octave" (ebd. S. 39). Doch wurden aus der Unterteilung keine Konsequenzen für die Spiel- und Dämpftechnik gezogen. Der erste Gitarrist, der in seiner Gitarrenschule die Dämpfung dissonanter Intervalle forderte, war Dionisio Aguado. Aguado verlangte, Sekundschritte grundsätzlich immer zu dämpfen, da das "Intervall einer Sekunde eine für das Gehör, im Allgemeinen, unangenehme Dissonanz" bildete (Aguado 1843, § 219).

Aguado und sein Landsmann Sor waren auch die ersten Gitarristen, welche die Finger der Greifhand zum Dämpfen nutzten. Fernando Sor dämpfte die Saiten grundsätzlich nur mit der linken Hand. Er konnte sie flexibler einsetzen als die rechte und mit ihr sowohl gedämpft klingende als auch scharf abgestoßene Töne erzeugen: "da ... diese Töne, wenn sie am rechten Orte angebracht werden, eine gute Wirkung hervorbringen, so suchte ich sie von den scharfen Tönen zu unterscheiden; bei diesen ist nur der Nachklang gedämpft; jene werden es schon durch die Art des Anschlagens der Saite; denn die Töne zu dämpfen habe ich nie die rechte Hand angewandt; ich setzte den Finger der linken, als wollte ich die Saite greifen, auf den Griff, welcher die Note bestimmt, und drückte sie weniger stark als gewöhnlich, jedoch auch nicht leicht genug, um ihr einen harmonischen Klang zu entlocken" (Sor 1831, S. 18). "Für die scharfen Töne gebrauche ich eben so wenig die rechte Hand; ich höre nur auf, den Hals mit der linken Hand zu drücken, ohne die Saite loszulassen, wenn sie einmal angeschlagen ist, ich lege diese Verrichtung nicht einmal der ganzen Hand auf: der Daumen allein genügt diesem Zweck durch eine geringe fast unmerkliche Anstrengung" (ebd.).

Aguado hingegen setzte die Greifhand nur zur Unterstützung der Anschlagshand ein, und zwar immer dann, wenn Akkorde kurz abgestoßen gespielt (cortados) und nicht nur gedämpft (apagados) werden mussten (Aguado 1843, § 136.193; vgl. Aguado 1849, § 390). Gegriffene Saiten dämpfte er, indem er die die Finger der Greifhand anhob, und offene Saiten, indem er die Finger aufsetzte (Aguado 1843, § 193).