Takt und Tempo

Wenn wir heute von "Tempo" reden, meinen wir in der Regel die Geschwindigkeit, mit der ein Musikstück gespielt werden muss. Gemessen wird die Geschwindigkeit in Schlägen pro Minute, eine Maßeinheit, die sich nach der Erfindung des Metronoms im Jahre 1815 langsam, aber stetig durchgesetzt hat. Dieses rein mechanistische Verständnis von Tempo war dem 18. und beginnenden 19. Jahrhundert fremd. Der Komponist und Musiktheoretiker Johann Mattheson (1681-1764) unterschied begrifflich zwischen "la Mesure", dem "Maaß, nehmlich der Zeit",  und "la Mouvement", der "Bewegung". "Die Ordnung aber dieser Zeitmaasse ist zweierley Art: eine betrifft die gewöhnlichen mathematischen Eintheilungen; durch die andre hergegen schreibt das Gehör, nach Erfordern der Gemüths-Bewegungen, gewisse ungewöhnliche Regeln vor, die nicht allemahl mit der mathematischen Richtigkeit übereinkommen, sondern mehr auf den guten Geschmack sehen" (Mattheson 1739, S. 171). Das Zeitmaß ordnete Mattheson der musikalischen Bewegung unter: "die Mensur ist ein Weg; dessen Ende aber die Bewegung" (ebd. S. 173).

Der Begriff "Tempo" bezeichnete im 18. und frühen 19. Jahrhundert nicht das physikalische Zeitmaß, sondern die musikalische Bewegung eines Stücks. Da die Musik zu dieser Zeit als "Ton-Sprache" oder "Klang-Rede" verstanden wurde, die an die Herzen der Hörer appellierte, musste die Bewegung eines Stücks nach Gefühl bestimmt werden. Jedes Gefühl, jeder Affekt hatte eine eigentümliche Bewegung, ein bestimmtes Tempo, das man treffen musste. Auch wenn die Tempobestimmung eine Sache des Gefühls war, so war sie keine bloß subjektive Angelegenheit. Vielmehr schrieb "das Gehör, nach Erfordern der Gemüths-Bewegungen, gewisse ungewöhnliche Regeln vor, die ... auf den guten Geschmack sehen" (ebd. S. 171). 

Es gab drei Hilfsmittel, die zur Tempobestimmung eines Musikstücks genutzt werden konnten: 1. die Taktart, 2. die Notenwerte und 3. das Tempowort.

 

1. Die Taktart

 

Das erste Hilfsmittel zur Tempobestimmung war die Taktart. Jede Taktart hatte, wie Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) in seiner Schrift "Die Kunst des reinen Satzes in der Musik" (1776-79) hervorhob, eine "natürliche Bewegung", ein "Tempo giusto" (Kirnberger 1779, S. 106). Das tempo giusto einer Taktart hing auf das Engste mit der für sie typischen Tanzart zusammen: "Jedes Tanzstueck hat seine gewisse Taktbewegung, die durch die Taktart und durch die Notengattungen, die darin angebracht werden, bestimmt wird. (...) So ist z. B. eine Loure in bem 3/2 Takt von langsamerer Taktbewegung, als eine Menuet in dem 3/4 Takt, und diese ist wiederum langsamer als ein Passepied in dem 3/8 Takt. In Ansehung der Notengattungen haben die Tanzstücke, worin Sechszehnthel und Zweyunddreyßigtheile vorkommen, eine langsamere Taktbewegung, als solche, die bey der nemlichen Taktart nur Achtel, höchstens Sechszehntel, als die geschwindesten Notengattungen vertragen. So hat z. B. eine Sarabande in dem 3/4 Takt eine langsamere Taktbewegung, als eine Menuet, obgleich beyde in einerlei Taktart gesetzt sind" (Kirnberger 1779, S. 106f.).

Je nachdem, ob die Hauptzeiten des Taktes größer oder kleiner waren, die Taktart gerade oder ungerade, fiel die musikalische Bewegung und damit das Tempo anders aus. Entsprechend heißt es in Johann Georg Sulzers (1720-1779) "Allgemeine[r] Theorie der Schönen Künste" (1771-74): "Hieraus werden die Vortheile der Unterabtheilungen der geraden und ungeraden Taktart in verschiedene Takte von längeren oder kürzeren Noten der Hauptzeiten begreiflich: denn dadurch erhält jeder Takt seine ihm eigene Bewegung, sein ihm eigenes Gewicht im Vortrag, folglich auch seinen ihm eigenen Charakter" (Sulzer 1774, S. 1133).

Als Grundregel galt, je größer der Nenner einer Taktart war, desto schneller, lebhafter und leichter war die musikalische Bewegung eines Stückes. Ungerade Taktarten wiederum waren lebhafter als gerade Taktarten. Wenn in einem Stück ein geraden Takt in einen ungeraden überging, trat eine Beschleunigung des Tempos ein.

In ihren musiktheoretischen Schriften gingen Kirnberger und Sulzer genauer auf die Charaktere der einzelnen Taktarten ein.

 

1.1 Gerade Taktarten:

"Ueberhaupt ist also anzumerken, daß von den Tacktarten, die gleich viel Zeiten haben, der, welcher grössere, oder längere Tackttheile hat, natürlicher Weise etwas ernsthafter ist, als der von kurzen Zeiten: so ist der 4/4 Tackt weniger munter, als der 4/8 Tackt; der 3/2 Tackt schwerfälliger, als der 3/4, und dieser nicht so munter, als der 3/8 Tackt" (Kirnberger 1779, S. 133).

 

2/2 Takt: "Er wird schwer, aber noch einmal so geschwind, als seine Notengattungen anzeigen, vorgetragen, und ist daher zum ernsthaften und feurigen Ausdruk, vornehmlich zu Fugen vorzüglich geschikt" (Sulzer 1774, S. 1134). "Von dieser Tacktart ist anzumerken, daß sie sehr schwer und nachdrücklich, doch noch einmal so geschwind, als ihre Notengattungen anzeigen, vorgetragen wird, es sey denn, daß die Bewegung durch die Beywörter grave, adagio & c. langsamer verlangt wird" (Kirnberger 1779, S. 118).

 

4/4 Takt: "Er ... hat einen zwar ernsthaften und gesetzten, aber keinen schweren gravitätischen Gang" (Sulzer 1774, S. 1135). "Zu einem lebhaften und erweckenden Ausdruck, der aber noch etwas nachdrückliches hat, schicket sich der 4/4 Takt am besten" (Kirnberger 1779, S. 133).

 

2/4 Takt: "Er hat (...) die Bewegung des vorhergehenden Taktes [= 2/2 Taktes], wird aber weit leichter vorgetragen (...). Er schikt sich zu allen leichteren und angenehmen Gemüthsbewegungen, die nach Beschaffenheit des Ausdruks durch andante oder adagio etc. gemildert, oder durch vivace oder allegro etc. noch lebhafter gemacht werden können" (Sulzer 1774, S. 1134). "Der 2/4 ist auch lebhaft, aber schon mit mehr Leichtigkeit verbunden, kann auch deswegen zum Tändelnden gut gebraucht werden" (Kirnberger 1779, S. 133).

 

4/8 Takt: Die "Bewegung dieses Taktes" ist "nicht so langsam, als der vorhergehende Takt [= 4/4 Takt], aber auch nicht so geschwind, als der große 2/4" (Sulzer 1774, S. 1135). "Der Vierachteltackt ist von den Tacktarten von vier Zeiten der leichteste im Vortrag und in der Bewegung. Er unterscheidet sich von dem 2/4 Tackt durch das Gewicht seiner Zeiten, die alle gleich schwer sind, statt daß im 2/4 Tackt die erste und dritte Zeit das Tacktgewicht fühlen lassen, (...) und ist daher von etwas langsamerer Bewegung, als der 2/4 Tackt" (Kirnberger 1779, S. 123). "Der 4/8 Tackt ist schon ganz flüchtig, und seine Lebhaftigkeit hat nichts mehr von dem Nachdruck des 4/4 Tacktes" (ebd. S. 133).

 

6/8 Takt: "Leicht und angenehm, im Vortrag und Bewegung, wie der 2/4" (Sulzer 1774, S. 1134).

 

12/8 Takt: Sulzer verweist auf die Bewegung des 4/8 Taktes: Die "Bewegung dieses Taktes" ist "nicht so langsam, als der vorhergehende Takt [= 4/4 Takt; D.S.], aber auch nicht so geschwind, als der große 2/4" (Sulzer 1774, S. 1135). "Mit dem aus dem Vierviertel- entstehenden Zwölfachteltackt von triplirten Zeiten hat es die nemliche Bewandniß. Einige ältere Componisten (...) haben oft Stücke im 12/8 Tackt, die aus lauter Sechszehntel bestanden, mit 24/16 bezeichnet, anzudeuten, daß die Sechszehntel leicht und flüchtig und ohne den geringsten Druck auf der ersten Note jeder Zeit vorgetragen werden sollten" (Kirnberger 1779, S. 123).

 

1.2 Ungerade Taktarten:

"Ueberhaupt bringt die ungerade Taktart wegen der gedritten Fortschreitung ihrer Hauptzeiten eine größere Lebhaftigkeit in jedem Ausdruk, und ist daher zur Schilderung lebhafter Gemüthsbewegungen schiklicher, als die gerade Taktart " (Sulzer 1774, S. 1135).

 

3/2 Takt: "Der Dreyzweyteltackt ist wegen des schweren und langsamen Vortrags, den seine Nottengattungen bezeichnen, zumal in Kirchenstücken, von dem vielfältigsten Gebrauch" (Kirnberger 1779, S. 127). "Schwerfällig und sehr ernsthaft ist der 3/2 Tackt, wenn man nur nicht zu viele kleine Noten darin anbringt" (ebd. S. 133).

 

3/4 Takt: "Seine natürliche Bewegung ist die einer Menuet" (Kirnberger 1779, S. 129). "Sanft und edel scheinet der Charakter des 3/4 Tacktes zu seyn, besonders, wenn er blos, oder doch meistentheils aus lauter Vierteln besteht " (ebd. S. 133).

 

3/8 Takt: "Denn bey der natürlichen Bewegung des 3/8, oder eines Passepieds, fühlt man außer dem Hauptgewicht der ersten Taktnote noch ziemlich deutlich das Gewicht der übrigen Zeiten" (Sulzer 1774, S. 1136). "Der Dreyachteltakt hat die lebhafte Bewegung des Passepieds; er wird leicht, aber nicht ganz tändelnd vorgetragen" (Kirnberger 1779, S. 130). "Der 3/8 Tackt aber ist von einer Munterkeit, die etwas muthwilliges an sich hat" (ebd. S. 133).

 

2. Die Notenwerte

 

Das zweite Mittel, das der Tempobestimmung diente, waren die kleinsten Notenwerte oder genauer gesagt die relative Häufigkeit des Auftretens der kleinsten Notenwerten in einem Stück. "Der Spiehler oder Sänger muß sich schon durch die Erfahrung ein gewisses Maaß von der natürlichen Geltung der Notengattungen erworben haben; denn man hat Stüke, die gar keine Bezeichnung der Bewegung haben, oder blos mit Tempo giusto bezeichnet sind. Er muß daher die Notengattungen des Stüks übersehen. Ein Stük mit allegro bezeichnet, dessen mehreste und geschwindeste Noten Achtel sind, hat eine geschwindere Taktbewegung, als wenn diese Noten Sechzehntel sind, und eine gemäßigtere, wenn sie zwey und dreißig Theile sind; so auch in den übrigen Gattungen der Bewegung. Auf diese Art ist er im Stande, die Bewegung des Stüks ziemlich genau zu treffen" (Sulzer 1774, S. 1248). Ein Stück zum Beispiel, das Zweiunddreißigstel enthielt, musste, objektiv betrachtet, langsamer gespielt werden als ein Stück, das überwiegend aus Sechzehnteln oder Achteln bestand. Subjektiv betrachtet, war es aber schneller, da die 32tel-Noten das Gefühl einer schnelleren Bewegung vermittelten: "In Ansehung der Notengattungen haben die Tanzstücke, worin Sechszehnthel und Zweyunddreyßigtheile vorkommen, eine langsamere Taktbewegung, als solche, die bey der nemlichen Taktart nur Achtel, höchstens Sechszehntel, als die geschwindesten Notengattungen vertragen. (...) Also wird das Tempo giusto durch die Taktart und durch die längeren und kürzeren Notengattungen eines Stücks bestimmt" (Kirnberger 1779, S. 107).

 

3. Das Tempowort

 

Das dritte Hilfsmittel zur Tempobestimmung war das Tempowort. Es gab an, ob das betreffende Musikstück schneller oder langsamer als gewöhnlich gespielt werden sollte. Das Tempowort war also keine absolute Zeitangabe, der man eine Metronomzahl zuordnen konnte, sondern es war relativ auf das natürliche Tempo der jeweiligen Taktart bezogen und modifizierte dieses. "Hat der junge Tonsetzer erst dieses [= das tempo giusto] ins Gefühl, denn begreift er bald, wie viel die Beywörter largo, adagio, andante, allegro, presto, und ihre Modificationen als larghetto, andantino, allegretto, prestissimo, der natürlichen Taktbewegung an Geschwindigkeit oder Langsamkeit zusetzen oder abnehmen (Kirnberger 1779, S. 107). "Soll nun ein Stük einen leichten Vortrag, zugleich aber eine langsame Bewegung haben, so wird der Tonsetzer nach Beschaffenheit des leichten oder leichteren Vortrages einen Takt von kurzen oder kürzern Zeiten dazu wählen, und sich der Worte andante, oder largo, oder adagio etc. nachdem die Langsamkeit des Stüks die natürliche Bewegung des Taktes übertreffen soll, bedienen; und umgekehrt: soll ein Stük schwer vorgetragen werden, und zugleich eine geschwinde Bewegung haben, so wird er einen nach Beschaffenheit des Vortrags schweren Takt wählen, und ihn mit vivace, allegro oder presto etc. bezeichnen. Uebersieht ein erfahrner Ausführer nun die Notengattungen eines solchen Stüks, so ist er im Stande, den Vortrag und die Bewegung desselben genau mit den Gedanken des Tonsetzers übereinstimmend zu treffen; wenigstens so genau, als es durch keine andere Zeichen, durch keine Worte, und wenn sie noch so deutlich wären, angedeutet werden könnte" (Sulzer 1774, S. 1133).

Zudem hatte das Tempowort die Funktion, "Anzeige des herrschenden Hauptaffects" zu sein (Quantz 1752, S. 108). Nach Heinrich Christoph Koch (1749-1816) waren die Tempowörter "so beschaffen ..., daß sie entweder blos die Bewegung des Zeitmaaßes, oder blos die Vortragsart, oder auch beydes zugleich bezeichnen" (Koch 1802, Sp. 63). "Beyde Fälle setzen einen gebildeten Geschmack und viel Erfahrung voraus, und es ist, wie man oft fälschlich glaubt, keine Kleinigkeit, dasjenige Zeitmaaß zu treffen, in welchem ein Tonstück seine beste Wirkung thut" (ebd. Sp. 63f.).

Eine Liste der Tempovorschriften und der ihnen entsprechenden Affekte stellte Georg Simon Löhlein (1725-1781) in seiner "Anweisung zum Violinspielen" (1774) zusammen:

"Den herrschenden Affekt eines Stücks zu bestimmen, hat man verschiedene Kunstwörter von den Italiänern angenommen. Es ist wahr, manche von diesen Wörtern würden sich eben so gut deutsch geben lassen; allein in vielen Fällen hat man bisher noch keine passende Uebersetzung gefunden. Wir wollen also beym alten bleiben, und sie in der angenommenen italiänischen Sprache andeuten.

Eine mäßige Freude wird zum Beyspiele ausgedrückt, durch:

Vivace, Munter, lebhaft.

AIlegro, Lustig, freudig.

Eine Freude, die mehr Ausgelassenheit hat:

Allegro assai, Lustig genug.

Allegro di molto, Sehr Lustig.

Presto, Geschwind.

Eine ausschweifende Freude:

Prestissimo, Aufs geschwindeste.

Eine wüthende Ausgelassenheit:

Allegro furioso, hurtig und heftig. 

Eine gemäßigte Freude, die mehr Gelassenheit hat:

Allegro moderato, Mäßig.

Tempo giusto, In angemessener Bewegung.

Poco allegro, Etwas lustig.

Allegretto, Etwas weniger lustig.

Scherzante, Spaßhaft, scherzend.

Molto andante, Im starken Schritte.

Die Pracht.

Maestoso, Pomposo, Prächtig, stolz.

Das Zärtliche.

Affetuoso, oder: con affetto, Mit Affekte.

Cantabile, Singend.

Arioso, Arienmäßig.

Die Gelassenheit:

Andante, Gehend.

Andantino, oder poco andante, Im sachten Schritte.

Larghetto, Etwas weitläufig.

Die Traurigkeit:

Mesto, Traurig.

Adagio, Langsam.

Largo, Weitläufig.

Lento, Träg, saumselig.

Grave, Schwerfällig." (Löhlein 1781, S. 104-106).

 

Die Auflistung der Tempowörter erfolgte nach dem Grad der Geschwindigkeit. Man erkennt hier unschwer die Einteilung der Tempi in geschwinde, gemäßigte und langsame Tempi wieder, die schon bei Quantz, Bach und Mozart begegnete, und der die Einteilung der Artikulationsarten in Legato, Non-Legato und Stakkato entsprach.

Man würde einem  Werk aus jener Zeit jedoch nicht gerecht werden, wenn man es auf einen einzigen Affekt reduzierte. Johann Joachim Quantz (1697-1773) wies in seiner Flötenschule darauf hin, dass ein musikalisches Stück im Blick auf seinen Affektgehalt ausgesprochen vielschichtig sein konnte: "Alle diese Wörter, wenn sie mit gutem Bedachte vorgesetzet sind, erfodern jedes einen besondern Vortrag in der Ausführung: zugeschweigen, daß, wie ich schon gesaget habe, jedes Stück von oben bemeldeten Charakteren, unterschiedene Vermischungen von pathetischen, schmeichelnden, lustigen, prächtigen, oder scherzhaften Gedanken in sich haben kann, und man sich also, so zu sagen, bey jedem Tacte in einen andern Affect setzen muß, um sich bald traurig, bald lustig, bald ernsthaft, u. s. w. stellen zu können" (Quantz 1752, S. 108). 

Bei einigen Tempowörtern herrschte Uneinigkeit darüber, ob sie langsamere oder schnellere Tempi bezeichneten. Im Blick auf die Tempi Largo und Adagio waren z.B. Mozart und Türk der Auffassung, dass Largo das langsamere Tempo war, während Quantz und Bach es für das schnellere hielten (vgl. Mozart 1756, S. 49; Türk 1789, S. 108; Quantz 1752, S. 139; Bach 1762, S. 304). Dementsprechend wurde Larghetto entweder als gemäßigtes Tempo verstanden, dessen Zeitmaß "dem des Andante gleich" war (Koch 1802, Sp. 890), oder aber als langsames Tempo, das zwischen Adagio und Largo angesiedelt war.

Ähnliche Unklarheiten gab es auch bei den Tempowörtern Andante und Andantino. Einige hielte Andante für das schnellere Tempo, andere Andantino. Definierte Koch Andantino als "eine Bewegung, die etwas geschwinder ist, als Andante" (Koch 1802, Sp. 143), behauptete Kecht das Gegenteil: "Einige Tonkünstler sind der Meinung, das Andantino müsse etwas geschwinder gehen, als das Andante; allein da jenes das Verkleinerungswörtchen von diesem ist, so ist der Fall umgekehrt: denn Andantino verhält sich zu Andante, wie Allegretto zu Allegro" (Knecht 1803, S. 35; vgl. Türk 1789, S. 109; Hummel 1838, S. 56). Johann Daniel Andersch löste in seinem "Musikalischen Wörterbuch" (1929) den Streit dahingehend, dass das Diminutiv Andantino nicht die Geschwindigkeit, sondern den leichteren Charakter eines Stückes anzeigte: "Noch sind die Partheien ungewiss, ob dieses langsamer oder geschwinder als Andante vorzutragen ist. Wahrscheinlich ist es, dass die, jene Benennung zuerst anwendenden Tonsetzer, nicht den Grad der Bewegung, sondern nur eine mindere Grösse und Bedeutenheit, oder einen leichtern weniger ernsthaften Gehalt ihrer Arbeit damit bezeichnen wollten; so wie überhaupt das ino oder ina, z. B. bei Sonatina, Cavatina, Cantilena u.s.w. eine mindere Grösse dieser Tonstücke andeutet, und im allgemeinen nur einem kleinen, niedlichen, gefälligen, zärtlichen Gegenstande zugetheilt wird. Um den Grad der Bewegung sicher zu bestimmen, hatte man ja schon einen Ueberfluss bezeichnender Worte, als piu, molto, troppo, assai, poco, meno, non tanto, non molto u.s.w. Von Larghetto und Allegretto gilt wohl ebenfalls obige Bemerkung" (Andersch 1829, S. 17f.).

Unter den zeitgenössischen Gitarristen herrschte im Blick auf die Tempoangaben Einigkeit: Larghetto und Andantino stellten gegenüber Largo und Andante die schnelleren Tempi dar (Carulli 1829, S. 5; Gräffer 1811, S. 48; Molino 1830, S. 4; Blum 1818, S. 4f.; Lehmann 1830, S. 4; Seegner 1830, S. 5; Carcassi 1835, S. 8; Aguado 1843, § 290). Auch verwendete Fernando Sor "Andantino" als Tempobezeichnung im Unterschied zu "Andante" nur bei leichteren Taktarten. Bloß Francesco Bathioli und Johann Kaspar Mertz stellten in ihren Gitarrenschulen das Andantino als das langsamere Tempo gegenüber dem Andante vor (Bathioli 1825, S. 18; Mertz 1848, S. 9).

4. Metronomangaben

In der Zeit nach der französischen Revolution verlor das alte System der Tempobestimmung an Bedeutung. Die höfischen Tänze kamen aus der Mode und mit ihnen verloren die Taktarten ihr tempo giusto. Der im Entstehen begriffenen bürgerlichen Musikkultur fehlte das während des Ancien Régime entwickelte Tempo-System als Orientierung. So klagte der Verfasser des Artikels "Mancherley" in der "Allgemeine[n] Musikalische Zeitung" vom 21. Januar 1807, dass "es, wenn das so fort gehet, mit den Tempos in Deutschland dahinkommen wird, wie mit der Orthographie - dass wir gar keine mehr haben, sondern fast alles der Willkühr hingegeben ist" (AMZ 9 (1807), Sp. 265f.). Wenn die Gesellschaft und ihre Konventionen keinen Halt mehr gab, so der Verfasser, konnte nur noch die technische Mechanik als Grundlage der Tempobestimmung von Tonstücken dienen: "so, scheint mir's, muss man erst wieder einen mechanischen Halt suchen und sich durch diesen von neuem befestigen, ehe man der Freyheit wieder mehr Raum giebt; und dazu ist und kann nichts besser seyn, als allgemeine Einführung überall gültiger Taktmesser, welche deshalb wol niemals so nöthig gewesen sind und so wohlthätig werden konnten, als eben jetzt" (AMZ 9 (1807), Sp. 266f.).

Auch Friedrich Guthmann forderte in seinem Artikel „Ein neuer Taktmesser, welcher aber erst erfunden werden soll“ die Einführung eines einheitlichen Taktmessers, allerdings nur zur Bestimmung des Grundtempos eines Musikstücks: „Wer das Tempo nach dem Taktmesser pünktlich durch ganze Sätze befolgen kann und will, der muss wenigstens kein sehr reizbarer und gefühlvoller Spieler seyn; eine solche Beherrschung der Empfindung muss auch unvermeidlich Steifheit in den Vortrag bringen, und ist in den meisten Fällen, selbst dem Geiste der wahren Musik zuwider. Ich glaube daher, dass Taktmesser, ihrer eigentlichen Bestimmung nach, mehr Anfangs das Tempo zeigen sollen, als dass man ihnen in der Folge des Satzes bey zumehmendem Feuer des Vortrags und gedrängterer Fülle der Ideen strenge zu folgen brauchte. - Die grössten Künstler haben auch bewiesen, dass sie nicht nach einem solchen mechanischen Instrumente spielen konnten, dass es ihrer Empfindung zuwider war, und sie unwillkürlich davon abwichen. Allein das herrschende Zeitmaas eines Tonstücks beym Anfange desselben bestimmt anzugeben - dazu sind die Taktmesser für Jeden ein herrliches Mittel. (AMZ 9/1807, Sp. 117f.).

In gleicher Weise äußerte sich Gottfried Weber in seinen beiden Artikeln "Noch einmal ein Wort über den musikalischen Chronometer oder Taktmesser" (1813) und „Ueber die jetzt bevorstehende wirkliche Einführung des Taktmessers“ (1814): „Es soll nur dienen als Dollmetscher zwischen dem Componisten und dem, welcher dessen Composition aufführt. Nicht, dass beym Vortrag irgend einer Musik ein Chronometer thätig erscheine: nein, es sey blos der Maasstab, dessen der Componist sich bedient, um damit zu bezeichnen, in welchem Tempo er sein Werk aufgeführt wissen will; die Bezeichnung des gehörigen Grades chronometrischer Geschwindigkeit soll am Anfang eines Tonstücks an die Stelle der vagen Ueberschriften, Allegro, Adagio etc., oder wenigstens neben dieselben gesetzt werden, so dass man durch Befragung des Chronometers an jedem Ort und auf ewige Zeiten leicht wissen könne, wie geschwind oder langsam der Componist sein Tonstück ausgeführt haben wollte, was durch die an sich schwankenden und nach Ort und Zeit wandelbaren Ueberschriften, Allegro, Andante, Maestoso etc. nun einmal nur sehr unbestimmt und unzuverlässig geschehen kann.“ (AMZ 16 (1814), Sp. 446; vgl. AMZ 15 (1813), Sp. 444). Weber begrüßte die Erfindung des mälzelschen Chronometers, war aber skeptisch, dass er sich gegenüber anderen Chronometern durchsetzen konnte.

Der allgemeine Wunsch nach einem einheitlichen Taktmesser ging mit der Erfindung des Metronoms durch Johann Nepomuk Mälzel (1772-1838) schließlich in Erfüllung. Mälzel ließ das Metronom am 15. Dezember 1815 patentieren und in großen Stückzahlen in Paris und London anfertigen. In der 25. Ausgabe der "Allgemeinen musikalischen Zeitung" vom 18. Juni 1817 wurde "Mälzels Metronom" ausführlich vorgestellt (AMZ 19/1817, Sp. 417-422). Im Blick auf die von Mälzel entworfenen Temposkala empfahl der Verfasser: „Nun beruhet es auf dem Componisten, ob er die Bewegung seines Stücks durch ganze, halbe, Viertel-, Achtel-Noten etc. bezeichnen will: am rathsamsten wird es jedoch seyn - weil es in der Anwendung am bequemsten ist - Adagio durch Achtel-, Andante durch Viertel-, Allegro durch halbe, und Presto oder Allabreve durch ganze Noten zu bezeichnen“ (AMZ 19/1817, Sp. 420). In der 26. Ausgabe der "Allgemeinen musikalischen Zeitung" vom 1. Juli 1818 reklamierte der in Amsterdam lebende Dietrich Nikolaus Winkel (1777-1826) die Erfindung des Metronoms allerdings für sich (AMZ 20/1818, Sp. 468-473).

Hummel, J. N.: Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel, 1838. S. 456.
Hummel, J. N.: Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel, 1838. S. 456.

In den zwanziger Jahren und danach versahen zahlreiche Komponisten ihre Werke mit Tempoangaben nach der Mälzel-Skala, nicht ohne darauf hinzuweisen, dass die musikalische Bewegung nicht den Gesetzen der Mechanik unterworfen war.

So begrüßte der Komponist Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) die Einführung eines Taktmessers: "Diese Erfindung neuerer Zeit ist eine der nützlichsten im Gebiete der Musik, und erfüllt ihren Zweck vollkommen; nur giebt es noch Viele, die bei der Anwendung des Metronom's irrig meinen, er sei dazu bestimmt, dass man seinem gleichmässigen Gange durch alle Theile des ganzen Stücks hindurch folgen müsse, ohne dem Gefühle dabei Freiheit zu lassen." (Hummel 1838, S. 455). "Spieler und Liebhaber erfahren mithin durch den Metronom das rechte, vom Autor bestimmte Tempo: sie sollen aber keineswegs den einzelnen Schlägen desselben knechtisch folgen und dadurch an einem zuweilen nöthigen Anhalten oder Vordringen gehindert werden" (ebd. S. 455f.).

Da die Tempoangaben der Mälzel-Skala weder auf bestimmte Notenwerte noch auf die Taktarten der Tonstücke bezogen waren, gaben sie keine eindeutigen Tempoanweisungen. Hummel behob diesen Missstand, indem er in seiner Klavierschule eine Übersicht über die Tempoangaben im Zusammenhang mit den Notenwerten und Taktarten veröffentlichte.

Schaut man sich die Metronomangaben an, die Dionisio Aguado 1843 in seiner Gitarrenschule veröffentlichte, stellt man fest, dass diese mit Hummels Angaben im Wesentlichen übereinstimmen, wenngleich sie sich grundsätzlich im langsamen Bereich bewegen (Aguado 1843, § 282ff.).

Andante

2/4 Takt - Achtel = 84 MM

4/4 Takt - Viertel = 63 MM

 

Allegretto

4/4 Takt - Halbe = 66 MM

 

Allegro

2/4 Takt - Viertel = 63 MM

2/4 Takt - Viertel = 72 MM

2/4 Takt - Halbe = 66 MM

4/4 Takt - Viertel = 104 MM

4/4 Takt - Halbe = 66 MM

Adagio

3/4 Takt - Viertel = 50 MM

 

Allegretto

3/4 Takt - Halbe = 66 MM

 

Allegretto

12/8 Takt - Halbe = 66 MM



5. Romantische Tempi zwischen lyrischer Innerlichkeit und extrovertierter Virtuosität

Man kann davon ausgehen, dass Hummels Tempoangaben exemplarische Geltung für die Tempogestaltung in der Musik des frühen 19. Jahrhunderts hatte. Im Verlauf der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts änderte sich jedoch das Musikverständnis und damit auch die Gestaltung des Tempos beim musikalischen Vortrag. Die Tempogestaltung wurde in der Romantik grundsätzlich freier, individueller und flexibler. Schon Beethoven erklärte, obwohl er einige seiner Werke mit Metronomangaben versehen hatte: "Gar kein Metronom! Wer richtiges Gefühl hat, braucht ihn nicht; und wer es nicht hat, dem nützt er doch nichts." (Marx 1863, S. 62).

Die Tempogestaltung lässt sich in zwei Ausprägungen unterteilen, in eine introvertierte und eine extrovertierte. Das introvertierte Spiel, wohl am besten verkörpert durch Franz Schubert (1797-1828), ließ den Tönen Zeit sich zu entfalten. Die langsamen Tempi wurden noch etwas mehr gedehnt. Das Spiel war in sich versunken, gefühlvoll, innig, zögernd, sich vorsichtig vorantastend. Der Gegenpart zu Schubert war der exzentrische "Teufelsgeiger" Nicolò Paganini (1782-1840). Die Stücke, die er spielte, waren auf Bravour angelegt, gespickt mit halsbrecherischen Figuren und atemberaubenden Tempopassagen. Aber  Paganini verstand es auch, mit sanften Tönen das Publikum zu rühren. Carl Wilhelm Ferdinand Guhr (1787-1848) schrieb über Paganinis Kunst, die Violine zu spielen: "Der Vortrag der Cantilenen, so wie seines Adagio's ist hinreissend und entzückend. Er entwickelt hier eine zarte Rührung, eine ergreifende Wehmuth, die nicht leicht ein Auge trocken lässt (...). Vernehmen wir im Adagio mehr das ewig strebende Sehnen, ein Ringen, ein unaussprechliches Verlangen, zeigt uns Paganini in demselben mehr die Wunden, die ein unbeugsames Verhängniss schlägt, waltet in demselben mehr der Geist einer tiefen Wehmuth, so herrscht dagegen in seinem Allegro eine begeisterte Kühnheit, ein keckes Wagen, ein aufloderndes Feuer, ein leidenschaftlicheres Kämpfen und Streben. Man vernimmt Töne, die den Glauben wecken, es walte hier ein gefährlicher, Verderben drohender Geist, der mit jedem Augenblicke die Wetterwolke zu durchbrechen drohe. Im Allegro öffnet uns Paganini die mannigfachsten Quellen seiner Technik" (Guhr 1829, S. 60). Paganinis Musik zielte auf Sentimentalität oder aber auf den größtmöglichen Effekt. Dementsprechend spielte er langsame Sätze tendenziell langsamer, schnelle Sätze dagegen schneller.

So einzigartig die Erscheinung Paganinis gewesen sein mag, die "Modesucht", schnelle Sätze schneller als üblich zu spielen, gab es schon vor Paganini. So klagte bereits Friedrich Guthmann in seinem Artikel "Expectorationen über die heutige Musik" über "die allzugrosse Geschwindigkeit des Allegro, und überhaupt ... das eingerissene unmäßige Eilen". "Noch muss ich insbesondere das unmässige Eilen in den sogenannten Minuetten der Sinfonieen und im Allegro der Ouvertüren rügen! Gleich einem verzweifelten Walzer eilen die ersten daher, und die zweyten scheinen ordentlich dazu bestimmt zu seyn, durch ihre Geschwindigkeit und durch ihr Getöse dem sich noch schwatzend unterhaltenden Publikum die Spitze bieten wollen" (AMZ 7 (1805), Sp. 773-775). Auch der Wiener Korrespondent der "Allgemeinen musikalischen Zeitung" beobachtete eine allgemeine Neigung zu extremen Tempi: "Die Sucht, musikal. Werke immer geschwinder zu spielen, nimmt auch hier in Wien immer mehr über Hand, so dass man sich oft einen Spass und auch wol gar ein Verdienst daraus macht, z. B. die Sinfonie, herunter "gestäubt" zu haben. So wurde vor einiger Zeit ein Mozartsches Klavierkonzert gerade noch einmal so geschwind gespielt, als ich es selbst von Mozart vortragen hörte. (...) Nun finden sich aber jetzt auch wieder Virtuosen, die gerade das entgegengesetzte Extrem ergreifen; es sind die, die das sogenannte grosse Spiel haben, (Viotti's Schule) so dass es, wenn das so fort gehet, mit den Tempos in Deutschland dahinkommen wird, wie mit der Orthographie - dass wir gar keine mehr haben, sondern fast alles der Willkühr hingegeben ist. Um auch von diesem übertriebenen Zögern wenigstens Ein Beyspiel anzuführen, nenne ich das von Lamare, der während seines Aufenthalts in Wien das zweyte Stück des zweyten der konzertirenden Mozartschen Quartetten fast noch einmal so langsam nahm, als ich es unter Mozarts Leitung habe spielen hören" (AMZ 9 (1807), Sp. 265f.). Ebenso stellte Gottfried Weber (1779-1839) in einem fiktiven "Gespräch zwischen einem Componisten und einem Musik-Director" über den "Taktmesser" fest: "Bekanntlich verstanden die Musiker aus der ersten Hälfte des vorigen Jahrhundert unter Allegro nur ungefähr, was wir jetzt Andante nennen, und so waren alle übrigen Bezeichnungen der Bewegung langsamer zu verstehen, als die der neuern Componisten" (AMZ 15 (1813), Sp. 444).

In der Tat riet Mozarts Vater Leopold davon ab, schnelle Tempi übereilt zu spielen: "Vivace heißt lebhaft, und Spiritoso will sagen, daß man mit Verstand und Geist spielen solle, und Animoso ist fast eben dieß. Alle drey Gattungen sind das mittel zwischen dem Geschwinden und Langsamen". "Allegretto, ist etwas langsamer als Allegro, hat gemeiniglich etwas angenehmes, etwas artiges und scherzhaftes, und vieles mit dem Andante gemein. Es muß also artig, tändelend, und scherzhaft vorgetragen werden". "Allegro, welches zwar ein lustiges, doch ein nicht übereiltes Tempo anzeiget; sonderbar wenn es durch Beywörter und Nebenwörter gemässiget wird als da sind: Allegro, ma non tanto, oder non troppo, oder moderato, welches eben sagen will, daß man es nicht übertreiben solle" (Mozart 1756, S. 48f.). Und Carl Philipp Emanuel Bach formulierte den Leitsatz: "Der Grad der Bewegung läßt sich so wohl nach dem Inhalte des Stückes überhaupt, den man durch gewisse bekannte italiänische Kunstwörter anzuzeigen pflegt, als besonders aus den geschwindesten Noten und Figuren darinnen beurtheilen. Bey dieser Untersuchung wird man sich in den Stand setzen, weder im Allegro übereilend, noch in Adagio zu schläfrig zu werden" (Bach 1753, S. 121).

Nicolò Paganini beeinflusste mit seinem virtuosen Spiel auch die Gitarristen, insbesondere die italienischen Gitarristen, die damit begannen, ihre Spieltechniken zur Schau zu stellen. Als Beispiel sei hier auf das Konzert verwiesen, das Luigi Legnani am 18. Dezember 1822 im Landständischen Saal in Wien gab: "Das Capriccio spielte er einzig und allein mit dem linken Zeigefinger und dieser arbeitete so viel, als sonst gewöhnlich die ganze Hand; sogar ein Triller kam vor, was wirklich sehenswerth war" (AMZ 1822, Sp. 797). Legnani war mit Paganini befreundet und trat mit ihm 1835 in Genua in einem gemeinsamen Konzert auf. Zur Komposition seiner 36 Capricen für Gitarre ließ er sich von Paganinis 24 Capricen für Violine inspirieren.  Auch Giulio Regondi  konzertierte 1830 mit Paganini in Paris. Für Marco Aurelio Zani de Ferranti und Nikolai Petrovich Makaroff waren Paganinis Konzerte Schlüsselerlebnisse für die eigene musikalische Karriere.