Variable Tempogestaltung

Wie wir sahen, war das Tempo  im 18. Jahrhundert an den Takt und das Metrum gebunden. Die Barockmusik pulsierte regelmäßig wie das Herz. Nicht zufällig erklärte Johann Joachim Quantz (1697-1773) die Bestimmung des Tempos anhand des Pulsschlags (Quantz 1752, S. 261). Man würde  jedoch der Musik des 18. Jahrhunderts unrecht tun, wenn man die metrische Umsetzung der Noten als einen gleichförmigen, mechanisch ablaufenden Vorgang verstehen würde. Quantz selbst forderte von einem guten musikalischen Vortrag, dass er "ausdrückend" sein müsse (ebd. S. 107). Dazu gehörte auch die Veränderung des Tempos durch die Vorwegnahme, Verzögerung oder Verlangsamung wichtiger Noten. Für Quantz war es aus diesem Grund "ungereimt und unmöglich", "ein ganzes Stück nach dem Pulsschlag" abzumessen (ebd. S. 261). Ebenso  lehnte Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) jede Form von Mechanismus in der Musik ab: "Es gehört hiezu eine Freyheit, die alles sclavische und maschinenmäßige ausschliesset. Aus der Seele muß man spielen, und nicht wie ein abgerichteter Vogel" (Bach 1787, S. 119). Nach Bach musste man vom Grundtempo eines Stücks abweichen, wenn man es ausdrucksvoll und aus der Seele spielen wollte: "So kan man doch öfters die schönsten Fehler wider den Tackt mit Fleiß begehen", wobei man als Solist ohne Begleitung "der ganzen Bewegung zuweilen einige Gewalt" antun darf, sobald man aber "mit starcker Begleitung" spielt, "man bloß in seiner Stimme allein wider die Eintheilung des Tackts eine Aenderung vornehmen kan, indem die Hauptbewegung desselben genau gehalten werden muß" (ebd. S. 120).

Die variable Tempogestaltung konnte sich nach Bach auf die musikalische Bewegung eines Stücks beziehen oder aber nur auf die Melodiestimme, die sich von der Begleitstimme, die streng im Takt blieb, abhob. Diese beiden Formen der Tempogestaltung fasste Daniel Gottlob Türk (1750-1813) begrifflich als "Eilen und Zögern" und als "Tempo rubato" (Türk 1789, S. 371.374).

1. Accelerando und Ritardando

An die musikalische Tradition des 18. Jahrhunderts, das Tempo an bestimmten Stellen maßvoll zu beschleunigen oder zu verlangsamen, um einem Stück mehr Ausdruck zu verleihen, wurde zu Beginn des 19. Jahrhunderts nahtlos angeknüpft. So diskutierte Friedrich Guthmann in seinem Artikel „Ueber Abweichung vom Takte“ die Frage, inwieweit eine Abweichung vom Takt erlaubt sei: „Jede schöne Kunst liebt eine gewisse - zwar nicht regellose, aber auch nicht in die Regel gepresste Freyheit. Diese würde im letztern Falle ganz aufhören. - Nur zu oft opfert man den Zweck dem Mittel auf. Der Takt ist Mittel um unsere Empfindungen desto freyer und besser äussern zu können. Er soll sie aber nicht hemmen. Unsere Empfindung kann - wenn ich so sagen darf - wol überfliessen, aber nicht überströmen - Das Steigen und Fallen derselben ist so allmählig, der rasche oder langsame Flug der Phantasie hängt so sehr von dem geistigen Stoffe, welcher produzirt wird, ab - dass man gewiss nicht im Stande seyn kann, dies alles durch Noten und Worte nur anzudeuten, geschweige denn bestimmt vorzuschreiben“ (AMZ 7 (1805), Sp. 348). Seine Überlegungen abschließend, äußerte er sich ganz im Sinne Bachs: „Im Ganzen genommen muss die Bewegung sich immer gleich bleiben, wenn sie gleich in einzelnen Stellen abweicht“ (AMZ 7 (1805), Sp. 349).

Auch Gottfried Wilhelm Fink (1783-1846) warnte in seinem Artikel „Ueber Takt, Taktarten und ihr Charakteristisches“ vor einer gewissen Pedanterie bei der Tempogestaltung: „Nur noch ein paar Worte über das freye, blos nach Gefühlsprincipien, ohne Anzeige des Komponisten, berechnete Anhalten und Eilen des Vortrags in kleinern Sätzen eines Stückes, in einzelnen Takten und auch in einzelnen Takttheilen. Es würde höchst pedantisch seyn, wenn es jemand wagen wollte, dem Spieler diese Freyheit, die, mit Geschmack angebracht, einen herrlichen, hohen Geist in die simpelsten Gedanken legen kann, … rauben wollte“ (AMZ 11 (1809), Sp. 229f.).

Der Rezensent der Streichquartette Florian Leopold Gassmanns (1729-1774) hingegen klagte über Willkür und Maßlosigkeit bei der Tempogestaltung: "Nun ist aber bekannt, dass der grösste Theil derjenigen Tonkünstler, die sich insbesondere dem Vortrage der Solostimmen widmen, schon seit geraumer Zeit angefangen hat, mit dem Zeitmaasse sehr willkührlich zu verfahren, und dass man immer geneigter wird, das Joch des Taktes abzuschütteln" (AMZ 10 (1808), Sp. 438). Einer nuancierten, ausdrucksvollen Tempogestaltung stand er eher ablehnend gegenüber und akzeptierte nur die Praxis des Tempo Rubatos, bei welcher der Solist sich gegenüber den Ripienisten einige kleinere Freiheiten nehmen konnte: "Der Vorwand, es gewinne durch Anhalten oder Forteilen im Zeitmaasse der Ausdruck, ist, sehr seltne Fälle abgerechnet, nichts als ein Vorwand, und soll nur den Zuhörern Sand in die Augen werfen, und die Accompagnisten zum Nachgeben nöthigen, damit man, wenn man nicht alle Stimmen in einem und ebendemselben Moment nachgeben, welches in vielen Fällen nicht möglich ist, man den selbst begangenen Fehler wieder [sic] den Takt auf das Accompagnement wälzen könne. Leider erlaubt dieses dem Sänger oder dem Solospieler noch immer die Mode; leider wird dadurch der Vortrag der Ripienstimmen immer mehr herabgewürdigt (...). Braucht es auch gegen diesen Missbrauch Autoritäten? Nun denn: Mozart spielte aufs Haar im Takt, Ph. Em. Bach that es ebenfalls, und Clementi, Romberg und Rode thun's noch! (...) Sey es auch, dass es zuweilen in einer Solostimme einige Stellen gebe, die durch eine etwas vermehrte oder verminderte Geschwindigkeit der Bewegung, nicht blos scheinbar, sondern wirklich, in Ansehung des Ausdrucks gewinnen können: so kann ja dieses wenigstens der Fall bey weitem nicht so oft, und bey weitem nicht so arg seyn, als ein solcher sogenannter pikanter Solospieler von der Taktbewegung abweicht; und ein plötzliches Rucken und Zucken, ein plötzliches Verändern der Bewegung vielleicht um ein Drittheil, wo nicht um die Hälfte, des Maasses, wie man jetzt sogar nicht selten hört, kann und darf nun vollends gar nie u. nirgends geduldet werden" (AMZ 10 (1808), Sp. 438f. Anm.).

Damit Temponuancierungen als Ausdrucksmittel mit Maß und Geschmack eingesetzt werden konnten, ging Daniel Gottlob Türk in seiner Klavierschule näher auf die "Stellen" ein, "wo das Eilen oder Zögern statt finden kann": "In Tonstücken, deren Charakter Heftigkeit, Zorn, Muth, Raserey u. dgl. ist, kann man die stärksten Stellen etwas beschleunigt (accelerando) vortragen. Auch einzelne Gedanken, welche verstärkt (gemeinglich höher) wiederholt werden, erfordern gewissermaßen, daß man sie auch in Ansehung der Geschwindigkeit zunehmen lasse. Wenn zuweilen sanfte Empfindungen durch eine lebhafte Stelle unterbrochen werden, so kann man die Letztere etwas eilend spielen. Auch bey einem Gedanken, durch welchen unerwartet ein heftiger Affekt erregt werden soll, findet das Eilen statt."

"Bey außerordentlich zärtlichen, schmachtenden, traurigen Stellen, worin die Empfindung gleichsam auf Einen Punkt zusammen gedrängt ist, kann die Wirkung durch ein zunehmendes Zögern (Anhalten, tardando) ungemein verstärkt werden. Auch bey den Tönen vor gewissen Fermaten nimmt man die Bewegung nach und nach ein wenig langsamer, gleich als würden die Kräfte allmählich erschöpft. Die Stellen, welche gegen das Ende eines Tonstücks (oder Theiles) mit diminuendo, diluendo, smorzando u. dgl. bezeichnet sind, können ebenfalls ein wenig verweilend gespielt werden" (Türk 1789, S. 371). "Eine zärtlich rührende Stelle zwischen zwey lebhaften, feurigen Gedanken, ... kann etwas zögernd ausgeführt werden; nur nimmt man in diesem Falle die Bewegung nicht nach und nach, sondern sogleich ein wenig (aber nur ein wenig) langsamer."

"Zu den Stellen, welche nicht streng nach dem Takte, sondern etwas verweilend vorgetragen werden könnten, gehören, außer den durch kleine Nötchen angezeigten oder Senza tempo &c. überschriebenen Verzierungen und Uebergängen, auch ähnliche Einleitungen in Hauptsätze (...). Eben so kann ein matter Gedanke bey der Wiederholung verweilend gespielt werden" (Türk 1789, S. 372).

Während Türks Angaben exemplarisch für die Musik des beginnenden 19. Jahrhunderts waren, fasste der Beethoven-Schüler Carl Czerny (1791-1857) die zur Zeit der Frühromantik übliche Praxis der Tempogestaltung in Regeln. Es fällt auf, dass Czerny der variablen Tempogestaltung einen deutlich höheren Stellenwert beimaß als Türk. Für ihn waren "Veränderungen des vorgeschriebenen Tempo’s durch das rallentando und accelerando" das "beinahe wichtigste Mittel des Vortrags" (Czerny 1839 III, S. 24). Zwar hielt er grundsätzlich an der klassischen Tempobestimmung fest, forderte aber zugleich, dass feine Temponuancierungen innerhalb musikalischer Phrasen den Vortrag ausdrucksvoll gliederten: "Nun muss zwar allerdings jedes Tonstück in dem, vom Autor vorgeschriebenen und vom Spieler gleich Anfangs festgesetzten Tempo, so wie auch überhaupt streng im Takte und in niemalsschwankender Bewegung bis an's Ende vorgetragen werden. Aber diesem unbeschadet, kommen sehr oft, fast in jeder Zeile, einzelne Noten oder Stellen vor, wo ein kleines, oft kaum bemerkbares Zurückhalten oder Beschleunigen nothwendig ist, um den Vortrag zu verschönern und das Interesse zu vermehren" (ebd. S. 24). 

Um willkürlichen Missbrauch und Übertreibungen zu vermeiden, stellte Czerny Regeln auf, an welchen Stellen das Tempo zurückgenommen werden sollte: "Das Ritardando wird in der Regel weit häufiger als das Accelerando angewendet, weil es den Charakter eines Satzes weniger entstellen kann, als das zu öftere Beschleunigen des Zeitmasses.

Am schicklichsten wird retardirt:

  1. In jenen Stellen, welche die Rückkehr in das Hauptthema bilden.
  2. In jenen Noten, welche zu einem einzelnen Theilchen eines Gesangs führen.
  3. Bei jenen gehaltenen Noten, welche mit besonderem Nachdruck angeschlagen werden müssen und nach welchen kurze Noten folgen.
  4. Bei dem Übergang in ein anderes Zeitmass, oder in einen, vom Vorigen ganz verschiedenen Satz.
  5. Unmittelbar vor einer Haltung.
  6. Beim Diminuendo einer früher sehr lebhaften Stelle, so wie bei brillanten Passagen, wenn plötzlich ein piano und delicat vorzutragender Lauf eintritt.
  7. Bei Verzierungen, welche aus sehr vielen geschwinden Noten bestehen, die man nicht in das rechte Zeitmass hineinzwängen könnte.
  8. Bisweilen auch in dem starken crescendo einer besonders markirten Stelle, die zu einem bedeutenden Satze oder zum Schluss führt.
  9. Bei sehr launigen, capriziösen, und fantastischen Sätzen, um deren Charakter desto mehr zu heben.
  10. Endlich fast stets da, wo der Tonsetzer ein espressivo gesetzt hat; so wie
  11. Das Ende eines jeden langen Trillers, welcher eine Haltung und Cadenz bildet, und diminuendo ist, wie auch jede sanfte Cadenz überhaupt" (ebd. S. 25f.).

Was die Gitarrenmusik des frühen 19. Jahrhunderts betrifft, kann man davon ausgehen, dass die Tempogestaltung dem allgemeinen Zeitgeschmack folgte. Die Tatsache, dass Dionisio Aguado als erster Gitarrist auf Temponuancierungen in seiner Gitarrenschule einging, stützt die These, dass in der Romantik der variablen Tempogestaltung einer höherer Stellenwert beigemessen wurde: "Wenn man allein spielt, erlaubt der Ausdruck in bestimmten kurzen Passagen eine leichte Veränderung des Zeitmaßes, mal beschleunigend, mal verzögernd; in diesem Fall täuscht man für einen Moment sein Fehlen vor, um ihm sodann mit so viel Genauigkeit wie vorher zu folgen" (Aguado 1843, § 296).

2. Tempo rubato

Wolfgang Amadeus Mozart, um 1790
Wolfgang Amadeus Mozart, um 1790

Neben den Temponuancierungen, welche alle Stimmen eines Stücks betrafen, gab es eine Form der variablen Tempogestaltung, die sich nur auf die Melodiestimme bezog, welche sich durch Verlängerung oder Verkürzung einzelner Notenwerte mit nachfolgendem Ausgleich von der Begleitstimme abheben sollte. Diese Form der Tempogestaltung, das Vorauseilen oder Zurückbleiben der Melodiestimme im Verhältnis zum Takt, bezeichnete man als tempo rubato ("geraubte Zeit").

In Leopold Mozarts "Versuch einer gründlichen Violinschule" (1756) heißt es: "Allein wenn man einem wahren Virtuosen ... accompagniret; dann muß man sich durch das Verziehen, oder Vorausnehmen der Noten, welches er alles sehr geschickt und rührend anzubringen weiß, weder zum Zaudern noch zum Eilen verleiten lassen, sondern allemal in gleicher Art der der Bewegung fortspielen" (Mozart 1756, S. 263). Offensichtlich wurde diese Form der Tempogestaltung in der in der Gesangskunst entwickelt (Agricola 1757, S. 219f.) und in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts auch in der Instrumentalmusik angewendet. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) schrieb am 24. Oktober 1777 an seinen Vater: "Daß ich immer accurat im tact bleybe. über das verwundern sie sich alle. Das tempo rubato in einem Adagio, daß die lincke hand nichts darum weiß, können sie gar nicht begreifen. bey ihnen giebt die lincke hand nach" (1). Er verstand das tempo rubato als Form des "expressive[n]" Spiels in langsamen Sätzen (2).

Neben dieser älteren Form des Tempo Rubato entwickelte sich während der Epoche der Klassik eine zweite, neuere. In seinem Artikel "Ueber den technischen Ausdruck: Tempo rubato" (1808) stellte der Musiktheoretiker Heinrich Christoph Koch (1749-1816) die alte Vortragsart der neuen gegenüber: "Ehedem, und besonders in der ehemaligen Berliner Schule, verband man mit dem Ausdrucke Tempo Rubato einen Nebenbegriff, und verstand darunter diejenige Vortragsart dieser oder jener cantabeln Stelle eine Solostimme, bey welcher der Spieler mit Vorsatz von der angenommenen Bewegung des Zeitmaasses und von der gewöhnlichen Eintheilung der Notengattungen abwich, und die melodischen Tonfolgen gleichsam ohne alle bestimmte Zeiteintheilung vortrug, während dabey die Begleitung auf das strengste im Zeitmaasse fortspielte" (AMZ 10, Sp. 518). "Ob es nun gleich anjetzt noch hin und wieder taktfeste Virtuosen giebt, die sich zuweilen einer ähnlichen Vortragsart mit Vortheil bedienen, und sich (wohl zu merken!) ganz unvermerkt wieder mit der in der Taktbewegung richtig fortgehenden Begleitung zu vereinigen wissen: so geschieht es dennoch gewöhnlich nur mit einer weit weniger merklichen Abweichung von dem Zeitmaasse, als ehedem, so dass man behaupten kann, jene Art dieses Vortrags sey heut zu Tage ... veraltet, und unter den vorzüglichen Virtuosen nicht mehr gebräuchlich" (ebd. Sp. 518).

Zu den Musikern, welche sich der alte Vortragsart in langsamen Konzertsätzen bedienten, zählte Koch vor allem Franz Benda (1709-1786)Joseph Haydn (1732-1809) und Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799) hingegen rechnete er zu den neueren Musikern, welche unter tempo rubato "eine mehrmals unmittelbar nach einander folgende Verrückung des Taktgewichts" verstanden (ebd. Sp. 514): "In diesem Falle entstehet die unmittelbare Folge der Verrückung des Taktgewichts aus der Vermischung der geraden und ungeraden Taktart, und diese Gattung der Rückung ist nicht allein diejenige, die man im engsten Sinne des Wortes mit Tempo rubato bezeichnet, weil der melodische Theil, der diese Rückungen veranlasst, aus einer entgegengesetzten Taktart entwendet ist, sondern sie ist auch diejenige, bey welcher die Verrückung des Taktgewichts am schärfsten auf unser Gefühl wirkt, und die seither in den Tonstücken oft ... gebraucht worden ist" (ebd. Sp. 517).

Daniel Gottlob Türk (1750-1813) orientierte sich in seiner "Klavierschule" (1789) bereits ganz an dem neuen Verständnis von tempo rubato. Die bis dahin übliche Übersetzung des Begriffs mit "verrücktes Zeitmaß" hielt er allerdings für unpassend, da durch das tempo rubato nicht das Zeitmaß verändert, sondern die Melodiestimme gegen die Bassstimme synkopisch verschoben wurde: "denn die Grundstimme geht ihren Gang taktmäßig (unverrückt) weiter, nur die Noten der Melodie werden gleichsam aus der ihnen zukommenden Stelle verschoben. Daher wäre vielleicht der Ausdruck: das Versetzen (oder Verziehen) der Noten oder Taktglieder sc. richtiger" (Türk 1789, S. 374f). Für die neue Vortragsart schlug er den Begriff "Tonverziehen" vor (ebd. S. 375).

Diese zweite Form des Tempo Rubato, die sich im Unterschied zur ersten streng an den Takt hielt, war offensichtlich typisch für die klassische Epoche und auf diese beschränkt. Denn im Verlauf des 19. Jahrhunderts löste sich das Tempo zunehmend von Takt und Metrum und die erste Form des Tempo Rubato gewann an Bedeutung. Während sich im 18. Jahrhundert die Instrumentalmusik stark an der antiken Affektenlehre orientierte und die rhetorische Sprachgeste in den Vordergrund stellte, suchte die Musik des 19. Jahrhunderts Formen des individuellen Gefühlsausdrucks, der sich nur in der Freiheit von den Regeln der Rhetorik äußern konnte.

Die individuelle Tempogestaltung betraf zunächst, ganz im Sinne des älteren Verständnisses von Tempo Rubato, nur die Melodiestimme bzw. das Solospiel im Unterschied zum Orchesterspiel. Dies betonte der frühromantische Komponist Louis Spohr (1784-1859): "Die Eintheilung der Taktglieder nach ihrem Zeitwerth, muss beym Orchesterspiel die allerstrengste seyn, weil sonst kein genaues Zusammentreffen der Spieler möglich wäre. Alles Verweilen auf einzelnen oder mehreren Tönen, (das Tempo rubato,) welches beym Solospiel oft von so grosser Wirkung ist, darf also hier nicht statt finden" (Spohr 1832, S. 248). Nur kleinere Temponuancierungen waren den Orchesterspielern erlaubt, während der Solist sich größere Freiheiten bei der Tempogestaltung nehmen durfte: "Der Begleitende hüte sich, den Solospieler im Tempo weder zu treiben, noch zurückzuhalten, doch folge er ihm sogleich, wenn dieser sich kleine Abweichungen vom Zeitmaass erlauben sollte. Hierunter ist jedoch das Tempo rubato des Solospielers nicht verstanden, bey welchem die Begleitung ihren ruhigen, abgemessenen Gang fortgehen muss" (ebd. S. 249). 

Der Opernsänger Manuel Garcia (1805-1906) stellte in seiner Gesangsschule "Garcias-Schule oder Die Kunst des Gesanges" (1841/47) den Wandel der Tempogestaltung in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts dar: "Die Compositionen von Haydn, Mozart, Cimarosa, Rossini u. a. verlangen in Hinsicht der rhythmischen Bewegung eine vollkommene Genauigkeit und jede den Geltungen gegebene Veränderung darf nur, ohne die Bewegung des Taktes zu verändern, aus der Anwendung des tempo rubato hervorgehen" (Garcia 1847, S. 36). "Die Musik von Donizetti und besonders die von Bellini enthält eine grosse Anzahl von Passagen, welche, ohne mit rallentando oder accelerando bezeichnet zu sein, doch deren Anwendung vertragen" (ebd. S. 37 Anm.). "Die augenblickliche Verlängerung eines oder mehrerer Töne zum Nachtbeil der anderen nennt man das verschobene Zeitmaas. (...) Um die Wirkung des tempo rubato bei dem Gesange hervortreten zu lassen muss das Zeitmaas der Begleitung mit Bestimmtheit festgehalten werden. Der Sänger welchem es unter dieser Bedingung gestattet ist die theilweisen Geltungen zu vergrössern oder zu vermindern kann hiermit gewissen Sätzen ein ganz neues Colorit verleihen. Die accelerando und rallentando erfordern, dass die Begleitung und der Gesang miteinander übereinstimmend die Bewegung verzögern oder beeilen; das tempo rubato dagegen gestattet diese Freiheit nur dem Sänger allein" (ebd. S. 38).

An Gracias Darstellung fällt auf, dass nicht nur das Tempo Rubato, sondern auch Accelerandi und Ritardandi als expressive Gestaltungsmittel in der Romantik an Bedeutung gewannen. Es war damit nur eine Frage der Zeit, dass mit dem Begriff "Rubato" nicht nur das Vorauseilen und Zurückbleiben der Melodiestimme, sondern die Beschleunigung oder Verlangsamung des Tempos generell bezeichnet wurde.

Frédéric Chopin, 1836
Frédéric Chopin, 1836

Die subtile Elastizität des agogischen Rubatos wurde zum festen Bestandteil romantischer Musik. Der Komponist und Pianist, der das Rubato in besonderem Maße kultivierte, war Frédéric Chopin (1810-1849). Über seinen Vortrag schrieb Ignaz Moscheles (1794-1870): "Er spielte mir auf meine Bitten vor, und jetzt erst verstehe ich seine Musik, erkläre mir auch die Schwärmerei der Damenwelt. Sein ad libitum-Spielen, das bei den Interpreten seiner Musik in Tactlosigkeit ausartet, ist bei ihm nur die liebenswürdigste Originalität des Vortrags; die dilettantisch harten Modulationen, über die ich nicht hinwegkomme, wenn ich seine Sachen spiele, choquiren mich nicht mehr, weil er mit seinen zarten Fingern elfenartig leicht darüber hingleitet; sein Piano ist so hingehaucht, daß er keines kräftigen Forte bedarf, um die gewünschten Contraste hervorzubringen; so vermisst man nicht die orchesterartigen Effecte, welche die deutsche Schule von einem Clavierspieler verlangt, sondern lässt sich hinreissen, wie von einem Sänger, der wenig bekümmert um die Begleitung ganz seinem Gefühl folgt; genug, er ist ein Unicum in der Clavierspielerwelt" (Moscheles 1873, S. 39).

Während Frédéric Chopin das Rubato mit Geschmack und Feingefühl einsetzte, gab es Solisten, die weitaus weniger Geschmack bei der freien Tempogestaltung zeigten. So klagte Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) in seiner "Anweisung zum Piano-Forte-Spiel" (1827) über "ein, bis zum Überdruss oft angebrachtes, willkührliches Dehnen (tempo rubato)" (Hummel 1838, S. 426).