Verzierungen

Zu den Selbstverständlichkeiten der Aufführungspraxis des 18. und frühen 19. Jahrhunderts gehörte das Einfügen von Verzierungen in die Melodiestimme. Die Verzierungen oder "Manieren" (von lat. manus "Hand") sollten geradlinig verlaufende Melodien biegsamer und geschmeidiger machen oder einzelne Melodietöne hervorheben.

In seinem Lehrwerk "Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen" (1753/62) hob  Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) die Bedeutung einer kunstvollen Verzierungstechnik hervor: Verzierungen seien für einen guten Vortrag "unentbehrlich". "Sie hängen die Noten zusammen; sie beleben sie; sie geben ihnen, wenn es nöthig ist, einen besondern Nachdruck und Gewicht; sie machen sie gefällig und erwecken folglich eine besondere Aufmercksamkeit; sie helffen ihren Inhalt erklären; es mag dieser traurig oder frölich oder sonst beschaffen seyn wie er will, so tragen sie allezeit das ihrige darzu bey" (Bach 1753, S. 51; vgl. Türk 1789, S. 235). Bach mahnte jedoch, mit Verzierungen "nicht zu verschwenderisch" umzugehen: "Viele Noten, indem sie von keiner Erheblichkeit sind, müssen von ihnen verschont bleiben; viele Noten, welche an sich schimmernd genug sind, leiden sie ebenfals nicht, weil sie nur die Wichtigkeit und Einfalt solcher Noten erheben und von andern unterscheiden sollen" (ebd. S. 54). Auch sei zu berücksichtigen, dass Verzierungen "mehr bey langsamer und mäßiger als geschwinder Zeit-Maaß, mehr bey langen als kurtzen Noten gebraucht werden" (ebd. S. 58f.).

Für die Ausführung von Verzierungen galten zwei Regeln: Zum einen mussten die Verzierungen in die Zeit der Hauptnote fallen und zum anderen mussten sie an die Hauptnote gebunden werden: "Alle durch kleine Nötgen angedeutete Manieren gehören zur folgenden Note; folglich darf niemals der vorhergehenden etwas von ihrer Geltung abgebrochen werden; indem bloß die folgende so viel verlieret, als die kleinen Nötgen betragen. (...) Vermöge dieser Regel werden also statt der folgenden Hauptnote diese kleinen Nötgen zum Basse oder andern Stimmen zugleich angeschlagen. Man schleifft durch sie in die folgende Note hinein" (ebd. S. 59).

Verzierungen wurden zum Teil von den Komponisten durch kleine Noten oder Zeichen vorgeschrieben, zum Teil mussten sie improvisierend ergänzt werden, wobei das improvisierende Hinzufügen von Verzierungen den musikalischen Konventionen der Zeit entsprechen musste, wie Bach hervorhob: "indem man bey denen Stücken, wo alle Manieren angedeutet sind, deswegen unbekümmert seyn kan, so pflegen im Gegentheil die Stücke, wo wenig oder nichts dabey gezeichnet ist, nach der gewöhnlichen Art mit ihren Manieren versehen zu werden" (ebd. S. 55). 

Johann Joachim Quantz (1697-1773) empfahl in seinem "Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen" (1752), nur solche Verzierungen zu wählen, die zum Charakter des jeweiligen Stücks passten: "Der simple Gesang muß im Allegro, eben so wohl als im Adagio, durch Vorschläge, und durch die andern kleinen wesentlichen Manieren, ausgezieret und gefälliger gemacht werden: nachdem es jedesmal die vorkommende Leidenschaft erheischet. Das Prächtige leidet wenig Zusatz: was sich aber ja noch etwa dazu schicket, muß erhaben vorgetragen werden. Das Schmeichelnde erfodert Vorschläge, schleifende Noten, und einen zärtlichen Ausdruck. Das Lustige hingegen verlanget nett geendigte Triller, Mordanten, und einen scherzhaften Vortrag" (Quantz 1752, S. 117). Auch die Geschwindigkeit der Ausführung solle sich dem Charakter eines Stücks anpassen. Im Adagio müssten Verzierungen langsamer ausgeführt werden als im Allegro: "Mit den Manieren muß man sich im Zeitmaaße nicht übereilen; sondern dieselben mit vielem Fleiße und Gelassenheit endigen: weil durch die Uebereilung die schönsten Gedanken unvollkommen werden" (ebd. S. 141).

Quantz riet den Tonkünstlern, beim Gebrauch von Verzierungen Maß zu halten und für Abwechslung zu sorgen: "Einige begehen ... mit den hier beschriebenen Vorschlägen, und übrigen wesentlichen Manieren, viel Misbrauch. Sie lassen, so zu sagen, fast keine Note, wo es nur irgend die Zeit, oder ihre Finger gestatten, ohne Zusatz hören. Sie machen den Gesang entweder durch überhäufte Vorschläge und Abzüge zu matt; oder durch einen Ueberfluß von ganzen und halben Trillern, Mordanten, Doppelschlägen, battemens, u. d. gl. zu bunt. (...) Wer nun dergleichen Fehler nicht begehen will; der gewöhne sich bey Zeiten, weder zu simpel, noch zu bunt, zu singen oder zu spielen; sondern das Simple mit dem Brillanten immer zu vermischen" (ebd. S. 82; vgl. Türk 1789, S. 238). 

Die Verzierungskunst in der Gitarrenmusik

Verzierungen waren in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts fester Bestandteil der solistischen Gitarrenmusik. Bereits einfache Übungsstücke wurden mit Verzierungen versehen und nahezu jede Gitarrenschule dieser Zeit bot einen Überblick über die wichtigsten Verzierungen und ihre Zeichen. Von professionellen Gitarristen wurde, wie grundsätzlich von allen Gesangs- und Instrumentalsolisten, erwartet, dass sie ihr Spiel mit Verzierungen bereicherten. So stellte Carl Blum (1786-1844) in seiner "Neue[n] vollständige[n] Guitarren-Schule" (1818) fest: "Die Verzierungen ... gehören zu den unumgänglichen Erfordernissen eines guten Spielers und Sängers. Die reizendste Melodie, wenige Ausnahmen abgerechnet, klingt leicht hölzern, ohne eine zweckmässige, dem Charakter angemessne, und zur gehörigen Zeit, angebrachten Verschönerung" (Blum 1818, S. 22).

Allerdings gingen nur wenige Gitarrenpädagogen in ihren Lehrwerken auf die Verzierungspraxis ihrer Zeit ein. Zu diesen Ausnahmen gehörte Johann Traugott Lehmann, der neben dem Gitarrenspiel das aus der Mode gekommene Lautenspiel pflegte und mit der Verzierungspraxis des 18. Jahrhunderts gut vertraut war. In seiner 1811 erschienenen "Neue[n] Guitarre-Schule" griff Lehmann auf Ausführungen in Sulzers "Theorie der schönen Künste" (1771-74) zurück. Diesen zufolge gab es drei Kriterien, die einen guten Vortrag ausmachten: Deutlichkeit, Ausdruck und Schönheit. "Fermaten und Cadencen und Manieren" dienten nach Lehmann vor allem der Verschönerung des Vortrags: "Nur diese letztern können, indem es grösstentheils fast allgemein angenommene musikalische Formeln oder Passagen sind, zum Studium anempfohlen und anschaulich gemacht werden. Gewöhnlich hat sie der Kompositeur im Tonstück selbst vorgeschrieben, und dann fordert es nichts, als dass man sie schon einstudirt habe, und ohne ihre Schwierigkeiten bemerklich werden zu lassen, herausbringen und vortragen kann. Sind sie nicht vorgeschrieben, dann ist es nöthig, dass man, ausser der Fertigkeit, sie leicht hervorzubringen, Geschmack und Erfahrung genug besitze, sie so einzustreuen, dass sie die Annehmlichkeit eines Tonstücks nicht vermindern, sondern erhöhen. Wobei jeder, der dieses kann, von selbst wissen wird, dass sie nicht zu häufig eingewebt werden dürfen" (Lehmann 1830, S. 12).

Der Gedanke, dass Verzierungen mit technischer Fertigkeit und Leichtigkeit auszuführen seien und deren Improvisation mit Zurückhaltung und Geschmack zu geschehen habe, findet sich auch in Staehlins "Anleitung zum Guitarrespiel" (1810). Nach Johann Jakob Staehlin (1772/73-1839) gehörte zu einem guten Vortrag die "leichte Ausführung der vorgeschriebenen Verzierungen und guter Geschmack bey sparsamer Einstreuung der willkührlichen" (Staehlin 1810, S. 11). Dionisio Aguado (1784-1849) indes hob in seiner Gitarrenschule den Aspekt der Abwechslung im Ausdruck hervor: "Das Legato, der Vorschlag, der Mordent, etc. geben dem Ausdruck einen neuen Glanz, wenn sie bei passender Gelegenheit gebraucht werden, und sich nicht übermäßig vervielfachen. Es gibt andere Art der Verzierung, die darin besteht, den Mechanismus bestimmter Melodien zu ändern: Diese Änderung muss einfach sein, damit die Hauptidee nicht entstellt wird, und muss wie alle Arten von Verzierungen vom guten Geschmack bestimmt sein" (Aguado 1843, § 295).

1. Der Vorschlag

Vorschläge gehörten zu den wichtigsten Verzierungen in der Musik des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, wie Bach in seiner Klavierschule hervorhob: "Die Vorschläge sind eine der nöthigsten Manieren. Sie verbessern so wohl die Melodie als auch die Harmonie. Im erstern Falle erregen sie eine Gefälligkeit, indem sie die Noten gut zusammen hängen; indem sie die Noten, welche wegen ihrer Länge oft verdrießlich fallen könnten, verkürtzen, und zugleich auch das Gehör füllen, und indem sie zuweilen den vorhergehenden Ton wiederholen (...). Im andern Falle verändern sie die Harmonie, welche ohne diese Vorschläge zu simple würde gewesen seyn" (Bach 1753, S. 62f.; vgl. Türk 1789, S. 201). Sie wurden in der Regel als kleine Noten vor die Hauptnoten, eine halbe oder ganze Stufe über oder unter diesen, geschrieben. Sie konnten aber auch ausgeschrieben und in den Takt eingeteilt werden, wie Bach anmerkte: "Die Vorschläge werden theils andern Noten gleich geschrieben und in den Tackt mit eingetheilt, theils werden sie durch kleine Nötgen besonders angedeutet, indem die grössern ihre Geltung den Augen nach behalten, ob sie schon bey der Ausübung von derselben allezeit etwas verlieren" (Bach 1753, S. 63; vgl. Türk 1789, S. 207; Koch 1802, Sp. 1720f.).

Die Dauer eines Vorschlagtons konnte unterschiedlich ausfallen. Es gab zwei Arten von Vorschlägen: veränderlich lange und unveränderlich kurze Vorschläge. Lange Vorschläge waren veränderlich, weil sie in ihrer Dauer verschieden sein konnten. Kurze Vorschläge hingegen waren unveränderlich, weil sie immer dieselbe Zeitdauer hatten, nämlich die kürzest mögliche: "Diese kleinen Nötgen sind entweder in ihrer Geltung verschieden, oder sie werden allezeit kurtz abgefertiget" (ebd. S. 63; vgl. Türk 1789, S. 207f.). Für die langen Vorschläge galt die Regel, dass die Länge des Vorschlags die Hälfte der Länge des Haupttons betrug oder zwei Drittel derselben, wenn es sich um eine punktierte Note handelte: "Nach der gewöhnlichen Regel wegen der Geltung dieser Vorschläge finden wir, daß sie die Hälffte von einer folgenden Note, welche gleiche Theile hat (a), und bey ungleichen Theilen (b) zwey Drittheile bekommen" (ebd. S 65). Stand der Vorschlag vor einer Note, an die eine weitere mit derselben Tonhöhe gebunden war oder auf die eine Pause folgte, erhielt er die gesamte Dauer derselben (ebd.). In Quantz' Flötenschule heißt es: "Wenn im Sechsachttheil- oder Sechsviertheiltacte, zwo Noten auf einem Tone an einander gebunden sind, und die erste einen Punct hinter sich hat, wie in Giquen vorkömmt: so werden die Vorschläge so lange gehalten, als die erste Note mit dem Puncte gilt" (Quantz 1752, S. 79). "Folget nach einer Note eine Pause, so bekömmt der Vorschlag ... die Zeit von der Note; die Note aber die Zeit von der Pause" (ebd. S. 80; vgl. Mozart 1756, S. 194-197; Türk 1789, S. 210- 212; Koch 1802, Sp. 1721f.).

Die Dauer der langen Vorschläge ließ sich nicht aus dem Notenbild ablesen: "Sie werden durch ganz kleine Nötchen angedeutet, um sie mit den ordentlichen Noten nicht zu verwirren; und bekommen ihre Geltung von den Noten vor denen sie stehen. Es liegt eben nicht viel dran, ob sie mehr als einmal, oder gar nicht geschwänzet sind" (Quantz 1752, S. 77). Da "die Figur des kleinen Nötchens nicht immer ein sicheres Kennzeichen langer oder kurzer Vorschläge" war, bestimmte Daniel Gottlieb Türk (1750-1813) in seiner Klavierschule die "Fälle", "in welchen ein Vorschlag kurz werden muß":

"Unveränderlich oder von kurzer Dauer sind alle Vorschläge:

1) Welche vor einer mehrmals wiederholten Note (c, c, c, sc.) stehen
2) Vor einer (besonders etwas kurzen) Note, nach welcher mehrere von gleicher Geltung folgen
3) Vor kurz abzusetzenden (gestoßenen) Tönen
4) Vor springenden Intervallen
5) Zu Anfang eines Satzes, oder eines einzelnen Gedankens sc. desgleichen nach einer Pause
6) Vor Rückungen (synkopirten Noten) ...
7) Wenn vorher eine ähnliche Eintheilung verlangt worden ist
8) Vor punktirten Noten in etwas geschwinder Bewegung (a), besonders zwischen Sprüngen (b)
9) Vor Einschnitten (a), besonders wenn durch einen etwas längern Vorschlag in diesem Falle eine Monotonie (fehlerhafte Eintönigkeit) entstände, wie bey (b)
10) Wenn der Gesang eine Stufe steigt, und sogleich wieder in den vorigen Ton zurück tritt" (Türk 1789, 220-222)

Vorschläge konnten entweder von unten oder von oben ausgeführt werden. Dazu führte Quantz an: "Die Vorschläge sind eine Aufhaltung der vorigen Note. Man kann sie also, nach Befinden der Stelle wo die vorige Note steht, sowohl von oben, als von unten nehmen. Wenn die vorhergehende Note um eine oder zwo Stufen höher steht, als die folgende, vor welcher sich der Vorschlag befindet: so wird der Vorschlag von oben genommen. Steht aber die vorhergehende Note tiefer als die folgende: so muß auch der Vorschlag von unten genommen werden; und wird mehrentheils zur None, welche sich in die Terze; oder zur Quarte, welche sich in die Quinte über sich, auflöset" (ebd. S. 77f.). Quantz fasste Vorschläge in erster Linie als "Dissonanzen" auf, die "durch die folgende Note ..., ihre gehörige Auflösung bekommen" (ebd.). Leopold Mozart (1719-1787) sah aus diesem Grund nur absteigende Vorschläge als natürliche an: "Die aufsteigenden Vorschläge sind überhaupts nicht so natürlich, als die absteigenden; sonderheitlich die, welche aus dem nächsten, und zwar aus einem ganzen Tone herfliessen: weil sie allezeit Dissonanten sind. Wer weis aber nicht, daß die Dissonanten nicht aufwärts, sondern abwärts müssen gelöset werden? Man handelt demnach sehr vernünftig, wenn man einige Zwischennötchen dazu spielet, die durch die richtige Auflösung der Dissonanten das Gehör vergnügen, und sowohl die Melodie als die Harmonie bessern" (Mozart 1756, S. 201).

Beim Vortrag langer Vorschläge war zu beachten, dass "alle Vorschläge stärcker, als die folgende Note sammt ihren Zierathen, angeschlagen und an diese gezogen werden, es mag nun ein Bogen dabey stehen oder nicht" (Bach 1753, S. 64; vgl. Türk 1789, S. 217f; Koch 1802, Sp. 1721). Für kurze Vorschläge galt hingegen die Regel, dass "der Accent nicht auf den Vorschlag, sondern auf die Hauptnote selbst fällt" (Koch 1802, Sp. 1725). Spielte man auf einem Saiteninstrument, so Mozart, hatte man darauf zu achten, "daß man bey den absteigenden Vorschlägen niemal die leere Seyte zum Vorschlag brauche: sondern daß man, wenn ein Vorschlag auf eine solche fällt, selben allemal mit dem vierten Finger auf der neben liegenden tiefern Seyte nehme" (Mozart 1756, S. 199). Vorschläge konnten auch vor Akkorden stehen, wie Türk anmerkte: "Bey mehrstimmigen Griffen bezieht sich ein einfacher Vorschlag blos auf die Note, vor welcher er steht" (Türk 1789, S. 215).

Vorschläge waren in der Regel im Notentext angegeben. Wenn sie fehlten, mussten sie improvisierend ergänzt werden: "Da die Zeichen der Vorschläge nebst den Zeichen der Triller beynahe die eintzigen allenthalben bekandten sind, so findet man sie auch gemeiniglich angedeutet. Da man sich aber dennoch nicht allezeit hierauf verlassen kan, so muß man versuchen, in wie weit es möglich ist, den Sitz dieser veränderlichen Vorschläge zu bestimmen" (Bach 1753, S. 64; vgl. Türk 1789, S. 202). Bach führte in seiner Klavierschule eine Reihe von Stellen an, an denen man Vorschläge anbringen konnte. Lange Vorschläge konnte man an folgenden Stellen anbringen: "Bey gleichem Tacte im Niederschlage (a), und Aufheben (b); bey ungleichem Tacte aber im Niederschlage alleine, allezeit vor einer etwas langen Note. Man findet sie ferner vor den Schluß-Trillern (a). Vor den halben Cadentzen (b), vor den Einschnitten (c), vor den Fermaten (d), und vor der Schluß-Note nach (e) und ohne vorhergegangenen Triller (f). (...) Diese veränderlichen Vorschläge von unten kommen nicht leicht anders vor, als wenn sie die vorige Note wiederholen; die aber von oben trifft man auch ausserdem an" (ebd. S. 64f.). Für kurze Vorschläge galt: "Es ist gantz natürlich, daß die unveränderlichen kurtzen Vorschläge am häuffigsten bey kurtzen Noten vorkommen. Sie werden ein, zwey, dreymahl oder noch öffter geschwäntzt und so kurtz abgefertiget, daß man kaum merckt, daß die folgende Note an ihrer Geltung etwas verliehret. Dem ohngeacht kommen sie auch vor langen Noten vor, zu weilen wenn ein Ton einige mahl angeschlagen wird (b), auch ausser dem (c). Man findet sie ebenfalls vor Einschnitten bey einer geschwinden Note (d), bey Rückungen (e), Bindungen (f) und bey Schleiffungen (g)" (ebd. S. 65f.).

Quantz führte in seiner Flötenschule einige Stellen an, an denen man Vorschläge anbringen konnte, ohne jedoch zwischen langen und kurzen Vorschlägen zu unterscheiden: "Wenn nach einer, oder etlichen kurzen Noten, im Niederschlage, oder Aufheben des Tactes, eine lange Note folget, und in consonirender Harmonie liegen bleibt; so muß vor der langen, um den gefälligen Gesang beständig zu unterhalten, ein Vorschlag gemachet werden. (...) Zugleich wird man aus diesem Exempel ersehen, daß die Vorschläge meistentheils vor solchen Noten stehen, welche geschwindere Noten entweder vor, oder nach sich haben: und daß auch, bey dem größten Theile der Triller, Vorschläge erfodert werden" (Quantz 1752, S. 80).

Auch Türk machte in seiner Klavierschule "Fälle nahmhaft ..., worin Vorschläge statt finden können": "Wenn nach mehreren kurzen Noten eine etwas lange folgt, die auf einen guten Takttheil fällt und ein konsonirendes Intervall bezeichnet, so kann vor diesem länger auszuhaltenden Tone ein Vorschlag angebracht werden, und zwar von oben, wenn die vorige Note höher (a), von unten, wenn sie tiefer steht (b). Eben so findet ein Vorschlag statt zwischen absteigenden Terzen (c), vor einer wiederholten Note (d), bey auf- und absteigenden Sekunden (e), vor dem sogenannten Schlußtriller (f), vor der Schlußnote ganzer (g) und halber Tonschlüsse (h), besonders wenn ... kürzere Noten vorher gegangen sind (i), vor Fermaten (k) u.s.w." (Türk 1789, S. 203).

Der Vorschlag in der Gitarrenliteratur

Erläuterungen zum Vorschlag als musikalischen Ornament finden sich in den Gitarrenschulen des frühen 19. Jahrhunderts keine. Grundlagenkenntnisse zur Ornamentik wurden von den Gitarrenlehrern vorausgesetzt. Man beschränkte sich in den Lehrwerken auf spieltechnische Aspekte, wie Heinrich Christian Bergmann in seiner "Kurze[n] Anweisung zum Guitarrspielen" (1802) mitteilte: "Von den verschiedenen Arten der Vorschläge, von ihrer Länge oder Kürze und dergl., geschieht hier keine Erwähnung, weil man diese Kenntniß zum voraus setzt; aber von ihrer Behandlung, wie sie auf der Guitarre müssen vorgetragen werden, ist es nöthig, einige Worte zu sagen" (Bergmann 1802, S. 54). So wies Bergmann darauf hin, dass ein Vorschlag von oben nicht auf einer leeren Saite ausgeführt werden kann, die Hauptnote, an die er gebunden ist, aber sehr wohl auf einer leeren Saite liegen darf: "Eine bekannte Regel ist die: daß der Vorschlag und die Note, wovor er steht, nicht dürfen getrennt werden. Folglich darf auf keiner bloßen Saite ein Vorschlag kommen, wenn die Hauptnote tiefer steht. Indes können allerdings Vorschläge statt finden, wozu die bloße Saite verlangt wird; nur muß dafür, auf der tiefer liegenden Saite eine Stufe gleichen Tones gegriffen werden. (...) Dies gilt auch von dem Vorschlag, wenn die Hauptnote auf einer bloßen Saite liegt" (ebd. S. 54f.; vgl. N.N. 1802, S. 13). 

In diesem Fall wurde der Vorschlag mit nur einem Greiffinger ausgeführt. In der Regel mussten zwei oder, bei mehreren Vorschlagsnoten, drei Greiffinger verwendet werden, um die Abzieh- oder Aufschlagbindung durchführen zu können: "Bey mehreren Vorschlägen, wird der erste blos angeschlagen, und die andern gehen durch" (ebd, S. 56). Francesco Molino riet in seiner "Nouvelle Methode Complette" (1814) dazu, grundsätzlich mindestens zwei Finger der linken Hand für die Ausführung von Vorschlägen zu verwenden: "So oft ein Vorschlag über einer Note steht, muss man, ehe man ihn anschlägt, den Finger auf die Hauptnote gesetzt haben, damit man jenen um so schneller abfertigen kann. Vorschläge müssen, um gut zu klingen, mit der Hauptnote immer auf derselben Saite gemacht werden" (Molino 1814, S. 37f.; 1830, S. 27f.; vgl. Blum 1818, S. 22). Ergänzende Angaben zur Ausführung der Vorschläge machte Anton Gräffer in seiner "Systematische[n] Guitarre-Schule" (1811): "Diese werden gewöhnlich geschliffen und stärker angeschlagen, und es müssen besonders jene Noten, auf welche der Vorschlag fallen soll, rein und fest am Ende des Bundes aufgedrückt werden, damit der Ton leichter ansprechen könne" (Gräffer 1811, S. 28). "Johann Jakob Staehlin wies in seiner "Anleitung zum Guitarrespiel" (1810) auf das Problem hin, dass bei der Ausführung eines Vorschlags ein benachbarter Finger gegebenenfalls nicht zur Verfügung stand, weil er sich auf einer entfernten Saite befand. Er empfahl, in diesem Fall den Vorschlag mit nur einem Greiffinger auszuführen: "Es ist daher besser in diesem Fall den Vorschlag und die Hauptnote ... mit dem nemlichen Finger zu greiffen. Nachdem der 4te Finger hier gis gegriffen hat, schiebt man denselben einen Bund weiter auf a. Die linke Hand behält dadurch eine ruhigere Lage, und das Spiel wird fließender" (Staehlin 1810, S. 36).

Die Frage nach der Dauer der Vorschläge wurde in den Gitarrenschulen des frühen 19. Jahrhunderts unterschiedlich beantwortet: Nach Carulli waren Vorschläge grundsätzlich veränderlich lange Vorschläge: "Die Vorschläge und Manieren sind kleine Noten zur Verzierung, die ohne eignen Taktwerth die Hälfte der Geltung der ihnen folgenden Note nehmen, an welche sie gebunden werden" (Carulli 1810, S. 23; vgl. Lehmann 1830, S. 12). Auch Anton Gräffer stellte im Blick auf die Dauer der Vorschläge fest: "Sie gelten die Hälfte des Werthes der folgenden Note". Allerdings differenzierte er zwischen (veränderlich) kurzen und langen Vorschlägen, voraussetzend, dass der Wert einer Vorschlagsnote die tatsächliche Dauer derselben angab: "Der Vorschlag ist eine Verzierung, meistens eine Secunde des kommenden Tones. Die Dauer desselben ist nach ihrer Geltung durch die Gestalt bestimmt, und ihr Werth wird gewissermaßen der folgenden Note abgezogen" (Gräffer 1811, S. 28; vgl.  Bathioli 1825 Theil I/2, S. 23). Franz Gregor Seegner gab ebenfalls die Hälfte der Dauer der Hauptnote als Dauer einer Vorschlagsnote an: "Der Vorschlag ... gilt die Hälfte von jener Note bey welcher er steht, und wird als eine kleine umgekehrt stehende Note bezeichnet" (Seegner 1830, S. 4). 

Einige Gitarrenschulen hingegen stellten Vorschläge als unveränderlich kurze Vorschläge vor. So heißt es z. B. in Molinos "Nouvelle Methode Complette" (1814): "Ihre sehr kurze Dauer muss man im Spielen von der Hauptnote abziehn" (Molino 1814, S. 37; 1830, S. 27; vgl. Giuliani 1812, S. 32f.; Blum 1818, S. 22; Pelzer 1835, S. 48; Aguado 1843, § 132). 

Erst spät, Mitte der dreißiger Jahre, wurde in der Gitarrenliteratur zwischen veränderlich langen und unveränderlich kurzen Vorschlägen unterschieden und der Unterschied durch Zeichen im Notentext kenntlich macht. So heißt es in Matteo Carcassis "Vollständige[r] Guitareschule" (1835): "Um deren längere oder kürzere Dauer zu unterscheiden, bezeichnet man erstere durch eine kleine Achttheil Note und letztere durch eine dergleichen quer durchstrichene" (Carcassi 1835, S. 41). Und in Johann Kaspar Mertz' "Schule für die Guitare" (1848): "Der lange Vorschlag wird durch eine kleine Note angezeigt und gilt die Hälfte des Werthes der darauf folgenden Note. Der kurze Vorschlag wird ebenfalls durch eine kleine Note angezeigt, welche überdiess noch einen Querstrich hat, gilt aber nur den vierten Theil der darauf folgenden grösseren Note" (Mertz 1848, S. 22).

2. Der Doppelschlag / Das Gruppetto

Der Doppelschlag setzte sich, wie der Name andeutete, aus zwei Vorschlägen zusammen, einem Vorschlag von oben und einem Vorschlag von unten. Die Verzierung bestand aus einem "Grüppchen" (Gruppetto) von drei oder vier Noten, in dem die Hauptnote von der oberen und unteren Nebennote umspielt wurde. In der Regel begann man den Doppelschlag mit der oberen Nebennote (Türk 1789, S. 283), man konnte ihn aber auch mit der unteren Nebennote oder der Hauptnote einleiten (Koch 1802, Sp. 450). Entsprechend wurde der Doppelschlag im Notentext entweder durch ein auf dem Rücken liegendes S, ein auf dem Rücken liegendes gespiegeltes S oder durch eine kleine Notengruppe angezeigt (Türk 1789, S. 283). Über oder unter dem Doppelschlagzeichen konnten Vorzeichen für den oberen bzw. unteren Nebenton angebracht werden.

Was die Geschwindigkeit der Ausführung anging, wurde der Doppelschlag "die allermeiste Zeit hurtig ausgeführet" (Bach 1753, S. 85; vgl. Türk 1789, S. 283). Türk erlaubte jedoch, den Doppelschlag an einigen Stellen etwas langsamer auszuführen: "Zu diesen wenigen Fällen, in welchen der Doppelschlag etwas langsamer ausgeführt werden muß, gehören unter andern gewisse matte Stellen, oder wenn diese Manier bey einer Fermate angebracht wird u. f. w. Jedoch spielt man alsdann die beyden ersten Noten gewöhnlich etwas geschwinder, als die dritte" (Türk 1789, S. 284, Anm.).

Der Vorzug des Doppelschlags gegenüber anderen Verzierungen bestand darin, dass er eine "leichte Manier" war und aufgrund seines ausgewogenen Charakters an zahlreichen Stellen angebracht werden konnte. So merkte Bach in seiner Klavierschule an: "Diese schöne Manier ist gleichsam zu gutwillig, sie schickt sich fast allerwegens hin, und wird aus dieser Ursache oft gar sehr gemißbraucht, indem viele glauben, die gantze Zierde und Annehmlichkeit des Clavier-Spielens bestehe darinnen, daß sie alle Augenblicke einen Doppelschlag anbringen" (Bach 1753, S. 86). 

Ausgehend von der Erkenntnis, "daß diese Manier in der Kürtze die Stelle eines ordentlichen Trillers mit dem Nachschlage vertritt", führte Bach Stellen an, an denen man Doppelschläge sinnvoll anbringen konnte: "Aus der Aehnlichkeit dieses Doppelschlags mit einem Triller mit dem Nachschlage folgt, daß der erstere sich ebenfalls mehr nach hinauf als herunterwärts neiget. Man trillert also bey geschwinden Noten gantze Octaven und weiter bequem durch diese Manier hinauf, aber nicht herunter. (...) Bey geschwinden herunter gehenden Noten hat also der Doppelschlag nicht statt" (ebd. S. 87f.). "Es fließt ferner aus dieser Aenlichkeit, daß man unsre Manier ohne Bedencken über Noten, welche springen, anbringen könne" (ebd. S. 88). "Ohngeachtet der Doppelschlag gerne über einer wiederholten Note angebracht wird, so verträgt ihn in diesem Falle eine drauf folgende steigende Secunde dennoch eher als eine herunter gehende, indem der Anschlag bey diesem letztern Falle besser thut" (ebd.). "Ausserdem kommt der Doppelschlag offt nach langen Vorschlägen über etwas langen Noten vor" (ebd.).

Bach wies jedoch auch auf die Grenzen der Analogie zwischen Doppelschlag und Triller hin: "Ohngeachtet der Aehnlichkeit des Doppelschlages mit dem Triller unterscheidet sich doch der erstere von dem letztern durch zwey Stücke: erstlich dadurch, indem er seine letzten Noten nicht geschwinde mit der folgenden verbindet, weil die ersten geschwinder sind als die letzte, und also vor der folgenden Note allezeit ein kleiner Zeit-Raum überbleiben muß; zweytens dadurch, daß er zuweilen seinen Schimmer ablegt, und bey langsamen Stücken voller Affeckt mit Fleiß matt gemacht wird" (ebd. S. 90). Im Unterschied zum Triller konnte der Doppelschlag auch zwischen zwei Noten stehen: "Der Doppelschlag allein kommt auch nach einer Note oder Vorschlag vor, und zwar erstlich, wenn solche etwas lang sind; zweytens, bey einer Bindung, und drittens, wenn Punckte nachfolgen" (ebd.; vgl. Türk 1789, S. 286; Koch 1802, Sp. 450f.). In diesem Fall wurde zuerst die Hauptnote gespielt und der Doppelschlag kurz vor der folgenden Note ausgeführt.

Der Doppelschlag der Gitarrenliteratur

In der Gitarrenliteratur des frühen 19. Jahrhunderts wurde der Doppelschlag verhältnismäßig kurz abgehandelt. Man beschränkte sich auf spieltechnische Anweisungen für die Greifhand. In einigen ausführlichen Lehrwerken ging man auch auf Varianten der Ausführung ein.

So wies Mauro Giuliani in seiner "Studio per la chitarra" (1812) darauf hin, dass nach dem Anschlag der Hauptnote der Doppelschlag auf einer Saite durch eine Abzugsbindung, zwei Aufschlagsbindungen und eine Abzugsbindung der Greifhand ausgeführt wurde: "Dieser wird auf einen Schlag ausgeführt, indem man die Erste der vier kleinen Noten anschlägt, die Zweite abschnellet, die Dritte und Vierte durch das Auffallen der Finger ausdrückt, und die Fünfte abermal von der Saite abschnellet" (Giuliani 1812, S. 36). Die Anweisung, den Doppelschlag mit der Hauptnote zu beginnen, findet sich auch in Carl Blums "Neue[r] vollständige[r] Guitarren-Schule" und in Carcassis "Vollständige[r] Guitareschule" (Blum 1818, S. 25; Carcassi 1835, S. 43). Dort wurde allerdings der mit der Hauptnote beginnende Doppelschlag nur als Variante vorgestellt. Üblich war es, den Doppelschlag mit der oberen oder unteren Nebennote beginnen zu lassen, wie in Bathiolis Gitarrenschule beispielsweise: "Das Gruppeto oder der Doppelschlag ist eine Manier, welche bald aus drei schnell vorschlagenden, bald aus vier schnell nachschlagenden Tönen besteht, wo der Vorschlag von oben mit jenem von unten dergestalt vereinigt erscheint, daß inzwischen der wesentliche Ton gehört wird. Diese Manier kann nicht nur mit dem Vorschlage von oben, sondern auch mit jenem von unten angefangen werden, wo man sodann in beiden Fällen schnell den wesentlichen Ton, und gleich darauf, wenn mit dem Vorschlage von oben angefangen wurde, den unterhalben Ton, wenn aber den Anfang der Vorschlag von unten machte, den oberhalben Ton nimmt, und zuletzt wieder den vorgeschriebenen wesentlichen Ton anhält; mithin muß in jedem Falle mit dem wesentlichen Tone geschloßen werden. Man bezeichnet das Gruppeto bald ausdrücklich durch kleine Noten, bald aber bloß mit einem, einmal aufrecht stehenden, einmal liegenden Schlangenstriche " (Bathioli 1825 Theil I/2, S. 26; vgl. Molino 1814, S. 38f.; 1830, S. 28f.; Bornhardt 1850, S. 9).

Die Möglichkeit, den Doppelschlag zwischen zwei Noten anzubringen, wurde zumindest von Bathioli vorgestellt: "Findet man eines von den vorangeführten Zeichen zwischen zwei Noten, so gehört es dessen ungeachtet zur vorhergehenden Note und bedeutet das Gruppeto, welches aus vier schnell nachschlagenden Tönen bestehet" (Bathioli 1825 Theil I/2, S. 26). Auch wies Bathioli auf die Möglichkeit hin, Vorzeichen für den oberen oder unteren Nebenton anzubringen: "Wenn der obere, oder untere halbe Ton des Gruppeto erhöhet oder erniedriget zu nehmen ist, so wird oft, wenn es den obern halben Ton betrifft, das nöthige Versetzungszeichen über oder hinter dem Schlangenstriche, im entgegen gesetzten Falle aber unter oder vor demselben gesetzt" (Bathioli 1825 Theil I/2, S. 26f.).

Kurz und prägnant fasste Matteo Carcassi die wichtigsten Informationen zum Doppelschlag zusammen:

"Der Gruppetto ist eine Figur von mehreren kleinen Noten, aus der Hauptnote und der zunächst oberhalb oder unterhalb gelegenen Hülfsnote zusammengesetzt. Man bezeichnet und führt denselben auf drei Arten aus:

1tens. Mit einer kleinen Note anfangend die mit der Hauptnote auf gleicher Stufe steht.

2tens. Mit der zunächst darüber liegenden Hülfsnote anfangend.

3tens. Mit der zunächst darunter liegenden Hülfsnote anfangend.

Ist eine der kleinen Noten durch # oder b verändert, so bezeichnet man den Gruppetto wenn es die obere gilt durch b [über dem Gruppetto-Zeichen] wenn es die untere gilt mit # [unter dem Gruppetto-Zeichen]. Steht der Gruppetto zwischen zwei Hauptnoten so beginnt derselbe jederzeit mit der darüber liegenden Hülfsnote " (Carcassi 1835, S. 43).

In Bathiolis Gitarrenschule finden sich noch Anmerkungen zur Ausführungsgeschwindigkeit des Gruppetto: "es darf nämlich im langsamen Tempo des Tonstückes nicht zu geschwinde, und im geschwinden nicht zu langsam vorgetragen werden" (Bathioli 1825 Theil I/2, S. 27).  Johann Kaspar Mertz riet in seiner "Schule für die Guitare" (1848), den Doppelschlag an die Länge der Hauptnote anzupassen: "Der Doppelschlag ... wird je nach dem die Note, über welcher er steht, kurz oder lang ist, durch drei, vier, fünf oder sechs Noten ausgeführt" (Mertz 1848, S. 23). Und Carl Blum merkte grundsätzlich an, dass man beim Gebrauch des Doppelschlags "nicht vorsichtig genug sein kann um damit nicht ein Tonstück zu überladen" (Blum 1818, S. 25).

3. Der Triller

Der Triller galt im 18. und frühen 19. Jahrhundert als die "schwereste Manier" (Bach 1753, S. 72; vgl. Türk 1789, S. 255; Hummel 1838, S. 393), da bei dieser Verzierung die Hauptnote in schnellen Wechsel mit der im Abstand eines Ganz- oder Halbtons  darüber stehenden Nebennote gespielt werden musste. Er wurde in der Regel durch einen Vorschlag eingeleitet und endete mit einem Nachschlag. In selten Fällen wurden der Vorschlag und der Nachschlag eines Trillers durch kleine Noten angezeigt In der Regel mussten sie durch den Vortragenden ergänzt werden: "Findet sich aber nur die simple Note allein; so versteht sich sowohl der Vor- als Nachschlag darunter: weil ohne diese der Triller nicht vollkommen und brillant genug seyn würde" (Quantz 1752, S. 85).

Dem Triller wurde in der Ornamentik ein ebenso hoher Stellenwert beigemessen wie dem Vorschlag. "Die Triller beleben den Gesang" (Bach 1753, S. 71). Sie "geben dem Spielen einen grossen Glanz; und sind, so wie die Vorschläge, unentbehrlich" (Quantz 1752, S. 71). Häufig wurde der Triller am Ende einer Kadenz in einem Solokonzert eingesetzt, um die Ankunft des Schlussakkords zu verzögern.

 

a) Vorschlag:

Im 18. Jahrhundert wurde der Triller mit der Nebennote begonnen. So konstatierte Carl Philipp Emanuel Bach in seiner Klavierschule: "Er nimmt allezeit seinen Anfang von der Sekunde über dem Ton, folglich ist die Art ihn durch ein vorstehendes Nötgen anzudeuten, wenn dieß Nötgen nicht wie ein Vorschlag gehalten werden soll, überflüssig" (Bach 1753, S. 72). Die obere Hilfsnote hatte die Funktion, den Triller einzuleiten, und wurde entweder ebenso schnell gespielt wie die übrigen Noten des Trillers oder, wie ein Vorschlag, etwas länger. In den Lehrwerken von Quantz und Mozart heißt es dazu: "Jeder Triller nimmt von dem, vor seiner Note, entweder von oben oder von unten zu nehmenden, und im vorigen Hauptstücke erkläreten Vorschlage, seinen Anfang. (...) Dieser Vorschlag mag aber lang oder kurz seyn, so wird er doch allezeit mit der Zunge angestoßen: der Triller nebst seinem Nachschlage aber, werden an denselben geschleifet." (Quantz 1752, S. 85). "Der Anfang und das Ende eines Trillers kann auf unterschiedliche Art gemacht werden. Man kann ihn gleich von oben herab zu schlagen anfangen. Man kann ihn aber auch durch einen absteigenden Vorschlag, den man etwas länger aushält, oder durch einen aufsteigenden Vorschlag mit einem Ueberwurfe, oder durch eine solche zurückschlagende Bewegung vorbereiten, die man Ribattuta nennet, und welche man bey dem Schlusse einer Cadenze anzubringen pfleget, wo man sich an das Zeitmaaß nimmer binden darf" (Mozart 1756, S. 219).

Daniel Gottlieb Türk hielt es für irreführend, "zu der Note mit dem Triller einen unveränderlichen Vorschlag hinzu zu setzen". "Denn die halbe Dauer der folgenden Note können und sollen ähnliche Vorschläge nicht bekommen, und mit dem Hülfstone würde man die Triller ohnedies anfangen." "Soll ein Vorschlag wirklich die halbe Dauer der Note erhalten, so muß es genau bestimmt werden (...). Für den Triller bleibt alsdann nur die zweyte Hälfte der Hauptnote übrig". Türk nannte Triller, die einem Vorschlag von oben folgten, "angeschlossene Triller" (Türk 1789, S. 257; vgl. Koch 1802, Sp. 1592).

In der Zeit um 1800 gab es Komponisten und Musiker, die forderten, einen Triller mit der Hauptnote zu beginnen. Heinrich Christoph Koch sah diese Gruppe in der Minderheit, zeigte jedoch auch Verständnis für die neue musikalische Praxis: "In Ansehung des Anfanges dieser Spielmanier stimmen die Tonlehrer nicht überein; die mehresten behaupten mit C. Ph. E. Bach, daß der Anfang des Trillers mit dem Hülfstone gemacht werden müsse; andre hingegen wollen, daß man ihn jederzeit mit dem Haupttone anfangen soll. So lange diese Spielmanier, so wie in einer Solostimme, nur von einem einzigen Ausführer vorgetragen wird, so lange ist diese Verschiedenheit von keiner sonderlichen Bedeutung, weil der Wechsel der beyden Töne, woraus sie bestehet, in gleicher Geschwindigkeit ausgeführt wird, und beyde Töne mit gleicher Stärke des Tones intonirt werden, so daß keiner vor dem andern ein merkliches Gewicht bekömmt, und also der Unterschied unmerklich ist, sobald die erste Note der Figur vorüber ist" (Koch 1802, Sp. 1589).

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts setzte sich die Praxis, den Triller mit der Hauptnote zu beginnen, langsam, aber stetig durch. Johann Nepomuk Hummel äußerte sich in seiner Klavierschule ausdrücklich gegen die alte, aus dem 18. Jahrhundert stammende Spielweise: „Man ist hinsichtlich des Trillers bisher beim Alten stehen geblieben, und begann ihn immer mit der obern Hülfsnote, was sich wahrscheinlich auf die ersten, für den Gesang entworfenen Grundregeln gründet, die späterhin auch auf Instrumente übergegangen sind. (...) Der Hauptgrund, welcher mich bestimmt zur Aufstellung der Regel, das jeder Triller von der Note selbst, über der er steht, und nicht vom obern Hülfston (ohne besondere Anmerkung) anfangen soll; ist der: weil die Triller-Note, auf die gewöhnlich eine Art Schlussnote folgt, dem Gehöre eindringender, als die Hülfsnote sein, und das Tongewicht auf das gute der beiden TaktgIieder, nämlich auf die Trillernote, (+) fallen muss" (Hummel 1838, S. 394)

 

b) Triller:

Was die Ausführung des Trillers selbst betraf, wurde in den Lehrwerken Wert darauf gelegt, dass er gleichmäßig und im rechten Tempo gespielt wurde: "Soll der Triller recht schön seyn; so muß er egal, oder in einer gleichen, und dabey mäßigen Geschwindigkeit, geschlagen werden" (Quantz 1752, S. 84; vgl. Türk 1789, S. 253). Die Geschwindigkeit, mit der ein Triller geschlagen werden musste, richtete sich nach dem Ort der Aufführung und dem Charakter des Stücks: "Spielet man an einem großen Orte, wo es sehr schallet; so wird ein etwas langsamer Triller beßere Wirkung thun, als ein geschwinder. Denn durch den Wiederschall geräth die allzugeschwinde Bewegung der Töne in eine Verwirrung, und folglich wird der geschwinde Triller undeutlich. Spielet man hingegen in einem kleinen oder tapezirten Zimmer, wo die Zuhörer nahe dabey stehen: so wird ein geschwinder Triller besser seyn, als ein langsamer. Man muß ferner zu unterscheiden wissen, was für Stücke man spielet (...). In traurigen Stücken muß der Triller langsamer; in lustigen aber geschwinder geschlagen werden" (Quantz 1752, S. 83f.; vgl. Bach 1753, S. 72; Mozart 1756, S. 220f.). "Die rechte Geschwindigkeit eines ordentlichen guten Trillers genau zu bestimmen, dürfte wohl etwas schwer fallen. Doch glaube ich, daß es weder zu langsam noch zu geschwind seyn würde, wenn man einen einen langen Triller, der zum Schlusse vorbereitet, so schlüge, daß der Finger in der Zeit eines Pulsschlages nicht viel mehr als vier Bewegungen, und folglich acht solche Noten machte" (ebd. S. 84f.).

Bei der Ausführung eines Trillers auf einem Saiteninstrument hatte man nach Mozart darauf zu achten, leere Saiten zu meiden: "Mit dem ersten Finger wird niemals auf der leeren Seyte ein Triller geschlagen (...). Bey dem einfachen Triller nimmt man anstatt der leeren Seyte allemal den zweyten Finger auf der tiefern Nebenseyte in der ganzen Applicatur" (Mozart 1756, S. 222).

 

c) Nachschlag:

Der Triller endete in der Regel mit einem Nachschlag, der aus dem Ton unter dem Hauptton und diesem selbst bestand: "Zuweilen werden zwei Nötgen noch zuletzt von unten auf angehängt, welche der Nachschlag heissen, und den Triller noch lebhafter machen" (Bach 1753, S. 72). Er konnte auch ohne Nachschlag ausgeführt werden, allerdings nur dann, wenn bestimmte Voraussetzungen erfüllt waren: "Die Triller ohne Nachschlag lieben eine herunter gehende Folge (a), und kommen überhaupt über kurtze Noten vor (b). Wenn viele Triller hinter einander gehen (c), wenn eine, oder mehrere kurtze Noten drauf folgen, welche die Stelle des Nachschlags vertreten können (d), so bleibt der letztere auch weg" (ebd. S. 76; vgl. Türk 1789, S. 258).

In der Regel standen Triller über etwas längeren Noten, die einen Nachschlag als Überleitung zur nächsten Note erhielten: "Der Triller über einer Note, welche etwas lang ist, sie mag hinauf oder herunter gehen, hat allezeit einen Nachschlag. Wenn nach der Note mit dem Triller ein Sprung folgt (a), so findet der Nachschlag auch statt. Wenn die Noten kurtz sind, so leidet ihn eine drauf folgende steigende Secunde allezeit eher (b), als eine fallende (c). (...) so siehet man hieraus, daß bloß eine fallende Secunde diesem Nachschlage am meisten zuwieder ist" (Bach 1753, S. 74f.). "Punctirte Noten, worauf eine kurtze im Hinaufgehen folgt, leiden auch Triller mit dem Nachschlage (e). An statt, daß sonsten die letzte Note von dem Nachschlage allezeit in der größten Geschwindigkeit mit der folgenden verbunden wird (f): so geschiehet dieses bey punctirten Noten nicht, weil ein gantz kleiner Raum zwischen der letzten Note des Nachschlags und der folgenden bleiben muß (g)" (ebd. S. 75; vgl. Türk 1789, S. 261). Der Nachschlag musste nach Bach "so geschwind wie der Triller seyn" (ebd. S. 76; vgl. Reichardt 1776, S. 46; Türk 1789, S. 259). Nach Koch sollte der Nachschlag sogar etwas schneller gespielt werden: "Diese beyden Noten werden gewöhnlich noch etwas geschwinder abgefertigt, als der Triller selbst" (Koch 1802, Sp. 1590).

Der Triller in der Gitarrenliteratur

In der Gitarrenliteratur des frühen 19. Jahrhunderts wurde der Triller vornehmlich unter spieltechnischen Aspekten betrachtet. Im Vordergrund der Betrachtung stand zunächst der Fingersatz der Greifhand. So heißt es bei Heinrich Christian Bergmann: "Wenn der Triller auf zwey Stufen vorkommt, welche sich auf einer Saite befinden, so lasse man den einen Finger der linken Hand, welcher für die untere Stufe gehört, darauf liegen, und wechsele mit dem andern, auf der höhern Stufe, in gleicher Geschwindigkeit ab, so, daß er aufgehoben, und sogleich wieder nieder gesetzt wird. Hat der Triller einen Nachschlag, so muß der bestimmte Finger für die erste Note desselben, schon bey dem Eintrit des Trillers mit auf die gehörige Stufe gesetzt, und eben so, wie bey dem Triller selbst, verfahren werden. Wenn der erste Ton des Nachschlags eine bloße Saite ist, so muß der Finger, welcher auf dem untern Ton des Trillers fest liegt, derselben, bey dem Eintrit des Nachschlags sogleich Platz machen" (Bergmann 1802, S. 53f.).

Auch die Frage der Verwendung von leeren Saiten bei der Ausführung von Trillern wurde diskutiert. Während Bergmann die Verwendung von leeren Saiten als selbstverständlich voraussetzte, riet Charles Doisy von ihr aus klanglichen Gründen ab: "Bei den Trillern vermeide man, so viel als möglich, die natürlich ungegriffenen Töne, weil ihr Ton weniger als sonst angenehm ist" (Doisy 1802. S. 68).

Die am häufigsten diskutierte Frage war, ob der Triller auf einer Saite oder auf zwei benachbarten Saiten auszuführen sei. So forderte Simon Molitor: "Es wäre zu wünschen, dass man von der bisher gepflogenen Methode des Trillers auf einer Saite ganz abgehe, und dafür denselben auf zwei Saiten gleichwie auf der Harfe annähme, wodurch derselbe nicht nur lange anhaltend, sondern auch ungleich reiner und stärker hervorgebracht werden kann" (Molitor 1806, S. 20f.; vgl. Staehlin 1810, S. 33; Gräffer 1811, S. 29; Giuliani 1812, S. 40; Mertz 1848, S. 23; Bornhardt 1850, S. 9). Francesco Molino hingegen stellte fest, dass ein Trillers immer auf einer Saite auszuführen sei: "Er wird immer auf Einer Saite gemacht, und zwar so, dass man bloss die erste Note anschlägt, und die andern nur mit dem Finger der linken Hand greift" (Molino 1814, S. 41; 1830, S. 31; vgl. Bergmann 1802, S. 53f; N. N. 1802, S. 14). Ferdinando Carulli wiederum stellte beide Möglichkeiten der Ausführung gleichberechtigt nebeneinander: "Der lange Triller befindet sich oft am Ende brillanter Passagen, und wird wie der Pralltriller gemacht, indem man immer mit der Haupt-Note anfängt. Man hat drei Arten um den Triller auf der Guitarre zu machen:

1) Man schlägt die Hauptnote nur einmal an, und schleift sie mit dem Hülfston so lange, als der Triller dauert.

2) Man schlägt jedesmal die Hauptnote an und schleift sie mit dem Hülfston.

3) Indem man die beiden zum Triller gehörigen Töne auf zwei verschiedenen Saiten greift, und sie mit zwei Fingern der rechten Hand anschlägt" (Carulli 1810, S. 24; vgl. Blum 1818, S. 29; Bathioli 1825 Theil I/2, S. 28; Lehmann 1830, S. 12; Carcassi 1835, S.44). 

Auffallend ist Carullis Hinweis, den Triller mit der Hauptnote zu beginnen, wenngleich dieser Punkt in der Neufassung seiner Gitarrenschule korrigiert worden ist: "Dabei fängt man immer mit der obern Note an" (Carulli 1830, S. 24). Die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts stellte eine Übergangszeit dar, in der das im 18. Jahrhundert übliche Verfahren, den Triller mit der oberen Nebennote zu beginnen, abgelöst wurde von der Praxis, den Triller mit der Hauptnote zu beginnen. Beide Ausführungen waren in dieser Übergangszeit möglich. Gegen Ende der Epoche hatte sich die neue Praxis in der Gitarrenmusik durchgesetzt. Es galt nun die Regel, einen Triller mit der Hauptnote zu beginnen (Carcassi 1835, S.44; Aguado 1843, § 147). Wollte man, dass ein Triller mit der oberen Nebennote begann, schrieb man einen kleinen Vorschlag vor die Hauptnote (Mertz 1848, S. 23).

Eine ähnliche Entwicklung ist auch hinsichtlich des Nachschlags festzustellen. Die meisten Gitarristen folgten zunächst der Konvention, den Triller mit einem Nachschlag zu beenden. Noch in Carcassis Gitarrenschule konnte man lesen: „Der Triller muss jederzeit mit der Hauptnote anfangen, und auch damit schliessen. Jeder Triller muss einen Schluss bekommen welcher aus einem ganzen oder halben Ton darunter liegenden Note besteht auf welcher die Hauptnote folgt.“ (Carcassi 1835, S.44). Francesco Bathioli überließ es bereits dem Geschmack des Gitarristen, einen Triller mit oder ohne Nachschlag auszuführen: "Der Anfang sowohl, als auch das Ende des Trillers ist aber zweierlei. Ersterer geschieht mit oder ohne Vorbereitung; letzteres mit oder ohne Nachschlag. - Die Vorbereitung besteht hauptsächlich darin, daß man nicht mit dem wesentlichen Tone selbst, sondern entweder mit dem Vorschlage von oben, oder mit jenem von unten anfängt, und dann aber den wesentlichen Ton jedenfalls mit seiner obern Sekunde schnell umwechselt, oder trillert. - Der Nachschlag ist von derselben Natur ... und wird am Schluße des Trillers im letzten Zeittheilchen der Note gemacht" (Bathioli 1825 Theil I/2, S. 27). Sollte ein Triller auf zwei Saiten gespielt werden, so ergänzte Bathioli, musste der Nachschlag an die Hauptnote gebunden werden: "Wenn dabei ein Nachschlag Statt finden soll, so muß dieser jedenfalls mit dem Legato auf der tiefern Saite gemacht werden" (Bathioli 1825 Theil I/2, S. 28; vgl. Mertz 1848, S. 23). Dionisio Aguado schließlich wies in den Notenbeispielen zu Paragraph 147 darauf hin, dass ein Triller ohne Nachschlag gespielt und auf der Nebennote enden sollte (Aguado 1843, § 147). 

Der Fingersatz der Anschlagshand hing davon ab, ob ein Triller "mit oder ohne Begleitung eines Baßes" vorgetragen wurde: "Im ersten Falle führen den Triller stets nur die Finger 1 und 2 aus, und den Baß spielt der Daumen. Ist der Triller ohne Begleitung eines Baßes vorzutragen, so verfährt man auf dreierlei Art, entweder nimmt man bloß den Daumen und Zeigefinger, oder bloß die Finger 1 und 2, oder man braucht den Daumen, Zeig- und Mittelfinger, indem [?] der Daumen und Zeigfinger wechselweise die tiefere Saite, und der Mittelfinger allein die höhere Saite spielt" (Bathioli 1825 Theil I/2, S. 28; vgl. Giuliani 1812, S. 40; Seegner 1830, S. 4).

Die Frage, mit welcher Geschwindigkeit ein Triller auszuführen sei, wurde nur in Bathiolis "Gemeinnützige[r] Guitareschule" (1825) beantwortet. Bathioli empfahl, einen Triller so schnell wie möglich zu spielen: "In Ansehung der Geschwindigkeit, mit welcher der Triller gespielt werden soll, hat man bloß zu merken, daß er desto schöner und prächtiger ist, je schneller und gleicher er gespielt wird" (Bathioli 1825 Theil I/2, S. 28). Ob diese Tempovorstellung in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in der Gitarrenmusik allgemein umgesetzt wurde, ist jedoch fraglich. Es ist anzunehmen, dass die Geschwindigkeit eines Trillers auch, der gängigen Praxis entsprechend, an den Charakter eines Stücks angepasst wurde.

4. Der Pralltriller

Der Pralltriller war eine Variante des normalen Trillers und unterschied sich von diesem vor allem "durch seine Schärffe und Kürtze" (Bach 1753, S. 81). Er bestand aus dem einmaligen, kurzen Wechsel der Hauptnote mit der oberen Nebennote.

In der Zeit vor 1800 wurde der Pralltriller in der Regel mit der oberen Nebennote begonnen, hatte also einen Vorschlag wie der gewöhnliche Triller: "Durch diesen Triller wird die vorhergehende Note an die folgende gezogen, also kömmt er niemahls bey gestossenen Noten vor. Er stellt in der Kürtze einen durch einen Vorschlag oder durch eine Haupt-Note an die folgende angeschlossenen Triller ohne Nachschlag vor" (ebd. S. 82; vgl. Hiller 1780, S. 69). In der Zeit nach 1800 wurde der Pralltriller ohne Vorschlag gespielt. Die Zeit um 1800 markierte eine Zeit des Übergangs, in der beide Varianten des Pralltrillers gespielt wurden, wie aus dem Artikel "Prall-Triller" in Kochs "Musikalisches Lexikon" (1802) hervorgeht: "Ueber diese Spielmanier, die mit ~ bezeichnet wird, sind die Tonlehrer der praktischen Musik nicht einerley Meinung. Einige verstehen darunter die vier ersten Noten des gewöhnlichen Trillers, der mit dem Hülfstone angefangen wird; andere erklären ihn für eine Manier, die mit der Hauptnote anfängt, die darüber liegende Stufe durchgehend berühret, und wieder in den Hauptton zurück gehet. Die Ursache dieses Unterschiedes liegt darinne, daß jene den gewöhnlichen Triller mit dem Hülfstone, oder mit dem über der Hauptnote liegenden Tone, diese aber denselben mit dem Haupttone selbst, anfangen" (Koch 1802, Sp. 1168).

Seinen charakteristischen Klang erhielt der Pralltriller dadurch, dass er mit mehr Schärfe und Geschwindigkeit ausgeführt wurde als der gewöhnliche Triller: "Dieser Triller (...) muß recht prallen; der zuletzt angeschlagene oberste Ton von diesem Triller wird geschnellt; dieses Schnellen allein macht ihn würcklich und geschiehet mit ... einer ausserordentlichen Geschwindigkeit, so, daß man Mühe hat, alle Noten in diesem Triller zu hören. Hieraus entsteht eine gar besondere Schärffe, gegen welche auch der schärffste Triller von anderer Art in keinen Vergleich kommt. Dieser Triller kan dahero eben so wohl, wie die kurtzen Vorschläge über einer geschwinden Note vorkommen, (...). Er macht den Vortrag besonders lebhaft und gläntzend" (Bach 1753, S. 82; vgl. Hiller 1780, S. 70; Koch 1802, Sp. 1168f; Türk 1789, S. 271).

Im Unterschied zum gewöhnlichen Triller stand der Pralltriller ausschließlich über kurzen Noten: "Dieser Prall-Triller kan nicht anders als vor einer fallenden Secunde vorkommen (...). Man findet ihn über kurtzen Noten (a), oder solchen welche durch einen Vorschlag kurtz werden (b). Deswegen wenn er auch über fermirenden Noten vorzukommen pflegt, so hält man den Vorschlag gantz lang, und schnappt hernach gantz kurtz mit diesem Triller ab (...). Man findet ihn oft ausser den Cadentzen und Fermaten, bey Passagien, wo drey oder auch mehrere Noten herunter steigen ..., und, weil er die Natur eines Trillers ohne Nachschlag hat, welcher sich herunter neiget, so ist er, wie dieser, in Fällen anzutreffen, wo auf lange Noten kurtze hinter her folgen" (ebd. S. 83f.; vgl. Türk 1789, S. 273).

In der Gitarrenliteratur des frühen 19. Jahrhunderts finden sich nur wenige spieltechnische Anmerkungen zum Pralltriller. So merkte Anton Gräffer in seiner "Systematische[n] Guitarre-Schule" (1811/12) über den Pralltrillergriff an: "Der erste Finger muß besonders fest und rein aufgedrückt werden, wodurch er im Stande ist, die Saite nach dem Vorschlag gleichsam mitzunehmen" (Gräffer 1811, S. 30; vgl. Lehmann 1830, S. 12). Etwas präzisere Anweisungen formulierte Francesco Bathioli in seiner "Gemeinnützige[n] Guitareschule" (1825): Den Pralltriller "führt man auf der Guitare stets nur auf einer Saite durch das wechselweise Legato des Auffallens und Abziehens aus, und meistens, selbst bei einem auch nur mäßig geschwinden Tempo, bloß mit einer Umwechslung" (Bathioli 1825 Theil I/2, S. 27). Im Notentext wurde der Pralltriller durch das Kürzel tr. oder eine Wellenlinie kenntlich gemacht(Bathioli 1825 Theil I/2, S. 27;  Mertz 1848, S. 22). Da das Kürzel tr. auch für den normalen Triller verwendet wurde, erläuterte Bathioli, an welchen Stellen Pralltriller angebracht werden mussten: "Wenn daher bei auf- oder absteigenden Noten über mehrere ein Triller angezeigt ist, so bedeutet dieß ganz eigentlich einen bloßen Pralltriller oder Schneller" (Bathioli 1825 Theil I/2, S. 27).

5. Der Mordent

Der Mordent oder "Schneller" war das Gegenstück zum Pralltriller. Er bestand aus dem einmaligen, kurzen Wechsel der Hauptnote mit der unteren Nebennote: "Bey dieser Gelegenheit kann man anmercken, daß der Mordent und der Prall-Triller zwey entgegengesetzte Manieren sind. Der letzte kan nur auf eine Art, nehmlich bey einer fallenden Secunde angebracht werden, wo gar niemahls ein Mordent statt hat. Das eintzige haben sie mit einander gemein, daß sie beyderseits in die Secunde hineinschleiffen, der Mordent im hinaufsteigen, und der Prall-Triller im heruntergehen" (Bach 1753, S. 102).

Carl Philipp Emanuel Bach unterschied zwischen einem kurzen und einem langen Mordent: "Der Mordent ... ist bald lang, bald kurtz" (ebd. S. 98; vgl. Türk 1789, S. 275). Mit dem kurzen Mordent schmückte Bach steigende oder springende Noten aus: "Diese Manier liebt hinaufgehende oder springende Noten vorzüglich; bey herunter springenden kommt sie nicht so offt, bey fallenden Secunden gar nicht vor." "Sie hängt die geschleiften Noten ... zusammen. Dieses Verbinden geschiehet am öftersten bey einer steigenden Secunde." Stand vor dem kurzen Mordent ein Vorschlag, trug Bach ihn schwach vor: "Der Mordent nach einem Vorschlage wird nach der Regel des Vortrags der Vorschläge leise gemacht" (ebd. S. 99; vgl. Türk 1789, S. 276).

Den langen Mordent verwendete Bach überwiegend "zur Ausfüllung" langer Noten (ebd. S. 99). In seiner Ausführung ähnelte er einem umgekehrten Triller. Allerdings durfte er nicht die völlige Dauer der Hauptnote einnehmen: "Man muß also bey Gelegenheit des langen Mordenten weder die Schönheit des Nachklangs verhindern, und denselben, so wie die übrigen, weder über jeder etwas langen Note anbringen, noch zu lange aushalten. Bey allen Ausfüllungen durch Mordenten muß allezeit noch ein kleiner Zeit-Raum übrig bleiben und der am besten angebrachte Mordent wird eckelhafft, wenn er sich wie der Triller, in einer geschwinden Verbindung an die folgende Note anschließt" (ebd. S. 100; vgl. Türk 1789, S. 277). Des Weiteren, so ergänzte Türk, nahm der lange Mordent "seinen Anfang mit der Hauptnote selbst, und nicht mit dem Hülfstone" und endete "nie mit einem Nachschlage" (Türk 1789, S. 278).

Eine Sonderstellung unter den Verzierungen nahm der Mordent insofern ein, da er nicht nur zur Verzierung der Melodie, sondern auch des Basses verwendet wurde: "Unter allen Manieren, kommt der Mordent im Basse, ohne daß man ihn andeutet, am öfftersten vor, und zwar über Noten, welche in die Höhe gehen (h), oder springen (i), bey und ausser Cadenzen, besonders wenn der Baß nachhero eine Octave herunter springt (k)" (ebd. S. 101; vgl. Türk 1789, S. 276).

In der Gitarrenliteratur des frühen 19. Jahrhunderts finden sich in der Regel nur kurze Hinweise auf die spieltechnische Ausführung des Mordents: "Der Mordant ist nichts anders als ein kurzer Triller, und wird auf dieselbe Art behandelt" (Giuliani 1812, S. 40), heißt es beispielsweise in Giulianis "Studio per la chitarra" (1812). Wie Giulianis Definition des Mordents andeutet, wurde der Mordent von einigen Gitarristen wie ein Pralltriller ausgeführt, also die Hauptnote im kurzen Wechsel mit der oberen Nebennote gespielt (vgl. Bornhardt 1850, S. 9; Bathioli 1865, S. 27; Aguado 1843, §141). Auch in Carcassis Gitarrenschule wurde der Mordent als verkürzter Triller definiert: „Der Mordent ist ein abgebrochener Triller. Man wendet ihn bei Noten von längerer oder kürzerer Dauer an, bei den letzteren besonders macht er eine gute Wirkung“ (Carcassi 1835, S.45). Wahrscheinlich wollte man Gitarrenamateuren nicht zu viel Fachwissen zumuten und verzichtete auf eine begriffliche Differenzierung zwischen Pralltriller und Mordent. Stattdessen gestand man den Amateuren eine flexible Handhabung des Mordents zu, der situativ als Pralltriller, kurzer oder langer Mordent ausgeführt werden konnte. Francesco Bathioli grenzte in seiner "Gemeinnützige[n] Guitareschule" (1825) ausdrücklich den neuen, weiten Begriff vom alten, engen Begriff des Mordents ab: "Unter Mordent oder Beißer im weitern Sinne versteht man jene Manier, wo der wesentliche Ton mit der nächstfolgenden höhern oder tiefern Stufe ein- oder einpaarmal, je nachdem es entweder die Dauer der Note oder das Tempo zuläßt, schnell umwechselt. In einem engern Sinne hingegen begreift man bloß die Manier, wo der wesentliche Ton mit seiner nächst tiefern Stufe schnell unwechselt" (Bathioli 1825 Theil I/2, S. 27).

6. Die Bebung / Das Tremolo

Die Spieltechnik, für die wir heute den Begriff "Vibrato" verwenden, wurde im 18. Jahrhundert als "Bebung" oder "Tremolo" bezeichnet. Während das Vibrato heute integraler Bestandteil des Violin- und Gitarrenspiels ist, wurde es in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts als Verzierung oder Klangeffekt verstanden, den es gezielt einzusetzen galt. Leopold Mozart (1719-1787) verglich das "Tremulo" mit dem vibrierenden Klang einer Glocke: "... wenn wir eine schlaffe Seyte oder eine Glocke stark anschlagen; so hören wir nach dem Schlage eine gewisse wellenweise Schwebung (ondeggiamento) des angeschlagenen Tones: Und diesen zitterenden Nachklang nennet man Tremulo, oder auch den Tremulanten" (Mozart 1756, S. 238). "Man bemühet sich diese natürliche Erzitterung auf den Geiginstrumenten nachzuahmen, wenn man den Finger auf eine Seyte stark niederdrücket, und mit der ganzen Hand eine kleine Bewegung machet; die aber nicht nach der Seite sondern vorwärts gegen den Sattel und zurück nach dem Schnecken gehen muß" (ebd.). Entsprechend durfte das Tremolo nur äußerst sparsam verwendet werden.  Den übermäßigen Gebrauch des Tremolos verurteilte Mozart ausdrücklich: "Weil nun der Tremulo nicht rein in einem Tone, sondern schwebend klinget; so würde man eben darum fehlen, wenn man iede Note mit dem Tremulo abspielen wollte. Es giebt schon solche Spieler, die bey ieder Note beständig zittern, als wenn sie das immerwährende Fieber hätten. Man muß den Tremulo nur an solchen Orten anbringen, wo ihn die Natur selbst hervor bringen würde: wenn nämlich die gegriffene Note der Anschlag einer leeren Seyte wäre. Denn bey dem Schlusse eines Stückes, ober auch sonst bey dem Ende einer Passage, die mit einer langen Note schliesset, würde die letzte Note unfehlbar, wenn sie auf einem Flügel z.E. angeschlagen würde, eine gute Zeit nachsummen. Man kann also eine Schlußnote, oder auch eine iede andere lang aushaltende Note mit dem Tremulo auszieren" (ebd. S. 238f.).

Mozart differenzierte zwischen einem langsamen, einem anwachsenden und einem geschwinden Tremolo: Das langsame Tremolo verlangte bei einer ganzen Note vier gleichmäßige Bewegungen des Fingers. Das schnelle Tremolo hingegen musste mit acht Fingerbewegungen ausgeführt werden. Das anwachsende Tremolo lag im Blick auf die Geschwindigkeit des Ausführung dazwischen: "Man muß aber den Strich mit der Schwäche anfangen, gegen der Mitte zu wachsen, so: daß die größte Stärke auf den Anfang der geschwindern Bewegung fällt; und endlich muß man wieder mit der Schwäche den Strich enden" (ebd. S. 242). Daraus folgt, dass das Tremolo zur Zeit Mozarts an das Metrum gebunden war. Entsprechend wurde das Tremolo im Notentext durch einen Bindebogen mit darunter stehenden Punkten angezeigt: "Man zeiget dieselbe durch so viele Punkte, welche über eine lange Note gesetzet werden, als Bewegungen gemacht werden sollen, an" (Knecht 1803, S. 56). In der Romantik löste sich, wie wir noch sehen werden, die Bindung an das Metrum.

Auch wenn das Tremolo eher ein Klangeffekt denn eine Verzierung war, wurde es nicht verwendet, um tonmalerisch einen Glockenklang zu imitieren. Die "Bebung" diente vielmehr dazu, die emotionale Erregung einer Person, die sich im Beben der Stimme manifestierte, mit musikalischen Mitteln zum Ausdruck zu bringen. Zu diesem Zweck wurde sie vor allem in der Vokalmusik gebraucht. So erklärte Johann Adam Hiller (1728-1804) in seiner "Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesange" (1780) den neuen Effekt: "Nun noch ein Wort von der Bebung, die darinne besteht, daß man einen lange aushaltenden Ton nicht ganz fest stehen, sondern etwas schwanken und schweben läßt, ohne daß er dadurch höher oder tiefer wird. Auf besaiteten Instrumenten ist es am leichtesten durch das Hin- und Herwanken des Fingers, der auf der Saite steht, zu machen" (Hiller 1780, S. 75f.). In der Instrumentalmusik konnte die "Bebung" ebenfalls zu diesem Zweck eingesetzt werden, wenn auch nur sparsam und maßvoll, wie Georg Simon Löhlein (1725-1781) in seiner "Anweisung zum Violinspielen" (1781) erläuterte: "Daher muß man bey deren Anwendung nicht so freygebig seyn: denn wenn man sie, wie manche thun, zu häufig anbringt, so wird der Zuhörer eine mitleidige Angst empfinden, weil er glaubt, dieses immerwährende Beben käme von einem Anfalle des kalten Fiebers her, welches gleich jetzt dem Spieler anwandelte. Sie gehöret also nur auf lange haltende, und vorzüglich auf Schluß-Noten" (Löhlein 1781, S. 51).

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts kam das Tremolo offensichtlich in Mode. So beklagte sich der Verfasser der "Briefe über Tonkunst und Tonkünstler" über den Violinisten Giovanni Battista Viotti (1755-1824): "Einige meiner Freunde indessen versichern einmüthig, dass er, sein etwas starkes tremulando abgerechnet, wirklich vortreflich spielen ... soll" (AMZ 1 (1799), Sp. 762; vgl. Baillot 1835, S. 133). Und der Cellist Bernhard Romberg (1767-1841) erinnerte sich im Jahr 1840 an eine musikalische Phase, in der längere Noten grundsätzlich tremoliert wurden: "In früherer Zeit konnte niemand einen Ton, wenn auch von noch so wenig Dauer, aushalten, ohne beständig mit dem Finger zu beben, und es wurde eine wahre Jammer-Musik daraus" (Romberg 1840, S. 85). Auch wurde das Tremolo in den Gesangs- und Violinschulen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ausführlicher behandelt als im 18. Jahrhundert. So knüpfte Louis Spohr (1784-1859) in seiner "Violinschule" (1832) an Mozarts Vergleich des Tremolos mit dem Glockenklang an, um gleich darauf deutlich zu machen, dass das Tremolo dem leidenschaftlichen Gefühlsausdruck in der Musik dient: "Wenn der Sänger in leidenschaftlicher Bewegung singt oder seine Stimme bis zur höchsten Kraft steigert, so wird ein Beben der Stimme bemerklich, das den Schwingungen einer stark angeschlagenen Glocke ähnlich ist. Dieses Beben ... besteht in einem Schwanken oder Schweben des gegriffenen Tons, das abwechselnd ein wenig unter und über die reine Intonation hinausgeht und wird durch eine zitternde Bewegung der linken Hand in der Richtung vom Sattel zum Steg hervorgebracht. Diese Bewegung darf aber nicht zu stark seyn und das Abweichen von der Reinheit des Tons dem Ohre kaum bemerklich werden. (...) Die oben bezeichneten Momente, wo die Bebung beym Sänger bemerkbar wird, deuten auch dem Geiger ihre Anwendung an. Er verwende sie allso nur zum leidenschaftlichen Vortrage und zum kräftigen Herausheben aller mit fz oder > bezeichneten Töne. Auch lang ausgehaltene Töne können durch sie belebt und verstärkt werden. Wächst ein solcher Ton vom p. zum f. an, so ist es von schöner Wirkung, wenn die Bebung langsam beginnt und im Verhältniss der zunehmenden Stärke, zu immer schnellern Schwingungen gesteigert wird. Auch eine schnell beginnende und allmählig langsamer werdende Bebung zu einem starken, nach und nach verhallenden Tone ist von guter Wirkung. Man kann daher die Bebung in vier Arten eintheilen: 1.) in die schnelle, zu starkherausgehobenen Tönen, 2.) in die langsamere, zu getragenen Tönen leidenschaftlicher Gesangstellen, 3.) in die langsam beginnende und schnellerwerdende zum Anwachsen und 4.) in die schnell beginnende und langsamer werdende zum Abnehmen lang ausgehaltener Töne" (Spohr 1832, S. 175). Anders als Mozart orientierte sich Spohr bei der Ausführung des Tremolos nicht mehr am Metrum, sondern passte die Geschwindigkeit der Ausführung flexibel an die Dynamik (crescendo - diminuendo) an. Im  Entsprechend wurde das Tremolo im Notentext durch eine Wellenlinie angezeigt.

Noch deutlicher als Spohr wies der Opernsänger Manuel Garcia (1805-1906) darauf hin, dass das Tremolo allein dem musikalischen Zweck diente, bestimmte emotionale Erschütterungen zum Ausdruck zu bringen: "Der tremolo darf nur zum Ausdruck von Empfindungen, welche uns in dem wirklichen Leben tief erschüttern, gebraucht werden: bei der Angst, eine uns theure Person in grosser Gefahr zu sehen, bei manchen Erregungen des Zorns oder des Hasses welche uns Thränen entreissen, u. s. w. Selbst in diesen Fällen muss sein Gebrauch mit Geschmack und Maass geregelt werden; übertreibt man den Ausdruck oder seine Dauer, so wird er ermüdend und unschön. Ausser den oben genannten besonderen Fällen muss man sich hüten die Sicherheit des Tons im Geringsten zu verändern; denn der zu häufige Gebrauch des Erzitterns macht die Stimme mäkernd" (Garcia 1847, S. 76). Entsprechend durfte das Tremolo nur selten und an geeigneten Stellen eingesetzt werden, wie auch Bernhard Romberg betonte: "Selten angebracht, und mit vieler Kraft des Bogens ausgeführt, giebt es dem Tone Feuer und Leben; es muss aber nur im Anfange der Note, und nicht durch die ganze Dauer derselben gemacht werden" (Romberg 1840, S. 85).

Es gab unterschiedliche Techniken, das Tremolo auszuführen. Die traditionelle, von Mozart beschriebene Technik war das Linke-Hand-Vibrato. Daneben gab es die Möglichkeit, zumindest bei Streichinstrumenten, das Tremolo mithilfe des Bogens hervorzubringen. So heißt es in der "Violonzell-Schule" (1825) von Friedrich Dotzauer (1783-1860): "Bey auszuhaltenden Tönen haben manche Solospieler die Gewohnheit, solche mit Bebung (Tremolo) d. h. dass der Finger hin und her wiegt, vorzutragen; und manche suchen dieses durch den Bogen zu bewircken" (Dotzauer 1825, S. 47). Eine genaue Beschreibung des Bogenvibratos findet sich in Pierre Baillots (1771-1842) "L'Art du Violon" (1835): "Man führt den Bogen vorerst langsam und schwach, alsdann stärker und vermindert allmählich seinen Druck. (...) Die blos vermittelst des Bogens hervorgebrachte Ondulation, ist ein reiner und ruhiger Ausdruck" (Baillot 1835, S. 132). Gegenüber dem Handvibrato besaß das Bogenvibrato den Vorzug der tonalen Reinheit. Dennoch durfte es, ebenso wie jenes, nur sparsam und diskret eingesetzt werden: "Diese Art Ondulation, mit mehr oder weniger Langsamkeit hervorgebracht, giebt einen belebten, zärtlichen und manchesmal auch pathetischen Ausdruck; aber das Balanziren des Fingers stört momentan die Reinheit des Tones. Damit das Gehör dadurch nicht beleidigt werde muss man mit dem festen reinen Tone anfangen und auch schliessen. Diese mit Diskretion angebrachte Ondulation gibt dem Tone des Instrumentes eine grosse Aenlichkeit mit der tief bewegten Menschenstimme" (ebd. S. 133). "Bei elner gewissen Geschwindigkeit würde die Ondulation unerträglich sein, auch muss sie bei aufeinanderfolgenden Noten vermieden werden, denn sie macht nur auf einer langen oder auf einer und derselben wiederholten Note eine gute Wirkung" (ebd. S. 134).

Das Tremolo in der Gitarrenliteratur

In der Gitarrenliteratur des frühen 19. Jahrhunderts begegnet das Tremolo zunächst in Form des Linke-Hand-Vibratos. Charles Doisy beschrieb die Technik ausführlich in seiner "Vollständige[n] Anweisung für die Guitarre" (1802): "Die Bebung wird mit der linken Hand hervorgebracht, welche ganz frei seyn muss. Die Finger, welche hierzu gebraucht werden, müssen fest auf die Saiten aufgedruckt werden, wodurch, indem sich die Hand schnell hin und her bewegt, ohne dass die Finger den Griff verlassen, oder von den Saiten aufgehoben werden, und die Finger der rechten Hand die Noten anschlagen, eine angenehme Schwingung entstehet. Der schwingende Ton wird schöner und stärker unten, als oben am Halse" (Doisy 1802, S. 66). Der Daumen musste bei der Ausführung des Tremolos vom Hals genommen und der Greiffinger dementsprechend stärker auf die Saite gedrückt werden. Dadurch wurde der Tremolo-Effekt noch verstärkt. Unklar ist allerdings, ob der Greiffinger parallel zu den Saiten oder quer zum Griffbrett bewegt werden sollte.

Diese Technik, die von französischen Gitarristen bereits im 18. Jahrhundert verwendet wurde, um Töne länger klingen zu lassen, fand im frühen 19. Jahrhundert keineswegs nur positive Aufnahme. So lehnte Francesco Molino in seiner "Methode Complette pour Guitare" (1814) das Tremolo als Mittel zur Verlängerung eines Tons ab: "So nennt man den bebenden Ton, der durch eine zitternde Bewegung der linken Hand hervorgebracht wird. Die Franzosen gebrauchen häufig dieses Mittel, um dadurch den Ton zu verlängern, und glauben damit die Unvollkommenheit eines Instruments, das die Töne nicht aushalten kann, zu verbessern. Statt bei diesem so unzureichenden Mittel mich aufzuhalten, gebe ich den Liebhabern den Rath, die Hauptnote, so oft es thunlich ist, mit ihrern ganzen Accord zu begleiten. So wird die Harmonie auf eine angenehmere und vortheilhaftere Art den Mangel des gehaltenen Tons ersetzen, besser als es die Bebung je vermag" (Molino 1814, 21f.; 1830, S. 12f.). Und Carl Blum betrachtete die französische Technik in seiner "Neue[n] vollständige[n] Guitarren-Schule" (1818) mit Reserviertheit: "Giebt es Töne die man bebende Töne nennt die indessen etwas unvollkommen erscheinen. (son tremble) Indem man einen Ton hoch oder niedrig angeschlagen hat gebe man mit der linken Hand dem Instrument eine zitternde Bewegung die indessen nicht kraftlos sein darf. Bei einer guten Guitarre lässt sich Wirkung verspüren" (Blum 1818, S. 10).

Neben der Tremolo-Technik für die Greifhand entwickelte sich, ähnlich wie bei den Streichinstrumenten, eine Tremolo-Technik für die rechte Hand, aus der die heutige Tremolo-Technik hervorging. Vorläufer dieser Technik finden sich in Giulianis Arpeggio-Studien Nr. 96 und Nr. 100 (Giuliani 1812, S. 10). In diesen beiden Studien mussten nach dem obligatorischen Grundton  nicht, wie üblich, drei weitere Töne eines Akkords, sondern nur ein (zum Akkord gehörender) Intervallton dreimal hintereinander gespielt werden. Da die Arpeggien mit hoher Geschwindigkeit ausgeführt werden mussten, entstand  der Eindruck, es sei ein tremulierender Intervallton, der nach dem Grundton gespielt wurde.

Francesco Bathioli differenzierte in seiner "Gemeinnützige[n] Guitareschule" (1825) zwischen den beiden Formen des Tremolos: "Die Bebung oder das Tremolo ... ist von zweierlei Art, entweder findet es bloß bei Einer Note, oder bei einem Akkorde statt. Im ersten Falle wird die Bebung bewerkstelliget, wenn man mit dem Finger der linken Hand, welcher den zu bebenden Ton greift, zittert, d. i. wenn man denselben sehr schnell hin und her bewegt, wodurch der Ton vernehmlicher und anhaltender klingt, und ein besonders Interesse enthält" (Bathioli 1825 Theil I/2, S. 22). "Bei den Akkorden aber wird die Bebung hervorgebracht, wenn man die Töne desselben einzeln nach einander in einer beliebigen, aber gleichförmig fortgesetzten Ordnung (am besten von unten hinauf) sehr schnell mit den Fingern der rechten Hand so lange spielt, als der Akkord vermöge seines Werthes dauern muß" (ebd. S. 23). "Beide Arten des Tremolo sind für die Guitare wichtig, und  werden oft mit sehr guter Wirkung angewendet. Die erstere braucht man, um die einzelnen Töne länger und vernehmlicher zu halten; die letztere hingegen, um ein Rauschen auszudrücken, welches jedoch gewöhnlicher, obwohl mühsamer, durch Noten bezeichnet wird" (ebd. S. 23). 

Es fällt auf, dass in der Gitarrenmusik die eigentliche Funktion des Tremolos, nämlich die emotionale Erregung einer Person mit musikalischen Mitteln zum Ausdruck zu bringen, keine Rolle spielte. Das "Trémulo" diente lediglich als Mittel "den Ton zu verlängern", wie es Dionisio Aguado formulierte (Aguado 1843, § 188).  Entsprechend wurde es vornehmlich bei ganzen Noten eingesetzt. In einem Übungsstück zur Tremolo-Technik versah Aguado halbe und Viertelnoten mit dem Tremolo-Zeichen. Allerdings hatte das Übungsstück ein sehr langsames Tempo (4/4-Takt: Largo) und die Viertelnoten bildeten eine absteigende Reihe von Terzen, möglicherweise eine musikalische Figur, bei der das Tremolo bevorzugt verwendet wurde (ebd. § 191). 

Eine Zäsur in der Geschichte des Tremolos stellte der 1849, also posthum erschienene Anhang zu Aguados Gitarrenschule dar. Neu war zum einen, dass zwei Methoden vorgestellt wurden, um einen Ton zu verlängern bzw. "anhaltende Schwingungen" zu erzeugen: 1. "Ohne den Finger, der die Saite niederdrückt, zu schwenken, aber wohlüberlegt den Grad des Druckes zu vergrößern, durch dessen Anstrengung das Gehör gut wahrnimmt, dass dem Ton mehr Lebendigkeit gegeben wird" (Aguado 1849, § 383). 2. "Den Finger, der drückt, auf und ab schwenkend, aber ohne ihn von der selbigen Stelle zu bewegen, und eine konstante Druckkraft aufrechterhaltend. Sobald die Fingerspitze auf der Saite fixiert ist, ist das Gewicht der Hand selbst das beste Agens" (ebd. § 384). Der nach der ersten Methode erzeugte Ton wurde von Aguado als "belebt" und der nach der zweiten Methode erzeugte Ton als "wieder belebt" bezeichnet (ebd. § 384, Anm.). Neu war aber auch, dass Aguado diese Techniken nicht mehr als Verzierungstechniken verstand, sondern als Formen, den Ton zu modulieren: "In Lektion 44 der Nuevo Método nannte ich den auf diese letzte Weise erzeugten Ton Tremolo; aber jetzt bin ich nicht zufrieden mit dieser Bezeichnung, auch glaube ich nicht, dass es ein Zeichen geben muss, um es zu kennzeichnen, weil die Modulationen des Tons Mittel sind, auf die der Gitarrist zurückgreifen kann, um die Bewegungen seines Gemüts zu vermitteln" (Aguado 1849, § 386). Der Grundstein war damit gelegt für die spätromantische Vibratotechnik, die Andrés Segovia (1893-1987) vervollkommnen sollte. Auch die Tremolo-Technik für die rechte Hand wurde in der Romantik neu entdeckt und von Giulio Regondi (1823-1872) und Francisco Tarrega (1852-1909) zu einer neuen musikalischen Ausdrucksform weiterentwickelt.Geben Sie Text oder eine Website-Adresse ein oder lassen Sie ein Dokument übersetzen.

7. Das Portamento / Glissando

Der Begriff "Portamento" (ital. portamento di voce, "Tragen der Stimme") hatte im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert zwei Bedeutungen. Zum einen bezeichnete er den sanften, nahtlosen Übergang von einem Ton zum anderen, einen Schleifer, und zum anderen die hörbare gleitende Tonbewegung, die zwei aufeinanderfolgende Noten in einer Melodie verband, ein Glissando. Die erste Bedeutung von "Portamento" findet sich in Johann Baptist Lassers "Vollständigen Anleitung zur Singkunst" (1798): "Portamento di Voce: Das Tragen der Stimme, heißt eine Note an die andere schleifen, ohne abzusetzen, ohne daß etwas leeres dazwischen zu vernehmen sey, dieses geschieht, wenn man den vorhergehenden Ton so lange klingen läßt, bis der folgende anspricht, und zwar mit abwechselnder Stärke und Schwäche und Stärke der Töne selbst" (Lasser 1798, S. 154). Die zweite Bedeutung findet sich in Domenico Corris "The Singers Preceptor" (1810): "Portamento di voce is the perfection of vocal music; it consists in the swell and dying of the voice, the sliding and blending one note into another with delicacy and Expression - and expression comprehends every charm which music can produce" (Corri 1810, S. 3f.). In Pierre Baillots "L'Art du Violon" (1835) schließlich finden sich beide Bedeutungen bzw. "zwei Arten die Töne zu tragen": "Die erste besteht darin dass mehrere Töne von gleichem Werthe, welche sich auf nebeneinanderliegenden oder voneinander entfernten Stufen befinden, verbindet (...). Diese Töne müssen gleich und deutlich unterschieden werden, ohne dass die Finger, oder der Bogen sie durch bemerkbare Bewegungen trennen. Man muss volltönend ... vortragen; ... so, dass man jeder Note ohne das Zeitmaas deswegen zu verändern, ihren vollen Werth giebt" (Baillot 1835, S. 69). "Die zweite Art wird bei zwei Tönen angewendet, welche ein mehr oder weniger grosses Intervall bilden, und nur in getrennten Stufen fortschreiten, sie besteht in einer leichten Bindung welche von dem Ende der einen Note in den Anfang der Anderen übergeht. (...) Man rechnet zu dem Tragen der Töne Stellen wo eine Note mit der anderen durch das Gleiten ein und desselben Fingers sanft gebunden wird" (ebd. S. 70; vgl. Dotzauer 1825, S. 46f.). 

In der frühromantischen Musik etablierte sich das Portamento schnell als musikalisches Ausdrucksmittel für sentimentale Gefühle. Schmachtende Portamenti und Glissandi, übertrieben eingesetzt, konnten jedoch von Zuhörern auch als "Gejammer" und "Gejaule" empfunden werden. So klagte der Verfasser einer Kritik über ein Violinkonzert, das Louis Spohr am 24. Januar 1808 in Prag gab: "Es ist bekannt, dass Hr. Sp. unter die ausgezeichnetsten Violinspieler unsers Zeitalters gehört, und ganz unverkennbar ist vornämlich seine Kraft und Gediegenheit im Adagio, wo er uns mit unwiderstehlichem Zauber hinreisst, seinen Empfindungen zu folgen; ja man könnte ihn in diesem Genre unübertrefflich nennen, wenn er nicht oft durch eine viel zu häufig angebrachte Manier - durch das Herauf- und Herunter-Rutschen mit einem und demselben Finger nach allen möglichen Intervallen - durch das künstliche Miau, wie man es nennen möchte, wenn es nicht neckend klänge - uns in diesem Genuss, und zuweilen recht unangenehm, störte" (AMZ 10 (1808), Sp. 313). Drei Jahre später äußerte sich der Komponist Anton Salieri (1750-1825) mit polemischer Schärfe über das Portamento: "Seit einiger Zeit hat sich bey unterschiedlichen schwachen Solo-Violinisten eine weibische und lächerliche Art, ihr Instrument zu behandeln, eingeschlichen, welche die Italiener maniera smorfiosa nennen, und die in einem Missbrauche des Auf- und Niederfahrens mit den Fingern auf den Saiten besteht. (...) Diese lächerliche Manier auf der Violin schreibt sich von einem Scherz des berühmten Violinspielers Lolli her. Als dieser in seinen spätern Jahren nicht mehr der hinreissenden, zauberischen Energie Meister war, durch welche er ehemals das Publicum fesselte: so suchte er, um Zuspruch zu den Konzerten zu gewinnen, die er auf seinen Reisen gab, den Zuhörern wenigstens etwas zum Lachen zu geben, indem er es im letzten Allegro seiner Concerte bald dem Papagai, bald dem Hunde, bald der Katze nachmachte. Das Katzenconcert, wie er es selbst nannte, war beym Publicum - am beliebtesten, und er gab es deswegen am häufigsten und mit allgemeinem Beyfall. Andere Violinisten nicht blos, sondern auch Violoncellisten, suchten nun diesen Meister in seinem Scherze nachzuahmen. Nach und nach wurde der Scherz zur Mode, die Mode ... wurde unter den Schwächern und Unverständigern zur Methode; und da die Anzahl der letztern unendlich ist, so ging jene falsche Manier nach und nach in eine Art von Schule über,  aus welcher eine schöne Menge von Katzen hervorgegangen ist, die durch Spiel und Gesang in dieser Manier die Ohren der Zuhörer quälen, in der Meynung, sie zu ergötzen" (AMZ 13 (1811), Sp. 207-209).

Die Gegenreaktion blieb nicht aus. Ein gewisser Gleichmann warb in seinem Artikel "Ueber Manier und Mode in der praktischen Musik, hauptsächlich beym Violinspiel" um Verständnis für den Gebrauch neuer Ausdrucksmittel wie das Portamento: "Das Durchziehen der Töne, diese in dem Gesange gewiss angenehme Manier, wenn sie nämlich mit grosser Mässigung, am rechten Orte und mit Geschmack angewendet wird, und welche dann vom Gesange in die Instrumentalmusik mit Recht übertragen worden war, wurde an einem Orte, wo die Tonkunst in einem hohen Grade blüht, (in Wien,) von Violinspielern dermassen gemissbraucht, dass sehr achtungswerthe Männer (wie Salieri) daran ein Gräuel fanden, und daher, so weit ihr Wirkungskreis ging; ein, durch diese Blätter bekannt gewordenes, förmliches Verbot dagegen, wenigstens beym Orchesterspiel, wohin es denn freylich auch am allerwenigsten gehört, einlegten. Es wurde mit den Tönen gewisser Thiere verglichen, und derjenige, welcher sich desselben bediente, sollte für einen schlechten Künstler gehalten werden. Wollte man dies auch auf das Solospiel ausdehnen, so dürfte es nun wieder etwas zu strenge verfahren seyn, und es würde durch die Vertilgung dieser Manier, nach dem alten Sprichwort, das Kind mit dem Bade ausgeschüttet werden. Wer hört wol jetzt einen guten Gesang ganz ohne dieselbe? Bedienen sich ihrer nicht auch die ersten Geiger unsrer Zeit, und vorzüglich die, welche noch vor kurzem in jener grossen Kaiserstadt um den Preis wetteiferten? Ueberdies hat Hr. Nägeli nun auch in seiner Gesangschule das Statthafte dieser Manier theoretisch recht gut begründet; und da die Culturgeschichte des Vortrags auf Instrumenten mit der, des Gesanges, grösstentheils gleichen Schritt hält: so kann, was dort für diesen gesagt ist, auch auf jene angewendet werden" (AMZ 16 (1814), Sp. 175f.).

Während Gleichmanns dazu riet, das Portamento beim Violinspiel sparsam einzusetzen, empfahl Louis Spohr in seiner "Violinschule" (1832), das Portamento vor allem maßvoll auszuführen: "Sind zwei, entfernt von einander liegende Töne in einen Bogenstrich zusammen zu ziehen ..., so lässt sich der Sprung von einem Tone zum andern nicht machen, ohne dass das Fortgleiten der Hand gehört wird. Damit dieses nun nicht in unangenehmes Heulen ausarte, muss es auf folgende Weise gemacht werden: Man rücke mit dem Finger des ersten Tons so lange fort, bis der des zweiten Tons auf seinen Platz niederfallen kann ... und lasse erst dann den vierten Finger auf das zweite e niederfallen (...). Dieses Fortrücken muss aber so schnell geschehen, dass die Lücke von der kleinen bis zur höchsten Note ... nicht bemerkt und das Ohr des Zuhörers dahin getäuscht wird, dass es den ganzen Raum von der tiefen bis zur hohen Note gleichmässig von dem gleitenden Finger durchlaufen glaubt. Manche Geiger pflegen zwar (im Widerspruche mit der vorstehenden Regel) bey solchen Sprüngen mit dem Finger des hohen Tons fortzugleiten (...). Da aber bey dieser Methode das unangenehme Heulen gar nicht zu vermeiden ist, so muss sie als fehlerhaft verworfen werden" (Spohr 1832, S. 120).

Pierre Baillot hingegen hob den "leidenschaftlichen Ausdruck" des Portamentos hervor und forderte die gleitende Bewegung von einem Ton zum anderen dynamisch zu gestalten: "Vom tiefen zum hohen Tone, gehe man Crescendo über. Vom hohen zum tiefen Tone, gehe man Decrescendo über" (Baillot 1835, S. 71f.). Allerdings riet auch er von einer "zu häufige[n] Anwendung" ab und stellte klar, dass man "das Tragen oder Gleiten, wobei noch Zwischennoten gehört werden nicht sorgfältig genug vermeiden" kann (ebd. S. 71). Ebenso riet er davon ab, das Portamento zur Verbindung größerer Intervalle zu gebrauchen: "Wenn man von einer Note auf ein entferntes Intervall übergeht, so muss es durchgehends mit Freiheit geschehen und der Finger, sowohl auf als abwärts, unmittelbar auf die andere Note gesetzt werden, ohne dass etwas dazwischen hörbar wird, ohne Portamento" (ebd. S. 71).

Das Portamento / Glissando in der Gitarrenliteratur

In der Gitarrenliteratur um 1800 begegnet das Glissando als Variante des "Schleifers". Das Glissando wurde zunächst dazu verwendet, die Bindung zweier Noten zu ermöglichen, wenn nur ein Finger der Greifhand zur Verfügung stand oder große Distanzen auf dem Griffbrett überwunden werden mussten. Die zu schleifenden Töne wurden geräuschlos aneinander gebunden, indem ein Finger der Greifhand auf einer Saite zum nächsten Bund glitt: "Das Fortgleiten wird nur im Aufsteigen gemacht, und mit einem Bogen bezeichnet. z.B. Man setze den dritten Finger der linken Hand in den dritten Griff der e-Saite, schlage dieselbe mit einem Finger der rechten Hand an, und gleite dann mit der linken Hand, ohne den Finger von der Saite aufzuheben, in den Griff, wo e ist, welches ansprechen muss, wenn gut geschleift wird." (Doisy 1802, S. 66). "Solche und ähnliche Fälle, wo die einmal in die gehörigen Lage gebrachten Finger der linken Hand, die nemliche Stellung behalten können, und nur in verschiedene Bünde vor oder rückwärts zu schreiten brauchen, werden oftmals mit glissé bezeichnet" (Staehlin 1810, S. 39; vgl. Bathioli 1825 Theil I/2, S. 25). 

Insbesondere für die Bindung von Doppelgriffen wurden Glissandi verwendet, um die technische Ausführung zu erleichtern: "Indem man mehrere Doppelnoten nach einander spielt, lasse man die Finger auf den Saiten so viel als möglich fortgleiten und hebe sie nicht von der Saite auf, um von einem Bund zum andern zu gehen" (Carulli 1829, S. 29). "Um dergleichen Passagen in Doppeltönen gut zu machen, muss wenigstens einer von den beiden Fingern auf der Saite zu dem folgenden Ton fortgleiten, ohne aufgehoben zu werden, damit er der Hand zur Stütze diene. Sonst klingen die Töne zerhackt (macheís) u. die Passagen werden schwer" (Carulli 1830, S. 29; vgl. Carcassi 1835, S. 54). Einen interessanten Klangeffekt konnte man dadurch erzielen, dass man bei der Ausführung der Doppelgriffe den Ton einer leeren Saite als Orgelpunkt verwendete: "Bei Terzen- Sexten und Dezimenfolgen wird öfters eine begleitende auf einer einzigen fortlaufenden Note beruhende Stimme eingeschoben um eine besondere Wirkung auf der Guitare hervorzubringen, doch nur bei Noten die auf eine leere Saite fallen, wenn auch die übrigen höher zu liegen kommen; in diesem letzteren Falle werden sie auf tieferen Saiten als die leere gegriffen" (Carcassi 1835, S. 54).

Man konnte die Bindung jedoch auch mit einem Klangeffekt verbinden, indem man den Finger bei der Gleitbewegung fest auf die Saite drückte. So ausgeführt, hatte es eine ähnliche Klangwirkung wie das Portamento beim Singen. In dieser Funktion als Ausdrucksmittel für sentimentale Gefühle wurde das "Glissé" von Mauro Giuliani verwendet: "Man schleife mit demselben Finger der die kleine Note in Klang gesetzt hat, bis zur Note der Melodie, und lasse alle Intervalle anklingen, gerade so wie die Sänger entfernte Zwischentöne durch das sogenannte portamento di voce zur Bindung des Gesanges verschmelzen" (Giuliani 1812, S. 39). Auch Francesco Molino empfahl das Glissando bzw. Portamento als Ausdrucksmittel, um Doppelnoten aneinander zu binden: "Man kann diese Doppeltöne auch machen ohne die Finger von der Saite aufzuheben, indem man nämlich mit denselben Fingern, womit man die beiden ersten Töne griff, auf die Stelle der beiden folgenden fortgleitet. Das nämliche Verfahren kann man aufsteigend und absteigend anwenden. Die dadurch hervorgebrachte Art von Ton nennen die Franzosen Son porté oder Glissade, (getragener Ton, Rutschen.) So hat die Guitarre den Vorzug, geschleifte Noten vollkommener, als es auf dem Pianoforte und der Harfe möglich ist, vortragen zu können" (Molino 1814, S. 40; 1830, S. 30). Matteo Carcassi gebrauchte die Verben "glissé" und "porté" ganz selbstverständlich als Synonyme: "Geschobene oder getragene Töne werden durch einen einzelnen Finger der linken Hand hervorgebracht, welcher, nachdem die rechte Hand die erste Note angeschlagen hat, über alle zwischen dieser und der zweiten Note gelegenen Bünde gleitet. Dergleichen getragene Töne sind auf der Guitare von guter Wirkung, weil sie den Gesang nachahmen" (Carcassi 1835, S. 41).

Es ist davon auszugehen, dass das Glissando bzw. Portamento je nach kompositorischem Zusammenhang und Ausdrucksabsicht des Gitarristen in unterschiedlichen Abstufungen gespielt wurde. Entsprechend wurden die Spielanweisungen in den Gitarrenschulen unterschiedlich formuliert: Mal wurde betont, dass das Gleitgeräusch bei der Ausführung des Glissandos kaum wahrnehmbar sein und der Finger der linken Hand "leicht auf der Saite bis zur nächsten Note" fortgezogen werden sollte (Mertz 1848, S. 23). Mal wurde hervorgehoben, dass die jeweilige Saite während der Gleitbewegung des Fingers "pressed along all the semitones or frets" werden sollte (Pelzer 1835, S. 50). Es ist zu vermuten, dass im Zuge der Romantisierung der Gitarrenmusik Glissandi mit mehr Ausdruck gespielt wurden, als es zu Beginn des 19. Jahrhunderts der Fall war. Zumindest weisen Spielanweisungen in Aguados Gitarrenschule auf eine solche Entwicklung hin. Wurde in der Ausgabe von 1843 das Glissando schlicht als "Schleifer" (arrastre), "ein Binden von zwei Noten mit demselben Finger", vorgestellt (Aguado 1843, § 144), legte die Ausgabe von 1849 den Akzent auf eine kraftvolle Ausführung des Glissandos: "Der Schleifer kann auf zwei Arten ausgeführt werden: Entweder indem der Finger entlang der Saite mit Kraft und Geschwindigkeit dorthin verschoben wird, wo er sein soll, oder indem er sein Gewicht auf jedem der Bundstäbe, die er nicht ohne manche Leichtigkeit überquert, fühlen lässt. Diese zwei Arten lassen eine Abstufung in der selbigen Ausführung zu. Die Terzen, SextenOktaven und Dezimen partizipieren an genau diesen zwei Unterschieden, wenn sie ausgeführt werden, und manchmal auch irgendwelche Akkordfolgen" (Aguado 1849, § 391).

Fernando Sors kritische Anmerkung, dass Gitarristen gern "viele Schleifer und Gleiter anbringen, damit die Ausführung eine rührendere und ausdrucksvollere Wirkung hervorbringe" (Sor 1831, S. 66f.), deutet ebenfalls darauf hin, dass das Glissando vor allem wegen seines ausdrucksstarken Effekts von romantischen Gitarristen geschätzt wurde. Sor selbst verzichtete auf sentimentale Glissandi beim Gitarrenspiel. In einer Anmerkung zum "Gleiter", die vor Sarkasmus nur so triefte, gab er vor, die Verzierung nur vom Hörensagen, aber nicht aus eigener Anschauung zu kennen: "Ich glaube, so nennt man die Handlung, mit einem Finger die ganze Länge des Halses auf einer Saite zu durchlaufen die man am Anfange angeschlagen hat, so dass man alle halben Töne hört, was der Musik eine ganz eigene Grazie und dem Spielenden viel Ruhe ertheilt; wenn ich mich über die Geltung dieses Wortes täusche, so bitte ich um Nachsicht zu Gunsten der Offenherzigkeit, womit ich meine Unwissenheit über einen Gegenstand eingestehe" (Sor 1831, S. 67, Anm. 1).

Die Fermate

Die Fermate ist, genau genommen, keine Verzierung, sondern ein Ruhezeichen. Als solches müsste sie eigentlich unter der Rubrik "Interpunktion" abgehandelt werden. Da aber die Note unter der Fermate in der Regel mit willkürlichen Manieren verziert wurde, macht es durchaus Sinn, die Fermate unter dem Gesichtspunkt "Verzierungen" zu betrachten. 

Welche Funktionen die Fermate hatte, beschrieb Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) exemplarisch in seinem "Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen" (1753): "Man braucht diese letztern oft mit guter Würckung; sie erwecken eine besondere Aufmercksamkeit. Man deutet sie durch das gewöhnliche Zeichen eines Bogens mit einem Punckte darunter an und hält so lange dabey stille, als es ohngefehr der Inhalt des Stückes erfordert. Zuweilen fermirt man aus Affeckt, ohne daß etwas angedeutet ist. Ausserdem aber kommen diese Fermaten auf dreyerley Art vor. Man hält entweder über der vorletzten Note, oder über der letzten Note des Basses, oder nach dieser über einer Pause stille. Es sollte dieses Zeichen von Rechtswegen allezeit an dem Orte, wo man anfängt zu fermiren und allenfalls noch einmahl, bey dem Ende der Fermate, angedeutet seyn. Die Fermaten über Pausen kommen mehrentheils im Allegro vor, und werden gantz simple vorgetragen. Die andern zwey Arten findet man gemeiniglich in langsamen und affecktuösen Stücken, und müssen verziert werden, oder man fällt in den Fehler der Einfalt. Es können also allenfals bey den übrigen Stellen eines Stückes eher weitläuftigere Manieren gemisset werden als hier" (Bach 1753, S. 112f.). Bach stellte einige Beispiele für Verzierungen fermatierter Noten vor und riet demjenigen, der sich schwer tat, willkürliche Manieren anzubringen, die Noten mit Trillern zu verzieren: "Wer die Geschicklichkeit nicht hat, weitläuftige Manieren hierbey anzubringen, der kan sich zur Noth dadurch helffen, daß er über einem vorkommenden Vorschlage von oben vor der letzten Note im Discante einen langen Triller von unten anbringet. Findet sich aber in diesem Falle ein Vorschlag von unten, so trägt man ihn simpel vor und macht über der Haupt-Note den erwehnten langen Triller. Bey Fermaten ohne Vorschlag hat dieser Triller über der letzten Note im Discante ebenfals statt" (ebd. S. 114).

Daniel Gottlob Türk (1750-1813) unterschied in seiner "Klavierschule" (1789) zunächst die Fermate als Ruhezeichen in der Mitte eines Tonstücks von der Kadenz am Ende eines längeren Soloparts und dem Schlusszeichen eines Tonstücks. Darüber hinaus versuchte er, die Dauer der Fermaten präziser zu fassen: "Wie lange man bey einer Fermate verweilen (inne halten) soll, läßt sich nicht ganz genau bestimmen, weil hierbey vieles auf die jedesmaligen Umstände ankommt, ob man z.B. allein, oder mit mehreren Personen zugleich spielt; ob das Tonstück einen muntern, oder traurigen Charakter hat; ob die Fermate verziert (d.h. durch willkührliche Zusätze verschönert) wird, oder nicht u.s.w. Wenn man auf dergleichen zufällige Umstände keine Rücksicht zu nehmen hätte, so würde ich rathen, in langsamer Bewegung bey Noten mit dem Ruhezeichen ungefähr noch einmal so lange zu verweilen, als ihre eigentliche Dauer beträgt, folglich bey einem Viertel mit dem [FERMATE] etwa eine halbe Taktnote sc. In geschwindem Zeitmaße wäre diese Verzögerung zu kurz, daher könnte man bey einem Viertel ungefähr die Dauer von vieren abwarten. Bey längern Notengattungen mit einem [FERMATE] brauchte man nur etwa noch einmal so lange zu verweilen, als die Dauer der Note beträgt. Steht das Ruhezeichen über einer kurzen Pause ..., so kann man ungefähr drey bis vier Viertel lang über die vorgeschriebene Geltung inne halten, wenn nämlich das Zeitmaß geschwind ist; in langsamer Bewegung aber wäre es mit der Hälfte genug" (Türk 1789, S. 121). Auch die Pause nach einer Fermate musste, so Türk, entsprechend verlängert werden.

Für die Verzierung fermatierter Noten stellte Türk drei Regeln auf: "Da aber hin und wieder, besonders in affektvollen Tonstücken, Fermaten vorkommen, wobey eine zweckmäßige Verzierung von guter Wirkung seyn kann: so befolge man bey willkührlichen Zusätzen folgende Regeln.

1) Jede Verzierung muß dem Charakter des Tonstückes angemessen seyn. Sehr unschicklich wäre es daher, wenn man in einem Adagio von traurigem sc. Charakter bey der Verzierung der Fermate muntere Passagen anbrächte u.s.w.

2) Die Verzierung soll sich, genau genommen, nur auf die vorgeschriebene Harmonie gründen. Wenn also ... der Quartsextenakkord zum Grunde liegt, so soll eigentlich bey der Verzierung kein Intervall eingemischt werden, welches nicht zu der erwähnten Harmonie gehört. Ueberhaupt pflegt man es in Rücksicht dieser zweyten Regel so genau nicht zu nehmen. Nur hüte man sich vor förmlichen Ausweichungen in andere Töne.

3) Die Verzierung darf nicht lang seyn; jedoch ist man dabey in Ansehung des Taktes ganz ungebunden" (ebd. S. 301).

Des Weiteren riet er: "Ueberhaupt pflegt man, wenn es der Affekt erfordert, schon bey den Noten vor der Fermate die Bewegung allmählich etwas langsamer zu nehmen; vorausgesetzt daß man allein spielt, oder aufmerksame Begleiter hat. Auch ist es nicht schlechterdings nöthig, die Verzierung jedesmal mit dem vorgeschriebenen Intervalle zu endigen. Nur versteht es sich, daß man dafür mit einem andern zur Harmonie gehörigen Tone schließen muß (...).

Wer keine willkührliche Verzierung erfinden kann, und doch die Fermaten nicht ganz simpel vortragen will, für den bleibt nichts übrig, als etwa ein Triller oder Mordent (...). Doch würde ich rathen, in Tonstücken von traurigem sc. Charakter die Fermaten lieber gar nicht, als durch einen zweckwidrigen scharfen Triller oder Mordenten zu verzieren" (ebd. S. 304f.).

In der Gitarrenliteratur des frühen 19. Jahrhunderts finden sich so gut wie keine Hinweise zur Verzierung fermatierter Noten. In der anonym erschienenen "Guitarre-Schule" (1802) findet nur eine allgemeine Anmerkung über die Dauer von Fermaten: "Steht ein Ruhepunkt über der Note, so wird die vorhergehende Note etwas länger gehalten" (N. N. 1802, S. 14) und in Johann Traugott Lehmanns "Neue[r] Guitarre-Schule" (1830) der Hinweis, dass fermatierte Noten verziert werden können: "Das (Ruhezeichen) wird oft zu Ende eines Stücks gesetzt, wo es blos den förmlichen Schluss anzeigt; hingegen in der Mitte zeigt es ein kleines Verweilen an, das durch eine willkührliche Verzierung ausgefüllt werden kann, welche man eine Cadence nennt" (Lehmann 1830, S. 4). Daraus den Schluss zu ziehen, dass die Verzierung fermatierter Noten in der klassisch-frühromantischen Gitarrenmusik so gut wie keine Rolle spielte, wäre jedoch vorschnell. Da es sich bei den willkürlichen Manieren um improvisierte Verzierungen handelte, wird man das zu deren Ausführung erforderliche Wissen begabten Schülerinnen und Schülern im Gitarrenunterricht und nicht in Gitarrenschulen, die sich an die breite Masse richteten, vermittelt haben. Entsprechend wurde auch nur anspruchsvollere Gitarrenstücke mit Fermaten versehen, die als Platzhalter für kleine Improvisationen dienten.