Das Instrument: die Biedermeiergitarre

Die Torres-Gitarre als Urmodell der klassischen Gitarre

Segovias Gitarre von Hermann Hauser, 1937.
Segovias Gitarre von Hermann Hauser, 1937.

Werden wir aufgefordert, uns eine klassische Gitarre vorzustellen, haben wir unweigerlich das Bild der Gitarre vor Augen, die der spanische Gitarrenbauer Antonio de Torres (1817-1892) in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts entworfen hat. Die Torres-Gitarre ist für uns das Urmodell der klassischen Gitarre, für manche die klassische Gitarre schlechthin. Dass wir uns heute nur eine Grundform der klassischen Gitarre vorstellen können, ist alles andere als selbstverständlich, wenn man auf die Zeit zurückblickt, als die Torres-Gitarre entstand. Das Torres-Modell war in der Zeit um 1860 nur eines von vielen Gitarrenmodellen in Europa. Neben den Erfolgsmodellen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts - Gitarren von Lacôte, Stauffer und Panormo - gab es Wappengitarren, Bogengitarren, Gitarren mit längsovalem Schallloch, mehrsaitige Gitarren mit sieben, acht oder zehn Saiten.

Dass sich das Torres-Modell in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gegenüber allen anderen Gitarrenmodellen durchsetzen konnte, lag allein daran, dass Francisco Tárrega (1852-1909), der Begründer der neuen spanischen Gitarrenschule, der Torres-Gitarre vor allen anderen Modellen den Vorzug gab. Tárregas Erben Miguel Llobet (1878-1938), Emilio Pujol (1886-1980) und Andrés Segovias (1893-1987)  machten die klassische Gitarre auf weltweiten Tourneen populär - und damit die Torres-Gitarre. 

Um genau zu sein, machte Andrés Segovia die von Manuel Ramírez (1864-1916) und Hermann Hauser (1882-1952) weiterentwickelte Torres-Gitarre durch seine Konzerttätigkeit populär. Da er seine Gitarre für das fortschrittlichste Instrument hielt, das die bestmögliche Interpretation sämtlicher Werke für Gitarre garantierte, spielte er auf ihm nicht nur moderne Werke, sondern auch Werke vergangener Epochen, die für Laute, Vihuela, Barock- oder Biedermeiergitarre komponiert worden waren. Darüber hinaus gebrauchte Segovia auch die fortschrittlichste Spieltechnik, um Gitarrenwerke aus verschiedenen Musikepochen bestmöglich zu interpretieren. Und so finden wir all die Merkmale, die wir mit der Spieltechnik der neuen spanischen Gitarrenschule verbinden, in seiner Interpretation alter Gitarren- und Lautenmusik wieder: den eleganten Anschlag, den weichen und lyrischen Ton, das delikate Vibrato, die zarten Akkordbrechungen, das breite Spektrum an Klangfarben, die flexible Tempogestaltung und die feinen Schattierungen in der Dynamik.

Segovias Einfluss  auf die Gitarrenwelt war immens. Mit seiner vollendeten Technik und Spielkultur setzte er Standards, an denen sich Gitarristen messen lassen mussten. Da die Gitarrenkunst durch Segovias Wirken neue Höhen erreichte, störte es niemanden, dass er die Musik vergangener Epochen für die klanglichen Ideale seiner Zeit adaptierte und auf einem Instrument spielte, das zur Zeit ihrer Komposition noch gar nicht existierte. Die Folge dieser Haltung war eine Uniformierung alter Lauten- und Gitarrenmusik, die durch eine Vereinheitlichung der Spieltechnik gefördert wurde.

Die Wiederentdeckung der Biedermeiergitarre

Gitarre von Jean-Nicolas Grobert, um 1830.
Gitarre von Jean-Nicolas Grobert, um 1830.

Segovias Einfluss auf die Gitarristik entfaltete sich in vollem Maße in der Nachkriegszeit. Die Gitarrenwelt feierte den Aufstieg und die Anerkennung der klassischen Gitarre als Konzertinstrument. Das Repertoire an Gitarrenmusik wurde beständig erweitert. Da es relativ wenig neue Kompositionen für die klassische Gitarre gab,  wurden zahlreiche Werke der Renaissance, des Barock und der Klassik in das Gitarrenrepertoire aufgenommen und an die neue Spieltechnik angepasst.

In der übrigen Musikwelt wurden indessen Zweifel an der These von der ständigen Aufwärtsentwicklung der Musik, der zunehmenden Perfektionierung der Spieltechnik und konstanten Fortschritt im Instrumentenbau laut. Es setzte sich langsam, aber stetig das Bewusstsein durch, dass die Spieltechnik einer Epoche der jeweiligen Musik am besten gerecht wird und die Instrumente einer Epoche die besten Instrumente für die jeweilige Musik waren.

In den 60er und 70er Jahren des letzten Jahrhunderts befreiten die Pioniere der Originalklangbewegung die Alte Musik von der Patina des spätromantischen Orchesterklangs und ließen sie in neuem Glanz erstrahlen. In den 80er Jahren erschlossen die Vertreter der Historischen Aufführungspraxis das Repertoire der Wiener Klassik. In den 90er Jahren wendeten sie sich der Musik der Früh- und Hochromantik zu. Mittlerweile beschäftigt sich die historische Aufführungspraxis mit der Musik der Spätromantik, also der Epoche, von der man sich ursprünglich musikalisch abgrenzen wollte.

Die Gitarrenmusik blieb von dieser Entwicklung lange Zeit unberührt. Zu stark war die Wirkung der Persönlichkeit Segovias. Pionierarbeit leisteten in den 70er Jahren Thomas F. Heck und Brian Jeffery. Sie stellten mit ihren wissenschaftlichen Arbeiten die Musik Giulianis und Sors in ihren historischen Kontext. In den 80er Jahren erschienen bei Tecla Editions Faksimile-Ausgaben der Werke Giulianis und Sors. Der Gitarrenbauer Bernhard Kresse in Köln fertigte originalgetreue Kopien klassisch-romantischer Gitarren an. Allmählich wurden die Vorzüge der Biedermeiergitarre für die Interpretation der klassischen und frühromantischen Gitarrenmusik erkannt. Mit ihrem hellen, silbrigen Klang und ihrer schnellen Ansprache war sie das ideale Ausdrucksmittel für die Formensprache der Wiener Klassik. Musikwissenschaftler wie Künstler entdeckten in der Gitarrenmusik des frühen 19. Jahrhunderts interpretatorisches Neuland, das sich zu erkunden lohnte. Nach dem Tod Segovias 1987 kamen die ersten CDs mit Einspielungen klassischer Musik auf Gitarren des 19. Jahrhunderts auf den Markt. 

Der Begriff "Biedermeiergitarre"

Im Deutschen hat sich für die Gitarre des frühen 19. Jahrhunderts der Begriff „Biedermeiergitarre“ eingebürgert. Der Begriff ist insofern treffend, da die erste Blütezeit der klassischen Gitarre zum großen Teil mit der Epoche des Biedermeier (1815-1848) zusammenfiel. Er ist jedoch in dreierlei Hinsicht unpräzise:

1. Der Begriff suggeriert, dass die sechssaitige Gitarre (im Unterschied zur fünf- oder sechschörigen Gitarre) ein typisches Instrument der Biedermeierzeit war, und berücksichtigt nicht die Zeit vor 1815. Die sechssaitige Gitarre wurde in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts in Italien gebaut und war in der Zeit um 1800 ein Modeinstrument in Italien, Österreich, Deutschland und kurze Zeit später in Frankreich. Sie war zunächst ein Instrument der klassischen Epoche, im wörtlichen Sinn eine „klassische Gitarre". Zudem komponierten die Gitarristen zur Zeit der Frühromantik noch ganz im Stil der Klassik.

2. Die Epoche des Biedermeier war auf den deutschsprachigen und skandinavischen Raum begrenzt. Der Begriff „Biedermeiergitarre“ lässt den Gebrauch und die Entwicklung der sechssaitigen Gitarre in anderen europäischen Ländern außer Acht.

3. Der Begriff des Biedermeier ist negativ konnotiert. Er steht für die kleinbürgerliche, Kultur der Häuslichkeit,  die sich in der Zeit der Restauration nach dem Wiener Kongress 1815 entwickelte. In musikgeschichtlicher Hinsicht bezeichnet er eine musikalische Strömung neben der Romantik und bezieht sich auf die von Laien praktizierte bürgerliche Hausmusik. Durch die Verwendung des Begriffs "Biedermeiergitarre" wird ausgeblendet, dass die Gitarre im frühen 19. Jahrhundert nicht nur ein Laieninstrument, sondern auch ein professionelles Konzertinstrument war, wenngleich sie mit dem Klavier nie konkurrieren konnte.

Angesichts der Ungenauigkeit des Begriffs "Biedermeiergitarre" stellt sich die Frage nach Alternativen: Im englischen Sprachraum wird der Begriff early romantic guitar verwendet. Er ist im Blick auf die beiden letztgenannten Punkte präziser, lässt aber die klassischen Wurzeln der Gitarre außer Acht. In dieser Hinsicht ist die Bezeichnung guitar during the Classical music era besser, die sich aber bis jetzt nicht durchgesetzt hat. Im Deutschen bietet sich der Begriff "klassische Gitarre" an. Da mit "klassisch" aber in der Regel nicht die klassische Epoche, sondern die Tradition der europäischen Kunstmusik gemeint ist, sollte man besser von der "klassisch-frühromantischen Gitarre" sprechen, um den Akzent auf die Epochenbezeichnung zu legen. Auch die Formulierung "Gitarre des frühen 19. Jahrhundert" eignet sich als Bezeichnung für das Instrument, wenngleich hier der Zeitraum ihres Gebrauchs auf die Spanne zwischen 1800 und etwa 1820 eingeschränkt wird.

Im Folgenden werden die Begriffe "Biedermeiergitarre", "klassisch-frühromantische Gitarre" und "Gitarre des frühen 19. Jahrhundert" als Bezeichnungen für die sechssaitige Gitarre verwendet, die ihre typische Gestalt und Besaitung um 1780 in Neapel erhielt und zur Zeit der Klassik und Frühromantik eine Hochblüte erlebte.

Die Entstehung der sechssaitigen Gitarre in Neapel

Über die Entstehung der sechssaitigen Gitarre sind wir dank der Forschungsarbeit von Thomas F. Heck und Paul Sparks gut informiert: Die älteste im Originalzustand erhalten gebliebene Gitarre, die nicht mehr mit Chören, sondern mit fünf Saiten ausgestattet ist, stammt aus dem Jahr 1774 von Ferdinando Gagliano (1724–1781) in Neapel. Die ältesten unverändert erhalten gebliebenen sechssaitigen Gitarren stammen von den Neapolitanern Gaetano Vinaccia aus dem Jahr 1779 (1), Antonio Vinaccia aus dem Jahr 1785 und Giovanni Battista Fabricatore (1750-1812) aus dem Jahr 1791 (2). Anhand des historischen Befundes lässt sich mit Sicherheit sagen, dass die sechssaitige Gitarre in den achtziger Jahren des 18. Jahrhunderts in Neapel erfunden wurde. Allerdings wird sie noch nicht gleich allgemeine Verbreitung in Italien gefunden haben. Denn der aus Neapel stammende Gitarrist Federico Moretti (1769-1839) wies in seinen "Principios para tocar la guitarra de seis órdenes" (1807) darauf hin, dass im Jahr 1792, als er seine erste Gitarrenschule veröffentlichte, die sechssaitige Gitarre in Italien noch nicht bekannt war (Moretti 1807, S. 1 Anm.).

Fragt man sich, warum die sechssaitige Gitarre in Neapel und nicht in ihrem Ursprungsland Spanien entwickelt wurde, findet man eine erste Antwort in der Geschichte der Stadt und des Königreiches Neapel. Von 1501 bis 1713 war das Königreich Neapel eine Provinz des spanisch-habsburgischen Weltreiches und wurde von spanischen Vizekönigen regiert. Die Spanier brachten ihre Kultur und ihr Nationalinstrument, die Gitarre, mit. Infolgedessen entstand im 17. Jahrhundert eine umfangreiche Literatur für die Barockgitarre. Auch wurde in Neapel eine italienische Variante der Barockgitarre entwickelt: die chitarra battente, die zur Begleitung von Liedern und Tänzen gebraucht wurde. Sie wurde mit einem Plektrum "geschlagen" (battere) und hatte, abweichend von der spanischen Barockgitarre, fünf Chöre mit Stahlsaiten. In Neapel wurde die Gitarrenkultur bis ins 19. Jahrhundert auf besondere Weise gepflegt, was aus dem 1805 in der "Allgemeinen musikalischen Zeitung" erschienenen Artikel „Gegenwärtiger Zustand der Musik in Neapel“ hervorgeht: „Die Kultur der Instrumente ist hier, in der Regel, Nebensache; und kein Instrument wird so kultivirt, als - die Guitarre. Wahr ist es indessen, es giebt hier brave Komponisten für dies kleine Wesen, und treffliche Virtuosen, in einem höhern Sinn, als man bey der Guitarre vermuthen sollte, auf derselben. Die Liebhaberey zu befriedigen, hat man unzählbare Lehrer, und zwey Fabriken, die Guitarren aller Art verfertigen. - Dass man hier mehrere Fabriken hat, die die besten Saiten in der Welt verfertigen, und sie in alle Länder versenden, ist bekannt“ (AMZ 7/1805, Sp. 569f.). Als im 18. Jahrhundert in Italien die Barockmusik durch die galante Musik verdrängt wurde, passte man das Instrument an die neuen musikalischen Anforderungen an und ersetzte die fünf Chöre der Gitarre durch zunächst fünf, dann sechs Saiten. 

Bestätigt wird die italienische Herkunft der sechssaitigen Gitarre durch zeitgenössische Quellen. So schreibt der Großherzogliche Weimarische Hof-Instrumentenmacher Jakob August Otto (1760-1829) in seiner Abhandlung "Ueber den Bau der Bogeninstrumente" (1828): "Dieses Instrument ist aus Italien zu uns gekommen. Im Jahre 1788 brachte die Herzogin Amalia von Weimar die erste Guitarre von da mit nach Weimar, und sie galt damals als ein neues italienisches Instrument. Es erhielt sogleich allgemeinen Beifall. Vom Herrn Kammerherrn von Einsiedel bekam ich den Auftrag, für ihn ein gleiches Instrument zu verfertigen. Nun mußte ich noch für viele andere Herrschaften dergleichen machen, und bald wurde die Guitarre in mehreren großen Städten, in Dresden, Leipzig, Berlin bekannt und beliebt. Von dieser Zeit an hatte ich zehn Jahre hindurch so viele Bestellungen, daß ich sie kaum befriedigen konnte. Dann aber fingen immer mehr Instrumentenmacher an, Guitarren zu verfertigen, bis sie endlich fabrikmäßig in großer Anzahl gemacht wurden, z. B. in Wien, Neukirchen und Tyrol. Jene erste italienische Guitarre wich aber von den jetzigen ab, denn sie hatte nur 5 Saiten, und bloß eine besponnene Saite, nämlich das tiefe A" (Otto 1828, S. 94f.). Auch wenn die Behauptung, die Herzogin Anna Amalia (1739-1807) habe "die erste Guitarre" nach Deutschland gebracht, überzogen ist, bestätigt Otto die italienische Herkunft des Instruments.

Die Gitarre, die Anna Amalia von ihrer Italienreise (1788-1790), wahrscheinlich aus Neapel mitbrachte, war offensichtlich eine fünfsaitige Gitarre. Denn im Folgenden geht Jakob August Otto auf den Ursprung der sechssaitigen Gitarre ein: "Vor ungefähr dreißig Jahren erhielt der Herr Capellmeister Naumann in Dresden eine Guitarre dieser Art mit 5 Saiten. Bald nach Empfang derselben forderte er mich dazu auf, daß ich eine Guitarre für 6 Saiten einrichten, und noch eine Saite für das tiefe E anbringen möchte" (ebd. S. 95). Die neue sechssaitige Gitarre "erwarb sich schnell überall viele Gönner, da sie für Jeden, der singelustig und singefähig ist, das angenehmste und leichteste Accompagnement abgiebt, überdieß auch leicht transportabel ist. Aller Orten sah man die Guitarre in den Händen der angesehensten Herren und Damen" (ebd. S. 95f.). Man glaubt es kaum, Otto schreibt sich selbst das Verdienst zu, als erster Instrumentenbauer eine sechssaitige Gitarre angefertigt zu haben. Dass dies nachweislich falsch ist, haben wir bereits gesehen. Es ist davon auszugehen, dass der Komponist  Johann Gottlieb Naumann (1741-1801) eine sechssaitige Gitarre in Dresden gesehen oder zumindest von ihr gehört hat und den Bau einer solchen bei Otto in Auftrag gab. Aber trotz der überzogenen Darstellung macht der Text deutlich, dass die sechssaitige Gitarre um 1798 in Deutschland angekommen und innerhalb kurzer Zeit zu einem Modeinstrument geworden ist. Dass die Gitarre überhaupt zu einem Modeinstrument werden konnte, lag daran - wie Ottos Bericht bestätigt -, dass sie in den besseren Kreisen des Bürgertums und des Adels gespielt wurde.

Ein weiterer Text, der auf Italien als Stammland der sechssaitigen Gitarre verweist, ist die Vorrede des in Wien lebenden Gitarrenenthusiasten Simon Molitor (1766-1848) zu seiner „Großen Sonate für Guitarre allein“ (1806): „Die Guitare, die itzt bei uns in Aufnahm gekommen, ist ursprünglich die spanische, und nur aus Spanien --- wo sie von jeher beliebt und im Gange war --- nach Italien und Frankreich übersiedelt worden, in welchen Ländern man sie auch noch unter der Benennung der spanischen Guitare kennt. Bei uns ist sie mehr unter der Benennung der französischen Guitare bekannt, eine Benennung, die ihr vermuthlich die Franzosen selbst beigelegt haben, vielleicht um sie von der eigentlichen spanischen, welche noch die doppelte Besaitung hatte, zu unterscheiden. Aus der ältesten spanischen Guitaremusik nimmt man nur die vier Saiten e, h, g, d, wahr, in der neueren ist aber auch schon die fünfte angebracht. In Italien kannte man sie noch vor 9 Jahren meist nur noch in diesem Zustande; wiewohl die ltaliäner die ersten gewesen seyn mögen, die ihr (nach der Aehnlichkeit der in diesem Lande niemals ganz abgeschafften Mandora) noch die sechste Saite, nemlich das tiefe E beifügten. In Frankreich ist --- nach den Komposizionen der beliebtesten französischen Kompositeurs für dieses Instrument zu urtheilen --- diese sechste Saite noch lange nicht so allgemein angenommen, als sie es sollte; bei uns in Teutschland hingegen ist die Guitare itzt nur in diesem vervollkommneten Zustande im Gebrauch. Die Liebhaberei für dieses Instrument hat sich seit einigen Jahren ausserordentlich verbreitet, und scheint, nach der mit jedem Monate erscheinenden Fluth neuer Komposizionen, selbst noch im Zunehmen zu seyn“ (Molitor 1806, S. 9f.; vgl. Staehlin 1810, S. 3).

Aus dem Text geht hervor, dass die sechssaitige Gitarre um 1806 nur in Italien, Deutschland und Österreich verbreitet war, während in Frankreich noch die fünfsaitige und in Spanien die fünf- oder sechschörige Gitarre im Gebrauch war. Bestätigt wird dies durch die Gitarrenschulen, die während dieser Zeit erschienen sind: Die Gitarrenschulen von Antonio Abreu (Salamanca 1799), Fernando Ferandiere (Madrid 1799) und Federico Moretti (Madrid 1799) wurden für Gitarren mit fünf oder sechs Chören geschrieben, die Gitarrenschulen von Charles Doisy (Paris 1801) und Guillaume Pierre Antoine Gatayes (Offenbach 1803) für Gitarren mit fünf Saiten. Die erste Schule, die ausschließlich für die sechssaitige Gitarre geschrieben wurde,  erschien 1802 in Deutschland. Ihr Verfasser Heinrich Christian Bergmann wies ausdrücklich auf die Neuartigkeit des Instruments hin: "Unsere Guitarre weicht von der französischen dadurch ab, daß sie sechs, jene aber nur fünf Saiten hat" (Bergmann 1802, S. 4).

Die sechssaitige Gitarre als Modeinstrument der Damen

Johanna Margarete Christina von Brühl. Gemälde von A. Graff, 1796.
Johanna Margarete Christina von Brühl. Gemälde von A. Graff, 1796.

Die sechssaitige Gitarre avancierte im frühen 19. Jahrhundert rasch zum Modeinstrument. Laien und dilettierende Musiker nutzten die Gitarre als Begleitinstrument für Melodieinstrumente und Gesang. Vor allem bei den Damen fand das Instrument großen Anklang. So lobte der Rezensent einer Sammlung von "Arien und Romanzen aus den beliebtesten Opern unserer Zeit", dass diese für die Gitarre eingerichtet worden waren: „Für die Guitarre eingerichtet - das ist das Verdienstlichste an dieser Sammlung. Es wird so wenig für dies weiche und anmuthige aber freylich nur eingeschränkte Instrument geschrieben, das immer mehr Liebhaber, insonderheit unter dem andern Geschlecht bekommt, dass man jeden Beytrag dafür mit Dank annehmen muss.“ (AMZ 1/1799, Sp. 654f).

Man kann durchaus sagen, dass die Gitarre in der Zeit um 1800 ein Fraueninstrument war, nicht nur weil sie bei den Frauen besonders beliebt, sondern auch weil es neben der Harfe und dem Klavier das einzige Instrument war, das Frauen spielen durften. Andere Instrumente galten nach damaliger Auffassung für Frauen als "unschicklich". Warum nur die drei genannten Instrumente für Frauen als "schicklich" galten, erläutert der Rezensent einer Harfensonate von Charles Belleval: „Es wird so wenig, und viel weniger noch Gutes für dies Instrument geschrieben, das allerdings seine Unvollkommenheiten, unterdess doch auch viel Anmuthiges hat, und neben dem Klavier und der Guitarre recht eigentlich das Lieblingsinstrument der Frauenzimmer seyn sollte, weil es das Sanfte, Liebliche enthält, was man bey ihnen selber voraussetzt und schöne Arme und Hände gehörig ins Licht setzt“ (AMZ 1/1799, Sp. 283). Harfe, Gitarre und Klavier waren die Instrumente, deren Klang zum "anmutigen", "sanften" und "lieblichen" Charakter des weiblichen Geschlechts passte und die den Frauen eine Spielhaltung erlaubten, die dem bürgerlichen Anstand entsprach. Darüber hinaus wirkten sie sich positiv auf die Anmut der Spielerinnen aus, da sie "schöne Arme und Hände gehörig ins Licht" setzten. 

Frauen waren im frühen 19. Jahrhundert im Blick auf die Musikausübung auf eine spezifische Rolle festgelegt. Sie hatten die Aufgabe, bei gesellschaftlichen Anlässen kleine Lieder oder gefällige Instrumentalstücke vorzutragen, die Gäste zu unterhalten und mit ihrem anmutigen Erscheinungsbild zu bezaubern. Diesem Zweck diente bereits die musikalische Erziehung der Mädchen, wie der Bad Schandauer Schulrektor Friedrich Guthmann (1779-1870) in seinen Artikel “Winke über den musikalischen Unterricht der Frauenzimmer“ (1806) ausführte: „Derjenige geht ganz falsch, welcher beym Mädchen, z. B. das Klavierspiel, nach dem, für den Virtuosen nothwendigen, hier aber zu gründlichen, zu ermüdenden, zu weitläuftigen Wege der Kunst erlernen Iässt. Die Früchte sind zwar gewiss, aber für die kurze Zeit des Unterrichts zu sparsam und zu spät. Die Schülerin ermüdet auf halben Wege. Der weibliche Sinn will mehr Blumen und frühe Frühlings-Früchte“ (AMZ 8/1806, Sp. 514). „Kleine liebliche, naive Lieder, Tänze, Rondos, leichte Sonaten, Variationen - sind hier am passendsten zum Zwecke.“ „Mir kommt es überhaupt bisweilen vor, als wenn gerade diese kleinen Sächelchen den grössten Theil unserer Mädchen mehr zierten, als wenn sie ihre Kräfte zu hohem Fluge versuchen. Es blickt dort mehr die beschränkte, aber liebliche Weiblichkeit hervor“ (AMZ 8/1806, Sp. 515). „Was ich hier vom Klavierspiel sagte, das gilt auch von der Erlernung des Singens, der Guitarre, der Harfe etc.“ (AMZ 8/1806, Sp. 514). Die professionelle, öffentliche Musikausübung war eine Domäne der Männer, den Frauen gestand man nur ein dilettantisches Musizieren im häuslichen Rahmen zu.

1801 wurde in der Modezeitschrift "Journal des Luxus und der Moden" die Gitarre als "ein neuer Modeartikel" der Damenwelt vorgestellt: "Die Guitarre, seitdem sie bei unsern Schönen durch ihren bezaubernden Ton, durch ihre niedliche Form, durch den Reiz, den ihre Handhabung der Spielerin giebt, durch ihre weder beim Sitzen noch beim Stehen oder Gehen je lästige Gesellschaft und durch die Leichtigkeit mit ihr vertraut zu werden, sich einzuschmeicheln gewußt hat - verdient gewiß unter den beliebtesten Modeartikeln eine vorzügliche Stelle. Welche Verehrerin der Musik sollte in ihrem Zimmer diesem Instrumente einen Platz versagen, das im Dienste der Musen und Grazien steht, das mit beiden den vertrautesten Umgang verräth und mit seinem nach der Mode gefärbten Trageband niedlich umschlungen, von schöner und bezaubernder Kunst gewis das sprechendste Bild ist?" (Journal des Luxus und der Moden 16/1801, S. 623f.)

Deutlich nüchterner bewertete die Schriftstellerin und Musikpädagogin Nina d’Aubigny von Engelbrunner (1770-1847) den Wert der Gitarre als "Werkzeug der Mode". In ihren „Briefen an Natalie über den Gesang“ (1803) schrieb sie: „Hier scheint es mir am gelegenen Ort, noch von einer Art von Begleitung des Gesangs zu reden, die jetzt ein Werkzeug der Mode geworden, und freilich eine angenehme Gefährtin und Beförderin des geselligen Vergnügens werden könnte, wenn sie in gute Hände fällt. - Sie errathen, daß von der Chitarre die Rede ist, die seit einiger Zeit ein Modemeuble wurde, und wahrscheinlich bei denen, die das liebliche Spielwesen als solches behandelten, auch wieder eben so schnell verstummen dürfte, als es jetzt erklingt. Die geringe Schwierigkeit, die Arpeggiaturen aus den leichtesten Tönen selbst einem Schüler von wenig Talenten beizubringen, veranlaßt allgemein den Wunsch, ein so graziöses als leichtes Instrument zu spielen. (…) Wenn auch einige Virtuosen es versucht haben, Sonaten und Koncerte auf der Chitarre zu spielen, so wird doch der richtige Beurtheiler dieses Instruments immer einräumen müssen, daß dies gegen seine Natur sei, und ihr Gebiet sich auf Begleitung einschränke. (…) Die Chitarre ist eine liebliche Auszierung für den gebildeten Sänger, und er, der von Grund aus musikalisch ist, lernt sie äußerst leicht. Ihr melodischer Ton ründet sich um seine reine Stimme, und er freut sich, ein so wenig Raum erforderndes Begleitungsinstrument in seinem Zimmer, auf ländlichen Parthien, oder im geselligen Zirkel bei sich zu haben, wo es so gefällig einen Mittelpunkt zur Vereinigung zu gewinnen weiß, und man sich so wohl befindet, wenn andere Beschäftigung nicht unterhält. Dann lobt die Gesellschaft das befreundende Instrument. Allein die Chitarre erndtet da meist ein Lob, das eigentlich dem Sänger zukommt“ (d’Aubigny 1803, S. 225f).

The Misses Powden. Gemälde von William Beechey, 1819.
The Misses Powden. Gemälde von William Beechey, 1819.

Nach dem Gesagten überrascht es nicht, dass der Großteil der Gitarrenliteratur in der Zeit um 1800 für Frauen geschrieben wurde. So richtete sich Joseph Küffner (1776-1856) in seinem "Vorbericht" zu den "Soixante Leçons" (1826) ausdrücklich an das weibliche Geschlecht: "Wie sehr die Tonkunst zur Erheiterung und Beglückung des Lebens beitrage, dies wird mit jedem Tage mehr erkannt. Daher die sich immer mehrende Anzahl ihrer Verehrer, besonders aus dem Geschlechte, dessen schöne Bestimmung es ist, des Lebens Pfade mit Blumen zu bestreuen. Daher auch die allgemeine Liebe zur Guitarre, diesem lieblichen Instrumente, so ganz geeignet gesellige Freude anzuregen und zu erheben." Und auch Ferdinando Carulli (1770-1841) widmete seine Gitarrenschule dem "schönen Geschlecht": "Auch das schöne Geschlecht, dessen Lieblings Instrument die Guitarre zu sein bestimmt ist, weil es, besonders mit einer sanften Stimme begleitet, ihrem Wesen so viel Anmuth verleiht, möge meine Bemühungen günstig aufnehmen" (Carulli 1829, S. 1).

Die spieltechnischen Anforderungen wurden für die dilettierenden Musikerinnen zunächst sehr gering gehalten. Von den Musikkritikern wurden die anspruchslosen Gitarrenpublikationen mit Blick auf deren Zielgruppe durchaus toleriert. In einer Rezension der "Recueil de petites Pièces pour Ia Guitarre" von Johann Conrad Schlick (1749-1818) heißt es beispielsweise: "Bey der fast durch ganz Deutschland, und durch einen Theil ltaliens und Frankreichs von neuem verbreiteten lebhaften Liebhaberey an der zwar eingeschränkten, doch anmuthigen, dabey leichten, und (was gewiss zu jener Verbreitung nicht wenig beygetragen hat) den Dilettantinnen so sehr wohl lassenden Guitarre, war es recht gut, dass ein Mann, von Kenntnis und Geschmack, wie der als Komponist und Virtuos auf dem Violoncell bekannte Herr SchIick in Gotha, ein solches kleines Magazin von Artigkeiten für dies Instrument anzulegen begann.“ (AMZ 3/1801, Sp. 717). Wenn es aber um den tatsächlichen Wert der Gitarrenmusik ging, war es mit der Toleranz schnell vorbei. So stellte der Moskauer Korrespondent der "Allgemeinen musikalischen Zeitung" Kesler klar, dass "die seichte Guitarre ... nur ein musikalischer Schmetterling ist, dessen ganze Schönheit in einem bischen Flügelstaub bestehet“ (AMZ 3/1801, Sp. 687).

Schaut man sich die Lehrwerke an, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts für die Gitarre herausgegeben wurden, erkennt man schnell, dass sie nur dazu dienten, Anfängern die Grundlagen der Akkordbegleitung zu vermitteln. Der Schüler sollte befähigt werden, eine Gesangsstimme oder ein Melodieinstrument akkordisch zu begleiten. Alle Gitarrenschulen aus dieser Zeit - namentlich von Heinrich Christian Bergmann (1802), N. N. (1802), Guillaume Pierre Antoine Gatayes (1803), J. F. Scheidler (1803), Bartolomeo Bortolazzi (1805) und Johann Heinrich Carl Bornhardt (1806) - folgen einem einheitlichen Schema: Körperhaltung - Gitarrenstimmung - Tonleiterspiel - Akkordspiel. Der Abschnitt über die Akkorde nimmt in den Unterrichtswerken den größten Raum ein. Für diejenigen, die sich nicht der Bedeutung dieses Abschnitts bewusst sind, findet sich in N. N.s Werk der Hinweis: "Dieses Kapitel [= Von den Accorden] ist so wichtig, dass derjenige, der bei Erlernung der Guitarre es nicht sorgfältig benutzt, gewiss den Zweck seiner Bemühungen verfehlen wird" (N. N. 1802, S. 11). N. N.s Schule schließt mit dem Abschnitt "Vom Accompagnement". In den Schulen von Scheidler und Bornhardt findet sich jeweils ein Anhang mit Liedern zur Gitarre. Ein Instrumentalstück taucht in keinem der sechs Lehrwerke auf, wenn man von einer kleinen Arpeggien-Fantasie in Bortolazzis Gitarrenschule absieht. 

Nebenbei bemerkt: Selbst bei oberflächlicher Betrachtung fallen die inhaltlichen und strukturellen Übereinstimmungen zwischen den Schulen von Bergmann und N. N. einerseits und den Lehrwerken von Gatayes, Scheidler und Bornhardt andererseits auf. Dies zeigt, dass die Gitarrenpädagogen des 19. Jahrhunderts fleißig voneinander abgeschrieben haben und die Zahl der innovativen Gitarrenlehrer deutlich kleiner war als die Zahl der publizierten Gitarrenschulen.

Die Biedermeiergitarre als populäres Begleitinstrument

War die Gitarre um 1800 eher ein Modeaccessoire der Damen, wuchs im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts das allgemeine Interesse am neuen Instrument. Die Zahl der Gitarrenpublikationen - Lieder, Ensemble- und Solowerke - stieg deutlich an und Rezensionen von Gitarrenwerken wandten sich an weibliche wie männliche Spieler gleichermaßen. So ist in Artikeln der "Allgemeinen musikalischen Zeitung" von "dem Liebhaber der Guitarre" (AMZ 5/1803, Sp. 59), "Liebhaber[n] und Liebhaberinnen der Guitarre" (AMZ 8/1806, Sp. 284), "geübte[n] Spieler[n]" (AMZ 10/1808, Sp. 350; AMZ 11/1809, Sp. 191; AMZ 11/1809, Sp. 191; AMZ 13/1811, Sp. 528), "Guitarrenspieler[n], die über die Elemente hinaus sind" (AMZ 14/1812, Sp. 710) "Freundinnen und Freunden des Solospiels auf der Guitarre" (AMZ 15 (1813), Sp. 290f.) die Rede. Offensichtlich fand im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts ein Wandel des Ansehens und des Gebrauchs der Gitarre statt: Die Gitarre wurde nicht nur zur einfachen Liedbegleitung, sondern auch zum Vortrag anspruchsvollerer Stücke als Ensemble- und Soloinstrument eingesetzt.

Die Gründe für diese Entwicklung sind vielschichtig:

1. Im Zuge der Verbürgerlichung der Musik im frühen 19. Jahrhundert entstand eine vielfältige Musiklandschaft, die neben dem öffentlichen Konzertwesen und der Salonkultur, auch Haus- und Privatmusik umfasste. Die Musik war für viele Bürger Teil der persönlichen Selbstentfaltung geworden, die musikalische Betätigung zu einer Notwendigkeit. So stellte der Komponist Karl Bernhard Wessely (1768-1826) in seinen kritischen Bemerkungen "Ueber Musikliebhaberey" fest: „In unserm lieben deutschen Vaterlande will und muss ein jeder musikalisch seyn. Wer nur irgend von gutem Tone ist, spielt ein Instrument, oder beschäftigt sich wohl gar mit Komposition" (AMZ 2/1800, Sp. 528). Die Gitarre galt für viele Musikanfänger als ideales Einstiegsinstrument, das einfach zu erlernen und zudem kostengünstig war (AMZ 8/1806, Sp. 363). Auch diente als Ersatz für das wichtigste und populärste Instrument des 19. Jahrhunderts: das Klavier. So beklagte der Verfasser des Artikels „Uebersicht des Zustandes der Musik in Königsberg“: „Wo man aber, was selten ist, im ganzen Hause kein Klav. Instr. findet, da hängt doch sicher eine Guitarre. Statt dass dieses Instrument nur dem ausgebildeten Sänger dienen sollte, fängt jetzt fast alles das Musikstudium mit der Guitarre an. Je nun, es ist auch darnach!“ (AMZ 11/1809, Sp. 620f.). Und E. T. A. Hoffmann (1776-1822) stellte in seinem Aufsatz „Des Kapellmeisters, Johannes Kreislers, Dissertatiuncula über den hohen Werth der Musik“ lobend heraus: „Es ist nicht zu leugnen, dass in neuerer Zeit, dem Himmel sey's gedankt! der Geschmack an der Musik sich immer mehr verbreitet, so dass es jetzt gewissermassen zur guten Erziehung gehört, die Kinder auch Musik lehren zu lassen, weshalb man denn in jedem Hause, das nur irgend etwas bedeuten will, ein Klavier, wenigstens eine Guitarre findet“ (AMZ 14/1812, Sp. 503).

2. Ein zweiter Grund für die wachsende Beliebtheit der Gitarre war ihre Transportabilität, wie Simon Molitor hervorhob: „Gewiss hat aber die Guitare manche Vorzüge, welche sie mit Recht zu einem Lieblings­instrumente unsrer Zeit gemacht haben. Der geringe körperliche Umfang, und die Leichtigkeit derselben machen sie zu dem bequemsten und tragbarsten unter allen In­strumenten, welche der Harmonie gewidmet sind, und als solche zur Begleitung des Gesangs oder zur Aufführung ganzer Tonstücke gebraucht werden. Mit dem Klavier oder mit der Harfe sind wir fast immer zwischen unsre vier Wände gebannt; die Guitare hingegen ist eine angenehme Begleiterinn auf einsamen Spaziergängen, wenn unser Herz von wunderbaren Gefühlen überströmt, und diese in Töne und Gesang auszudrücken sich gedrungen fühlt; oder in Gesellschaft, wenn die Schönheiten der Natur das Herz für Freude und Gesang geöffnet haben. Wer vermöchte diese Gefühle des Augenblicks immer bis zur Zurückkunft zum Klavier oder zur Harfe festzuhalten" (Molitor 1806, S. 11; vgl. Staehlin 1810, S. 3; Bathioli 1825, S. 10). Die Gitarre konnte überall hin mitgenommen werden: in den Garten, auf Spaziergänge, zu ländlichen Partien, Nachtmusiken, Serenaden, Festen. Das Musizieren im Freien ermöglichte ein gesteigertes Naturerleben und förderte die Geselligkeit und den Frohsinn. Gerade dieser Vorzug der Gitarre war es, der männliche Gitarrenspieler ansprach. Ein anonymer Verfasser, der im Jahre 1804 über das Musikleben in Hannover schrieb, ging sogar so weit zu behaupten, dass die Gitarre eher für das männliche als für das weibliche Geschlecht geeignet sei: „Die Guitarre ist in Hannover ein sehr beliebtes Instrument. Wegen des Druckes, den die Finger erleiden, und seiner vorzüglichen Anwendbarkeit bey Nachtmusiken, scheint es sich noch mehr für das männliche, als für das weibliche Geschlecht zu eignen. Eine Guitarre mit Begleitung einer Flöte ist sehr angenehm in Ermangelung des Gesanges, oder zur Begleitung beym Tanz“ (AMZ 6/1804, Sp. 360f.). 

Wie das Gitarrenspiel in geselliger Runde aussehen konnte, beschreibt anschaulich ein Bericht über das erste Frankenhäuser Musikfest vom 20. bis 21. Juni 1810, auf dem der Thüringer Komponist Albert Gottlieb Methfessel (1785–1869) zur Gitarre sang: „Hr. Methfessel ergriff die Guitarre und unterhielt die Gesellschaft mit angenehmen Liedern und rührenden Romanzen, von seiner Composition; zur Abwechselung gab er auch ein Paar komische Lieder, und entwickelte in diesen seine lebhafte Phantasie, seinen Reichthum an Erfindung, Witz und Laune im Ausdrucke, so wie überhaupt seine Bekanntschaft im Reiche der Töne und der Harmonie. lhm nahm dann der Hr. Berg-Assessor Hachmeister aus Clausthal, die Guitarre ab, und ergötzte die Gesellschaft mit Volksliedern im thüringischen Dialect, voller Witz und Laune, welche den Zuhörer zwangen, die Leiden der Zeit zu belachen, er mochte wollen oder nicht“ (AMZ 12/1810, Sp. 758).

3. In Simon Molitors Vorrede zu seiner „Großen Sonate für Guitarre allein“ (1806) wird ein dritter Grund für die zunehmende Popularität der Gitarre genannt, nämlich ihre Eignung, feinste Gefühlsnuancen zum Ausdruck zu bringen: "In Hinsicht auf Ton wird niemand bestreiten, dass der Ton der Guitare sich besonders vortheilhaft an die menschliche Stimme anschmiegt, und dass die manchfaltigen Modulazionen, deren derselbe fähig ist, dieses Instrument in die Reihe derjenigen setzen, welche vorzüglich geeignet sind, Leidenschaften zu er­regen und Leidenschaften zu beschwichtigen, mithin den Zweck der Musik unmittel­bar zu erfüllen" (Molitor 1806, S. 11f.). Anders als beim Klavier, bei dem das Anschlagen der Saiten mittels einer Hammermechanik erzeugt wird, oder bei der Violine, bei der die Saiten mithilfe eines Streichbogens in Schwingung versetzt werden, werden bei der Gitarre die Saiten mit den Fingern gezupft. Der Gitarrist steht während des Anschlags in unmittelbarem Kontakt zu den Saiten und nimmt so direkten Einfluss auf den Ton des Instruments. Die Saiten der Gitarre reagieren beim Fingeranschlag sensibel auf jede kleinste Nuance. Wohl aus diesem Grund spielten frühromantische Dichter und Komponisten wie E. T. A. Hoffmann, Clemens Brentano, Carl Maria von Weber und Franz Schubert auf der Gitarre.

Die Forderung nach einer solistisch-konzertanten Behandlung der Gitarre

Simon Molitor. Der Sonate Op. 7 beigefügt von Franz Tandler, 1806.
Simon Molitor. Der Sonate Op. 7 beigefügt von Franz Tandler, 1806.

Die Popularität der Gitarre bei musikalischen Laien wirkte sich nicht nur positiv auf ihren Ruf aus. Im Gegenteil: Musikkenner standen dem "beschränkten Instrument" wie den "Kleinigkeiten" und "Werkchen", die für die Gitarre komponiert wurden, skeptisch bis ablehnend gegenüber (AMZ 6/1804, Sp. 316; AMZ 7/1805, Sp. 676; AMZ 8/1806, Sp. 284; AMZ 9/1807, Sp. 258). Der Gitarrenenthusiast Simon Molitor war sich des geringen Stellenwerts, den die Gitarre trotz oder gerade wegen ihrer Popularität hatte, nur allzu bewusst. In seiner Vorrede zu seiner „Großen Sonate für Guitarre allein“ (1806) klagte er: "Die Liebhaberei für dieses Instrument hat sich seit einigen Jahren ausserordentlich verbreitet, und scheint, nach der mit jedem Monate erscheinenden Fluth neuer Komposizionen, selbst noch im Zunehmen zu seyn.

Der wahre Kenner und Liebhaber der Musik seufzt darüber, als über einen Beweis der Frivolität unsres Zeitalters, das an einem Instrumente Geschmack findet, welches nur allenfalls zur Begleitung bei Kleinigkeiten in wenigen Tonarten, und auch in diesen nur in den allergewöhnlichsten Accorden, brauchbar sey. Der strengere Kunstliebhaber eifert sogar gegen dieses Instrument, welches, eben durch die Leichtigkeit womit man auf demselben die gewöhnlichsten Accorde in einigen Tonarten hervorbringen lernt, und durch die Unbekümmerniss, womit diese Accorde --- meistens ohne Rücksicht auf ihre Lage und ihr Verhältniss unter sich --- gespielt werden, zur schalesten Klimperei verleite, und dessen Verbreitung daher dem guten Geschmack in der Kunst wahren Nachtheil bringe.

Und leider sind, so wie die Guitare fast durchgängig behandelt wird, jene Vorwürfe nicht ohne Grund. Die meisten Guitare-Komposizionen sind so wenig als das Spiel der meisten Guitaristen dazu geeignet, jene Meinung zu widerlegen: diese Tändeleien, dieses unaufhörliche Arpeggiren regelloser Accorde, diese dem Instrument gar nicht angemessene Künsteleien, welchen selbst die besseren unter den Guitarespielern nachjagen, können dem Musikkenner nur eine schlechte Meinung von diesem Instrumente beibringen. Diese ganz falsche Behandlung der Guitare, und der gänzliche Mangel an Komposizionen, welche mit den Fortschritten aller andern Instrumente nur einigermassen in Verhältniss stünden, werden wahrscheinlich auch den Verfall dieses Instruments nach sich ziehen, so wie aus ähnlichen Ursachen schon die Laute und die Mandor ihre Periode überlebt haben" (Molitor 1806, S. 10f.).

Molitor forderte von den Musikliebhabern eine professionellere Behandlung der Gitarre, eine bessere Spiel- und Schreibart, um "diesem Instrument einen höhern Rang in der musikalischen Welt zu verschaffen" (ebd. S. 10 Anm.). Gute Ansätze dazu sah er bei den in Wien ansässigen Gitarristen Anton Diabelli (1781-1858) und Wenzel Matiegka (1773-1830) sowie bei dem in Mailand und Wien publizierenden Virtuosen Ferdinando Carulli (1770-1841) (ebd. S. 13, Anm.). Allerdings entsprachen auch deren Leistungen nicht seinen Vorstellungen von einer höheren Spiel- und Schreibart: "Wie dem auch sey, so ist mir wenigstens noch kein Kompositeur für dieses Instrument bekannt, der einen ausführlichen Versuch geliefert hätte, auf demselben die Harmonie in Grundton und Mittelstimmen im gehörigen Zusammenhang und Verhältniss so durchzuführen, wie man es doch sonst von allen Instrumenten fodert, deren ganzes Wesen vorzüglich in Harmonie besteht" (ebd. S. 13). Aus diesem Grund komponierte Molitor die „Große Sonate für Guitarre allein“ (1806) und legte sie als "Muster einer solidern Komposizion für die Guitare" der musikalischen Öffentlichkeit vor: "Gegenwärtige grosse Sonate gebe ich nun dem kunstliebenden Publikum als den ersten Versuch, auf der Guitare allein ein ganzes mit beständiger Rücksicht auf die Regeln und Forderungen der Kunst ausgeführtes Tonstück darzustellen" (ebd. S. 13).  Er hoffte, auf diese Weise die Gitarre als ernstzunehmendes Konzertinstrument etablieren können.

Etwa zur gleichen Zeit setzte sich Friedrich Guthmann dafür ein, das klangliche Potenzial der Gitarre voll auszuschöpfen. In seinem Artikel "Ueber Guitarrenspiel" forderte er die Gitarrenliebhaber auf, die Gitarre als Kunstinstrument wahrzunehmen: "Die Guitarre ist ein Instrument, welches, gut gespielt, ausserordentlich viel Bezauberndes hat, und weit mehr in sich enthält, als man dem ersten Anscheine nach glauben möchte. Man denkt sich dieses Instrument blos als Begleitung des Gesangs, und es ist wahr, dass es sich dazu vorzüglich eignet, und dabey gute Wirkung thut, selbst wenn es ziemlich mittelmässig gespielt wird. Dies - und seine geschmackvolle, gefällige Form, seine leichte Transportabilität, seine Neuheit, welche durch die Mode unterstützt wird, die Leichtigkeit, etwas Weniges darauf zu erlernen, die Wohlfeilheit des Instruments - dies alles mag ihm den guten Eingang und die Aufnahme verschafft haben, welche es fand. - Soll es aber seine ganze Fülle, seinen ganzen Reichthum zeigen, so ist dazu nicht ummgänglich Gesang nothwendig; es ist zur Phantasie für einen fühlenden Menschen, der aber nothwendig eine hinlängliche Kenntnis der Harmonie überhaupt haben muss, ausserordentlich geschickt, und zeigt gerade hier, ganz eigene Schönheiten. Was für ein liebliches Gewebe von con- und dissonirenden Akkorden, Brechungen, stark und schwach, lässt sich da nicht geben! - Freylich gehört dazu, ausser (wie schon erwähnt) nothwendiger Kenntniss der Harmonie, auch eine längere Übung, Geschmack und Phantasie; dann ist das Guitarrenspiel keine leere Klimperey; sondern wirkliche Kunst" (AMZ 8/1806, Sp. 363). Vergleicht man den im Artikel formulierten Anspruch mit dem, was Guthmann in seiner anschließend  veröffentlichten Gitarrenschule tatsächlich an Anweisungen zum Gitarrenspiel anbot, kommt man nicht umhin anzunehmen, dass der Artikel nur dazu diente, die Erwartungen der Leser an seine Gitarrenschule hochzuschrauben. Guthmanns "Anweisung die Guitarre in kurzer Zeit auch ohne Beihülfe eines Lehrers richtig spielen zu lernen" (1807) unterschied sich qualitativ kaum von den anderen Gitarrenschulen, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts veröffentlicht worden waren. Sie versank auch rasch in die Bedeutungslosigkeit.

Mauro Giuliani (1781-1829)
Mauro Giuliani (1781-1829)

Molitors Forderung nach einer höheren Spiel- und Schreibart für die Gitarre erfüllte sich schneller, als dieser sich wohl vorgestellt hatte. Im Sommer 1806 verließ der Gitarrist Mauro Giuliani (1781-1829) sein Heimatland Italien und begab sich nach Wien. Rasch avancierte er zum führenden Gitarrenvirtuosen seiner Zeit. Den Eindruck, den er beim Publikum hinterließ, brachte eine Nachricht vom 21. Oktober 1807 in der "Allgemeinen musikalischen Zeitung" auf den Punkt: „Unter den hiesigen, sehr zahlreichen Guitarrespielern macht ein gewisser GiuIiani durch seine Kompositionen für dies Instrument sowol als durch sein Spiel, vieles Glück, ja sogar grosses Aufsehen. Wirklich behandelt er die Guitarre mit einer seltenen Anmuth, Fertigkeit und Kraft“ (AMZ 10/1808, Sp. 89). Giuliani steigerte das Ansehen der Gitarre in Wien deutlich. Eine ähnliche Wirkung sollte 1808 Ferdinando Carulli in Paris und 1815 Fernando Sor in London erzielen. Insofern stellt das Jahr 1806, zumindest im deutschsprachigen Raum, eine Zäsur in der Geschichte der Gitarrenmusik dar: Es wurde zunehmend Solomusik für Gitarre komponiert. Die spieltechnischen Anforderungen stiegen ganz erheblich. Die Gitarre wurde nun auch als konzertierendes Instrument wahrgenommen.

Der in Idstein, nahe bei Frankfurt am Main, lebende Johann Jakob Staehlin (1772/73-1839) veröffentlichte 1810 eine Gitarrenschule, die in ihrem Titel bereits die neue Rolle der Gitarre im zeitgenössischen Musikleben zum Ausdruck brachte: "Anleitung zum Guitarrespiel sowohl für diejenigen welche dasselbe blos zur Begleitung anwenden wollen als auch für diejenigen welche die Guitarre als concertirendes und Solo Instrument behandeln zu lernen wünschen" (1810). In der Einleitung griff er wesentliche Punkte der von Molitor geübten Kritik auf, stellte aber ein Wandel fest: "Endlich hat man diesen Mangel eingesehen, und fängt seit kurzem an die Guitarre einer bessern Behandlung zu würdigen, eine bessere Orthographie in der Schreibart einzuführen, und durch Compositionen die derselben angemessen und auf den Effect des Instruments berechnet sind, das Guitarrespiel zu dem Grade der Vollkommenheit zu erheben, dessen es fähig ist" (Staehlin 1810, S. 3). Mit seiner Gitarrenschule legte er eine methodische Grundlegung für das "Guitarre-Spiel, welches Melodie und Begleitung verbindet" vor und ging auf die spieltechnischen Voraussetzungen des "höheren" Spiels ein: "Vorzüglich gehört dazu Kraft und Sicherheit bey dem Bedecken|: barré :|, weites Ausreichen mit der linken Hand, völlige Unabhängigkeit der Finger von einander, genaue Bekanntschaft mit der Lage der Töne und Accorde in den oberen Plätzen |: positionen :|, und mit der Lage eines und desselben Tones oder Accordes auf verschiedenen Saiten" (ebd. S. 31).  An das Ende der Schule stellte er acht Solostücke von Diabelli, Matiegka, Carulli und Giuliani, die er mit Fingersatzangaben und spieltechnischen Kommentaren versah.

Orpheus erhält Apollons Lyra; Abb. in: A. Gräffer: Systematische Guitarre-Schule, 1811.
Orpheus erhält Apollons Lyra; Abb. in: A. Gräffer: Systematische Guitarre-Schule, 1811.

Der Wiener Gitarrist Anton Gräffer (1786-1852) brachte nur kurze Zeit später eine zweiteilige "Systematische Guitarre-Schule" (1811-12) heraus, in der er ebenfalls Molitors Kritik aufgriff und den Gitarrenkomponisten und ihrem "Schwall von nichtigen Compositionen" vorwarf, dass sie den "Zweck der Musik" missbrauchten, der darin bestand, das Herz des Menschen zu rühren: "Bloß der Mißbrauch ihres Zweckes ist also der Grund jener fehlgeschlagenen Wirkung, welche Compositionen auf das Gemüth machen". Gräffer wies auf den Ursprungsmythos der Musik, die Orpheus-Sage, um den Adressaten seiner Anklage den Zweck der Musik vor Augen zu führen: "Durch ihre sieben einfachen Töne, welche überall verborgen liegen, rühre sie das fühlbare Herz des Menschen, durch sie werde alles, was Leben hat, bewegt und geleitet, durch sie erhalte sich die lebende Welt, denn alle Saiten des sanftesten Gefühls werden durch die orphische Kunst berühret" (Gräffer 1811, S. 6).

War im Orpheus-Mythos die Musik von der Sprache her gedacht worden, deutete Gräffer den Mythos im Geist der anbrechenden Romantik um: Nicht die menschliche Stimme, sondern die Instrumentalmusik hat den Zweck der Musik zu erfüllen, und die Gitarre ist in besonderer Weise in der Lage, das menschliche Herz zu rühren: "Die Musik für die Guitarre wirke größten Theils auf feinere Endzwecke, durch einen einfachen Gesang jener himmlischen Töne - durch liebliche nicht zu verkünstelte Melodieen, welche zu sanften Empfindungen das Gemüth stimmen, und so die Gewalt der Tonkunst als den Magnet der Empfindung bezeugen" (ebd. S. 5). "Die Zartheit ihrer Töne und deren Reichthum werden ihre Dauer begründen" (ebd. S. 3). Das "Vorurtheil, auf einem Instrumente, welches bloß zur Begleitung des Gesanges geeignet zu seyn scheint, nicht den Gesang selbst hervorbringen zu können" haben, so Gräffer, "Giuliani und andere gute Spieler längst schon als thunlich und gänzlich befriedigend beweisen" (ebd. S. 6). So romantisch-schwärmerisch Gräffers Äußerungen über die Gitarre sind, so klassisch-geordnet ist seine Gitarrenschule, die sich wohltuend durch ihren umfangreichen theoretischen Teil und ihren systematischen Aufbau von älteren Gitarrenschulen abhebt.

Im Jahr 1812 gab schließlich Simon Molitor selbst, zusammen mit Wilhelm Klingenbrunner, den "Versuch einer vollständigen Anleitung zum Guitarre-Spielen" (1812) heraus, in der er die musikalischen und technischen Grundlagen des "höheren" Gitarrenspiels erläuterte. Übertroffen wurde aber seine Anstrengungen zur Verbesserung der Gitarrentechnik durch die Veröffentlichung der "Studio per la Chitarra" (1812) durch den Meister der Gitarre selbst: Mauro Giuliani. Giuliani setzte die Messlatte für anspruchsvolles Gitarrenspiel noch ein Stück höher, indem er ein Kompendium für das tägliche Fingertraining vorlegte. Seine Gitarrenschule richtete sich an diejenigen, "welche bereits mit den Anfangsgründen der Guitarre bekannt sind" und in der Lage sein wollen, "alles dasjenige mit Ausdruck vorzutragen, was im reineren Geschmacke für dieses Instrument geschrieben worden ist".

Mit einer zeitlichen Verzögerung fand die sechssaitige Gitarre auch in Frankreich zunehmenden Gebrauch als Soloinstrument. Es nahm einiges an Zeit in Anspruch, bis die französischen Gitarristen das neue Instrument annahmen. Noch im Jahr 1810 konstatierte Johann Jakob Staehlin: "In Frankreich ist fast durchgängig noch die fünfsaitige Guitarre gebräuchlich, die sechste Saite trift man daselbst gewöhnlich nur auf der sogenannten Lyra, die sich von unserer Guitarre blos durch ihre der alten Lyra nachgeformten Gestalt unterscheidet" (Staehlin 1810, S. 3). Wie Mauro Giuliani in Wien leisteten auch in Paris italienische Gitarrenvirtuosen Überzeugungsarbeit, allen voran Ferdinando Carulli (1770-1841) und Francesco Molino (1774-1847). Carulli machte in seiner "Méthode Complètte de Guitarre ou Lyre" (1810) deutlich, dass die Gitarre nicht nur Begleit-, sondern auch Soloinstrument war "zum Vortrag einer Melodie mit Bässen in vollstimmiger, verschiedener Begleitung" (Carulli 1810, S. 6). Molino ging in seiner "Nouvelle Méthode Complette pour Guitare ou Lyre" (1814) einen Schritt weiter und rückte das Instrument auf eine Stufe mit dem Klavier: "Es giebt Personen, welche glauben, dass die Guitarre ein beschränktes Instrument sey, das man höchstens zu kleinen Begleitungen des Gesanges vermittelst gebrochener Accorde (Harpeggiaturen) gebrauchen könne. Aber wer so denkt, kennt warlich dies Instrument nicht, das nicht blos zu jeder Begleitung grösserer Gesangstücke, sondern auch für den Vortrag einer Sonate passend ist, die sich, eben so zusammenhängend wie auf dem Clavier, auf demselben spielen lässt. Die Sonaten, die ich zu setzen und nach und nach herauszugeben gedenke, werden zeigen, wie man für dies Instrument schreiben müsse" (Molino 1814, S. 14; 1830, S. 5). 

Die Gitarre als konzertierendes Begleitinstrument bis 1806

Das Jahr 1806 stellte eine Zäsur in der Geschichte der sechssaitigen Gitarre dar: War die Gitarre bisher ein Laieninstrument gewesen und fast ausschließlich zur Gesangsbegleitung verwendet worden, versuchte Simon Molitor, die Gitarre in die Reihe der traditionellen Konzertinstrumente einzugliedern. Er forderte eine "höhere" Spiel- und Schreibart für die Gitarre und legte der musikalischen Öffentlichkeit seine „Große Sonate für Guitarre allein“ als "Muster einer solidern Komposizion für die Guitare" vor.  In den deutschsprachigen Gitarrenschulen wurde Molitors Forderung aufgegriffen und die Gitarrentechnik weiterentwickelt, damit die Gitarre auch als Konzertinstrument eingesetzt werden konnte. 

Wie wirkten sich Molitors Forderungen auf das bürgerliche Konzertleben aus? Werfen wir einen Blick in die musikalische Fachpresse aus dieser Zeit, fällt auf, dass die Gitarre bis 1806 im öffentlichen Konzertleben so gut wie keine Rolle spielte. Wenn sie auf einem Konzert in Erscheinung trat, dann fast ausschließlich als Begleitinstrument. So wird in der "Allgemeinen musikalischen Zeitung" von einem Konzert berichtet, das am 22. März 1802 ein gewisser Aimari im Berliner Hotel "Stadt Paris" gab: „Den 22sten gab ein soi-disant 'berühmter Guitarrenspieler' Prof. Aimari ein Konzert in der Stadt Paris, wo er sich mit Bravourarien und italienischen und französischen Arietten von seiner Komposition in Begleitung der Guitarre hören liess, und von einem Herrn Cadet de Feuillide von der Kapelle des Prinzen Heinrich, einem Schüler von Babini, unterstüzt ward“ (AMZ 4/1802, Sp. 478f.). Am 18. Juli 1805 gab der Tenor Wilhelm Ehlers (1744-1845), der bis Ostern 1805 am weimarischen Hoftheater engagiert war und in der Folgezeit an deutschen Bühnen gastierte, ein Konzert in Berlin: „Er sang eine Scene von Paer, und mehrere von ihm gesetzte Gesänge mit Begleitung der Guitarre, die er selbst sehr brav spielte“ (AMZ 7/1805, Sp. 716). Am Ostersonntag 1806 sang der Karlsruher Liederkomponist Ludwig Berger (1774-1828) in Frankfurt am Main auf einem Konzert der Brüder Philipp Karl (1769-1842) und Heinrich Anton Hoffmann (1770-1842): „Zum Schluss sang Hr. Berger einige Lieder blos mit der Guitarre begleitet; er sang und spielte gut. So vortheilhaft es mir nun aber für den Zuhörer und den Künstler scheint, und so oft ich schon gewünscht habe, dass auch in öffentlichen Konzerten, wie bey Privatgesellschaften der Liebhaber, die immer wiederkehrenden Bravourarien mit schönen Liedern zuweilen möchten vertauscht werden: so wenig kann ich es rühmen, wenn man solche Guitarren-Liedchen öffentlich singt. Abgesehen vom Text, wo man in jeder Strophe das Liebchen findet, so muss schon die Musik in der Begleitung für eine öffentliche Versammlung zu dürftig und mager ausfallen, und überdies wird hierdurch das ohnehin jezt schon über Verdienst accreditirte und für die weitere Ausbildung und den solidern Geschmack in der Kunst sehr nachtheilige Instrument noch zu immer höhern, unverdienten Ehren gebracht. Auch ist es dem Zweck und den Eigenthümlichkeiten dieses Instruments selbst geradezu entgegen, in grossen, öffentlichen Versammlungen produzirt zu werden - höchstens den Fall ausgenommen, dass dies von einem ganz ausgezeichneten Virtuosen geschieht. Es gehört ins kleinere Zimmer, ans Kamin oder den Theetisch, in den kleinern Zirkel guter Freunde, und, wenn man‘s nicht lassen kann, zur stillen Nachtzeitunter das Fenster der Geliebten“ (AMZ 8/1806, Sp. 485f.).

Bartolomeo Bortolazzi. Radierung von Johann Gottfried Scheffner, 1810.
Bartolomeo Bortolazzi. Radierung von Johann Gottfried Scheffner, 1810.

Lieder, die auf Konzerten mit Gitarrenbegleitung vorgetragen wurden, fanden unter Musikkritikern selten Anklang.  Daran sollte sich auch in der Folgezeit nichts ändern. Ausgesprochen positiv aufgenommen wurden dagegen die Duette für Mandoline und Gitarre, die Bartolomeo Bortolazzi (1772-1820) während seiner Deutschland-Tournee gemeinsam mit seinem Sohn aufführte. Bartolomeo spielte auf der Mandoline, sein Sohn Giacomo Giuseppe, gerade mal sieben Jahre alt, übernahm  den Gitarrenpart. Die Tournee startete 1803 in London und führte Bortolazzi nach Dresden, Leipzig und Braunschweig, 1804 nach Berlin und zurück nach Leipzig.

Über Bortolazzis Konzerte in Deutschland wurde in der Fachpresse regelmäßig berichtet. An dieser Stelle sei der Bericht über das Konzert zitiert, das Bortolazzi während der Leipziger Michaelismesse Ende September 1803 gab: "Herr BortoIazzi, Virtuos auf der Mandoline. Auf der Mandoline? wiederholen viele Leser kopfschüttelnd und lächelnd. Es sey drum! Wahr ist es allerdings, dass dies kleine, beschränkte, in weniger geschickter Hand nur zirpende Instrument nicht ohne Grund wenig Kredit in Deutschland hat: aber Hr. B. giebt den vollgültigen Beweis, wie Geist, Gefühl, Geschmack und unermüdlicher Fleiss auch durch ein unbedeutendes Organ zu sprechen vermögen. Seine Konzerte mit voller Orchesterbegleitung können, der Natur der Sache nach, weniger interessiren: aber seine Variationen und ähnliche kleinere Stücke, (meistens von seinem siebenjährigen Sohne auf der Guitarre, und gut begleitet,) so wie sein Improvisiren, sind sehr hörenswerth und äusserst erfreulich. Schwerlich möchte irgend Jemand, als ein Italiener, durch Kleines so interessant werden können. Hr. B. hat auch artige Kompositionen für sein Instrument herausgegeben; andere werden bald erscheinen" (AMZ 6/1804, Sp. 45f.).

1805 ließ sich Bortolazzi in Wien nieder. Dort gab er ebenfalls Konzerte, verfasste eine "Anweisung die Mandoline von selbst zu erlernen" (1805) und brachte die Gitarrenschule "Neuer und gründlicher Unterricht die Guitarre nach einer leichten und faßlichen Methode spielen zu lernen" (1805) heraus. Bortolazzi war der erste Berufsmusiker, der die Mandoline und die Gitarre als konzertierende Instrumente erfolgreich auf die Bühne brachte. Die seltene, aber klanglich reizvolle Kombination der beiden Zupfinstrumente kam offensichtlich beim Publikum gut an. Nicht übersehen werden darf allerdings, dass die Gitarre hier nur als Begleitinstrument zum Einsatz kam. Auch die Tatsache, dass ein Siebenjähriger auf der Gitarre spielte, trug sicherlich nicht zum Ansehen des Instruments bei.

Einen ersten Hinweis, dass es unter den vielen dilettierenden Gitarristen auch geübte Spieler gab, die auf kleineren Konzertveranstaltungen ihr Können unter Beweis stellten, findet sich in der 34. Ausgabe der "Allgemeinen musikalischen Zeitung" vom 22. Mai 1805. Dort wird erwähnt, dass die Frankfurter Bankierstochter Marie Gontard (1788-1883) als Mitglied in einem kammermusikalischen Ensemble auftrat: „Am 1sten März gab Hr. Baumgärtner, Klarinettist bey dem hiesigen Theaterorchester, ein Konzert. Auf eine Sinfonie aus D dur von Mozart folgte ein Terzett - ein sehr mittelmäßiges Fabrikat - für Guitarre, Violin und Violoncell. Die Guitarre wurde von Dem. Gontard, einer jungen Liebhaberin, sehr artig gespielt“ (AMZ 7/1805, Sp. 549).  Der Organisator des Konzerts, der aus Wien stammende Klarinettist Joseph Baumgärtner, war Maries Gitarrenlehrer.

Die Gitarre als solistisches Konzertinstrument bis 1806

In der Zeit vor 1806 wurde die sechssaitige Gitarre als solistisches Konzertinstrument ausgesprochen selten in der Musikpresse erwähnt. In der "Allgemeinen musikalischen Zeitung" wurde ein Konzert notiert, das der französische Gitarrist Antoine de Lhoyer (1768-1852) auf seiner Reise von Hamburg nach St. Petersburg am 4. Dezember 1802 in Berlin gab: "Das erste [Konzert] gaben am 4ten die Hrn. Isidor St. Leon, aus der russis. Kapelle, und L' Hoyé, Mitglied der ehemaligen französischen Schauspielergesellschaft des verstorbenen Prinzen Heinrich in Rheinsberg. Im ersten Theile zeichneten sich aus: die Scene und Arie von Nicolini, von St. Leon gesungen; Capriccio und Variationen auf der Guitarre von L' Hoyé; und ein Duett aus der bekannten franz. Operette: La maison à vendre ... gesungen von Calais und St Leon" (AMZ 5/1803, Sp. 309f.). Lhoyer spielte jedoch zu diesem Zeitpunkt  noch auf der in Frankreich gebräuchlichen fünfsaitigen Gitarre. So schrieb er während seiner Hamburger Zeit von 1800 bis 1802 ausschließlich Werke für die fünfsaitige Gitarre (Op. 12-18) .

Am 1. Oktober 1804 gab ein gewisser d‘ Aymard ein Konzert in Braunschweig. Der französische Gitarrist spielte ebenfalls auf einer fünfsaitigen Gitarre: „Den 1. Oct. gab Hr. d' Aymard, Professeur de Guitarre et Vocale allhier, ein Konzert, in dem er sich in beyden Künsten bewundern liess. Unpartheyische sollen über seine Fertigkeit gewaltig den Kopf geschüttelt haben - zum Staunen hatte freylich jeder Gelegenheit. Uebrigens bemerke ich nur, dass Hr. d‘ A. hier die Guitarre mit 6 Saiten auf 5 reducirte, und in seinem Prospectus der Apologie de Guitarre sich wundert, wie die deutschen Komponisten so auf den Kopf gefallen wären, dass sie auf die Titel ihrer Werke setzen können, 'mit Begleitung des Klaviers oder der Guitarre,' da doch beyde lnstrumente so himmelweit unterschieden wären. Hr. d' A. hatte jedoch nur die Titel angesehen“ (AMZ 7/1805, Sp. 210f.).

Das erste Solokonzert für sechssaitige Gitarre, über das die Fachpresse berichtete, fand offensichtlich in Wien statt. Im Dezember 1804 trat der Gitarrist Alois Wolf (1775-1819) gemeinsam mit seiner Frau, der Pianistin Anna Wolf (geb. Mrasek) im Jahnsaal auf: „Ein Hr. Wolf gab ein Konzert im Jahnischen Saale. Er spielte ein Konzert auf der Guitarre mit ungemeiner Leichtigkeit, Geschwindigkeit, und einem recht angenehmen Vortrage; überhaupt weiss er sein Instrument recht gut zu behandeln. Seine Frau trug ein Mozartsches Klavierkonzert aus D moll mit Fleiss und Geschicklichkeit vor, aber mit unsern vorzüglichsten Klavierspielerinnen, einer Kurzbök, Hohenadl, Spielmann und andern, steht sie bey weitem, nicht auf einer Stufe“ (AMZ 7/1805, Sp. 242). Ein weiterer Pionier der sechssaitigen Gitarre war Franz Tandler (1782-1807). Simon Molitor hob Tandler als einen "ausgezeichnete[n] Dilettanten" hervor, der "die gewöhnliche sechssaitige Guitare nicht bloss mit seltener Fertigkeit, sondern auch nun ganz in jener vollkommenen Manier behandelt, welche allein den Kenner vergnügen, und als Muster der guten Spielart aufgestellt werden kann", und widmete ihm seine Große Sonate Op. 7 (Molitor 1806, S. 10, Anm.).

Auch wenn Tandlers Gitarrenspiel von Molitor in den höchsten Tönen gelobt wurde, fand es in der Fachpresse keine Beachtung. Was die Soloauftritte anderer Gitarristen in Wien betraf, waren diese wohl eher weniger professionell. So klagte Molitor: "Es ist sehr zu bedauern, dass selbst Guitaristen, die es auf ihrem Instrumente zu einer seltenen Fer­tigkeit gebracht haben, die selbst diesem Instrument einen höhern Rang in der musikalischen Welt zu verschaffen ganz berufen wären, mehr durch zwecklose Künsteleien als durch solides Spiel und ange­nehmen Vortrag den eitlen Beifall der Menge zu erreichen sich bestreben, ja, dass sie sogar aus Sucht sonderbar zu seyn, auf die sonderbarsten Missbräuche und auf die lächerlichsten Einfälle gerathen. Dahin rechne ich z. B. den allzuhäufigen Gebrauch oder vielmehr Missbrauch des seynsollenden Fla­geoletts - das Reissen der Saiten mit den Nägeln (wodurch sie den Darmsaiten vermuthlich den Ton von Drahtsaiten geben wollen, und wozu sie sich anstatt der Nägel auf eine künstliche Art eigene Klauen wachsen lassen) dann das Klopfen und Trommeln auf dem Resonanzboden, indem sie nemlich zum Anfange eine Entrata, oder in den Zwischensätzen einen förmlichen Tusch austrommeln u.a.m." (Molitor 1806, S. 10, Anm.).

Scheidler: der erste Virtuose auf der Gitarre in Deutschland

Marianne Jung. Pastell von Johann Jacob de Lose, 1809.
Marianne Jung. Pastell von Johann Jacob de Lose, 1809.

Das erste Solokonzert für Gitarre, das die Aufmerksamkeit der Fachpresse weckte, fand 1806 in Frankfurt am Main statt. Am 22. Januar 1806 traten der Gitarrist Christian Gottlieb Scheidler (1747-1829) und seine Schülerin Marianne Jung (1784-1860) auf einem Konzert des Cellisten Johann Gottfried Arnold (1773-1806) auf. Als Konzertauftakt wurden zwei Sätze aus Mozarts Sinfonie Nr. 39 Es-Dur KV 543 aufgeführt: „Hier folgten auf jene gewaltigen Sätze, Variationen für zwey Guitarren und ein Violoncell, komponirt von Hrn. Scheidler und gespielt von ihm, Dem. Jung, einer sehr talentvollen Liebhaberin, und Hrn. Arnold. Das sehr angenehme Thema war so mannigfaltig, und mit so viel Kunst variirt, als es von der beschränkten Guitarre kaum zu erwarten stand. Eben so, und mit vielem Geschmack wurde es vorgetragen. Passagen und Läufer, Triller und Harpeggiaturen, hörte man mit grösster Bestimmtheit und Deutlichkeit vortragen; dies musste um so mehr Bewunderung finden, da man, wenigstens hier, gewöhnlich nur zu matter oder süsslicher Begleitung eines Liedes und dgl. sich dieses Instruments zu bedienen pflegt. Die Hauptstimme hatte Dem. Jung, die beyden andern Instrumente waren nur begleitend, ausser dass das Violoncell die Melodie des Themas vortrug. Dem. Jung spielte ihre Partie, so schwierig sie auch war, mit grösster Leichtigkeit und Präcision, und in jedem Betracht als eine Virtuosin. Man hörte nur die Töne, (kein Rauschen, oder sonst etwas nebenbey) und hörte diese nie hart oder schneidend, sondern durchaus sanft und angenehm, im Forte wie im Piano. Dem. Jung ist die Schülerin eines Mannes, der ein so vollkommener Meister dieses lnstruments ist, als man es seyn kann - des Hrn. Scheidler; und wenn man ihn hier nicht so kennet, als er es vor Vielen verdient, so liegt das ganz gewiss nur an Zufälligkeiten und Nichtigkeiten. Hr. Scheidler war ehedem Hof-Lautenist bey dem Kurfürsten von Mainz, und in dessen Kapelle als Fagottist angestellt; er lebt jezt hier von der Pension, die er, wie alle Musiker, die ehemals in Diensten dieses Kurfürsten waren, von dem Kurerzkanzler bekömmt, und von dem Ertrag der Stunden, in welchen er Unterricht auf der Guitarre giebt. Er ist nicht nur vielleicht der erste Lautenist und Virtuos auf der Guitarre in Deutschland, sondern auch ein wackerer Komponist. Die Kunst des reinen Satzes hat er recht eigentlich studirt, und ihre Regeln hält er heilig und unverbrüchlich, ohne dass seine Arbeiten dadurch steif und ungefällig würden. Er hat mehrere Konzerte und andere Stücke für die Laute und Guitarre geschrieben, aber noch nichts in Druck gegeben, und ist auch nicht Willens, je etwas öffentlich herauszugeben. Seine freye Phantasie auf jenen lnstrumenten (seine Guitarre hat sieben Saiten) übertrifft die grösste Erwartung. Ausser einigen eigenen Kunstgriffen, gehören kunstreiche, überraschende Modulationen, Passagen aller Art, einfache und doppelte Triller, unter die gewiss seltenern und schweren Mittel, deren er sich mit Leichtigkeit bedient, seiner Phantasie Raum zu geben und auf die Zuhörer zu wirken. Er spielt selten in Gesellschaft, öffentlich gar nicht mehr; aber dem Freund, dem Künstler, dem Kunstliebhaber, entzieht er das Vergnügen, ihn privatim zu hören, niemals. Seine Methode des Unterrichts ist sehr zweckmässig und leicht, und um so vorzüglicher, da er das Instrument aus Erfahrung sehr genau kennt und selbst so gut spielt“ (AMZ 8/1806, Sp. 344-346).

Der Konzertbericht ist in mehrerlei Hinsicht aufschlussreich. Zunächst ist festzustellen, dass Scheidler als Berufsmusiker alle die Eigenschaften und Fähigkeiten besaß, die Molitor und Guthmann von einem professionellen Gitarristen gefordert hatten, nämlich eine virtuose Spieltechnik, Fantasie und Kenntnis der Harmonie. Der Erfolg stellte sich sofort ein, als er seine Fähigkeiten der Öffentlichkeit präsentierte. Nicht ohne Lokalstolz nannte ihn der Frankfurter Korrespondent der "Allgemeinen musikalischen Zeitung" den "erste[en] Lautenist[en] und Virtuos[en] auf der Guitarre in Deutschland". Doch schaut man genau hin, sieht man, dass Scheidler dem Bild, das man sich seinerzeit von einem Virtuosen machte, nicht entsprach: Scheidler konnte zwar das Publikum durch seine Spiel- und Improvisationsfertigkeit beeindrucken, aber er stellte sich nicht selbst in den Mittelpunkt des Konzerts, sondern bot vielmehr seiner Schülerin die Möglichkeit, ihr Spiel in der Öffentlichkeit zu präsentieren. Weder unternahm er Konzerttouren, nicht einmal in Frankfurt zeigte er sich der Öffentlichkeit, noch gab er seine Werke in den Druck. Scheidler war eine lokale Musikergröße, introvertiert und öffentlichkeitsscheu. 

Am 4. März 1807 trat Scheidler noch einmal mit Marianne Jung auf einem Benefiz-Konzert zu Gunsten der Witwe Arnold auf, deren Mann im Alter von 33 Jahren an einer Lungenentzündung gestorben war: „Nach einer Sinfonie von Haydn spielte die talentreiche Liebhaberin, Dem. Jung, mit ihrem achtungswerthem Lehrer, Hrn. Scheidler, Variationen für zwey Guitarren, (von Scheidler allerliebst komponirt,) mit bewundernswürdiger Fertigkeit, Leichtigkeit und Präcision“ (AMZ 9/1807, Sp. 556f.). Über weitere Konzertauftritte Scheidlers liegen keine historischen Quellen vor. Im Alter von 59 Jahren strebte Scheidler wohl auch keine Konzertkarriere mehr an. Auch Marianne Jung setzte ihre Konzerttätigkeit als Gitarristin nicht fort. Sie heiratete 1814 ihren langjährigen Lebensgefährten, den Frankfurter Bankier Johann Jakob Willemer (1760-1838). Im selben Jahr lernte sie Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) kennen, der mit Willemer befreundet war. Zwischen Marianne und Goethe entwickelte sich eine Romanze, die Goethe im "West-östlichen Divan" (1819) literarisch verarbeitete. Marianne von Willemer war nicht nur das Vorbild der Suleika, auch einige ihrer Gedichte fanden Eingang in den "Divan".

So vielversprechend die Geschichte der Gitarre als Soloinstrument in Frankfurt am Main begann, so schnell endete sie dort wieder. Frankfurt war keine Musikmetropole, die Gitarrenvirtuosen von außerhalb anzog. Frankfurt hatte nur Scheidler. Im Februar 1813 urteilte der Frankfurter Korrespondent der "Allgemeinen musikalischen Zeitung" über die Gitarre als Konzertinstrument: "Dies Instrument ist überdies bekanntlich gar nicht für grosse Concertversammlungen geeignet, nur ein ganz ausgezeichneter Virtuos kann vielleicht einmal ein grosses gemischtes Auditorium damit allein unterhalten. (Ein solcher ist unser Hr. Scheidler, der aber auch eine reiche Phantasie besitzt, deren Eingebungen er durch Kunst zu ordnen versteht, und Schwierigkeiten überwindet, die unmöglich scheinen.)"  (AMZ 15/1813, Sp. 102).

Giuliani: der leuchtende Stern am Gitarrenhimmel

Dass es keinesfalls leicht war, als 'Gitarrenvirtuose' auf der Bühne Fuß zu fassen, zeigt das Beispiel des Berufsmusikers Paolo Sandrini (1782-1813), der 1806 mit seiner Lebensgefährtin Luigia Caravoglia (1782-1869) ein gemeinsames Konzert in Prag gab: „Herr Sandrini, ein sehr talentvoller junger Italiener gab kurz nach ihm ein Konzert. Er erschien in dreyfacher Gestalt, blies ein Konzert auf dem englischen Horn, eine Polacca auf der Oboe, und spielte sodann noch auf der französischen Guitarre. Dem. Caravoglia füllte die Zwischenräume mit ihrer trefflichen Stimme aus. Dass er das Haus ziemlich gefüllt hatte, dankt er wol minder seinen wahren künstlerischen Vorzügen, als den Lektionen, die er einigen Damen auf der Guitarre gab. Ich hoffe Vergebung, wenn ich schnell über seine Kunstdarstellungen hinweg eile, um zu dem Konzert der Dem. Häser zu kommen“ (AMZ 8/1806, Sp. 542). Sandrini nutzte das Konzert offensichtlich dazu, Gitarrenliebhaberinnen leichte Eigenkompositionen vorzuspielen, um neue Schülerinnen zu gewinnen oder den Absatz seiner Werke zu fördern. Die Quittung kam prompt: Der Rezensent des Konzertes beschäftigte sich erst gar nicht mit Sandrinis "Kunstdarstellungen" und ging zur nächsten Konzertbesprechung über. Sandrinis Laufbahn als Gitarrist verlief wenig erfolgreich. In der "Allgemeinen musikalischen Zeitung" wurden keine weiteren Konzertauftritte Sandrinis besprochen - wenn man von einem Oboen- und Liederkonzert am 18. März 1812 in Dresden absieht (AMZ 14/1812, Sp. 264f.) - , sondern lediglich Sandrinis Gitarrenkompositionen angezeigt. Was die Fachwelt über Sandrinis Werke dachte - sofern sie diese überhaupt wahrnahm -, zeigt das Urteil des Rezensenten der Sonate concertante pour Guitarre et Flûte Op. 15: „Es lässt sich kein Rühmen davon machen, kann aber mässig geübten Dilettanten, die in ihren mus. Unterhaltungen blos Zeitkürzung suchen, empfohlen werden“ (AMZ 17/1815, Sp. 712).

Mauro Giuliani. Stich von Johann Friedrich Jügel, 1810.
Mauro Giuliani. Stich von Johann Friedrich Jügel, 1810.

Eine andere Strategie als Sandrini verfolgte Mauro Giuliani (1781-1829). Er biederte sich nicht dem Publikum an, sondern trat selbstbewusst auf und holte das zum damaligen Zeitpunkt Äußerste an Virtuosität aus seinem Instrument heraus. Giuliani setzte die Maßstäbe, an denen sich die anderen Gitarristen messen lassen mussten. Auch von dem ehemaligen Hofmusiker Scheidler unterschied er sich deutlich. Musizierte jener nur im engen Kreis seiner Schüler und Freunde, stellte sich Giuliani in das Licht der Öffentlichkeit. Er gab regelmäßig Konzerte, publizierte zahlreiche Werke für Gitarre, achtete auf ein gepflegtes, modebewusstes Erscheinungsbild, kurzum: er war eine extrovertierte Persönlichkeit.

Giuliani verkörperte in vielerlei Hinsicht schon den Typus des romantischen Virtuosen. Nachdem er im Sommer 1806 in der Musikmetropole Wien eingetroffen war, erregte er bald die Aufmerksamkeit des Publikums. Die Gitarre war bis dahin nur eine Randerscheinung im öffentlichen Musikleben gewesen. Jetzt versuchte jemand, die Gitarre aus der Peripherie in die Mitte des Musiklebens zu holen. Was taugt die Gitarre als Konzertinstrument? Welchen musikalischen Wert besitzen Solostücke für Gitarre? Was leistet ein Gitarrenvirtuose für die Musik? Diese Fragen stellten sich plötzlich. Die musikalische Fachwelt musste sich mit dem Auftreten Giulianis auseinandersetzen, um die Bedeutung der Gitarre und des künstlerischen Gitarrenspiels richtig einschätzen zu können.

Eine solche grundlegende Auseinandersetzung mit dem Phänomen "Giuliani" fand in der 27. Ausgabe der "Allgemeinen musikalischen Zeitung" vom 30. März 1808 statt: "Mauro Giuliani ist ein sehr guter Kopf, ein feiner und gebildeter Mann, der vor einiger Zeit, so viel Rec. bekannt, aus Bologna nach Wien kam, und durch interessante Talente von mancherley Art, vornämlich aber durch seine gute Kenntnis und (zum Theil) eigene Ansicht der Musik, so wie durch sein wahrhaft bewundernswerthes, durchaus in Deutschland ihm allein eigenes Spiel eines Instruments, bis dahin, ausser Neapel und einigen andern Hauptstädten des untern und mittlern Italiens, nur als leichtes, galantes Spielwerk, höchstens als angenehmes Accompagnement kleiner, leichter Gesangstücke gebraucht worden war - die Aufmerksamkeit, und dann leicht auch die Gunst fast aller Beschützer der Tonkunst in Wien auf sich zog. Unter denen, die man die elegante Welt nennet, wurde er, wenigstens auf einige Zeit, der musikal. Held des Tages; und man muss gestehn, dass diese Welt ihre Helden nicht selten weit ungeschickter wählt. Seine Kompositionen für die, den dichtenden Musiker so sehr beschränkende Guitarre ... zeigen Geist und Geschmack, zeigen besonders auch eine neue Ansicht und eigenthümliche Behandlungsart dieses Instruments - welche letztere aber freylich durch sein meisterhaftes Spiel noch besonders klar und einnehmend hervorgehet. Er gebraucht nämlich die Guitarre nicht nur durchaus als obligates, sondern auch als ein Instrument, auf welchem zu einer angenehmen, fliessenden Melodie, eine vollstimmige, regelmässig fortgeführte Harmonie vorgetragen wird. Betrachtet man in dieser Absicht seine Kompositionen, so kann es nicht fehlen - auch bey nicht geringer Kenntnis des Instruments stutzt man erst und hält manches für geradezu unausführbar: aber dann, wenn man‘s wirklich versucht, und sich dabey der vom Verf., wo sich die Ausführung nicht von selbst findet, beygesetzten Anmerkungen und Nachweisungen bedienet - dann findet man überall, es ist möglich, und, hat man's erst in der Gewalt, es ist auch von angenehmer Würkung. Wenn man nun freylich eingestehen muss, dass man durch alles das, und den anhaltendsten, hierauf gerichteten Fleiss, der Sache selbst nach, doch nur höchstens gross im Kleinen werden kann: so wird man doch auch nicht ableugnen können, dass es für jede Kunst und Wissenschaft selbst ein Vortheil ist, wenn sich Männer von Talent, Einsicht und Beharrlichkeit mit einem ganz speciellen Zweige derselben vor allem beschäftigen, und ihren bisherigen Umfang nach dieser einen, wenn auch, im Verhältnis zum Ganzen, nicht allzuwichtigen Seite hin, erweitern; für die aber, welche ihnen dann - wenn auch nicht bis auf die letzte Spitze, folgen wollen, bringen solche Männer immer vielerley Hülfs- und Erleichterungsmittel an's Licht, die allezeit Aufmerksamkeit und Dank verdienen. So ist es denn auch hier; und so hielt es eben Rec. für Pflicht, das Seinige beyzutragen, damit das auch hier zu Tage Geförderte die Aufmerksamkeit und Erkenntlichkeit finden möchte. Damit mögen denn auch diese Werkchen, ... und mag ihr Verf., sich begnügen" (AMZ 10/1808, Sp. 427-430).

Über Giuliani selbst konnte der Rezensent nur das Beste sagen: Er besaß Geist und Geschmack, Talent, Fleiß und Ausdauer - alles Eigenschaften, die dazu führten, dass er eine bis dato nicht gekannte Virtuosität auf der Gitarre entwickeln konnte.  Aber so wohlwollend er gegenüber dem Gitarristen Giuliani eingestellt war, gegenüber dem Instrument Gitarre konnte er es nicht sein. Die Gitarre war und blieb in seinen Augen ein beschränktes Instrument, auf dem auch virtuose Hände keine große Kunst hervorbringen konnten. Selbst der größte Gitarrenvirtuose, so der Rezensent, konnte nur groß im Kleinen werden.

Mit dieser grundsätzlichen Beurteilung des künstlerischen Gitarrenspiels war die Auseinandersetzung mit dem Phänomen "Giuliani", zumindest aus Sicht der Musikkritik, abgeschlossen. Nichtsdestotrotz wurde Giuliani weiterhin von den Gitarrenamateuren verehrt. Exemplarisch sei hier aus der Einleitung von Maximilian von Schackys Gitarrenschule zitiert, die sich die Aufgabe stellte, die "Vorbildung" zu vermitteln, die notwendig war, um mithilfe von Giulianis "Studio per la chitarra" (1812) das Gitarrenspiel zu erlernen: "Wie das Guitarrespiel durch die Giulianische Methode erhoben ward ist wohl keinem Kenner unbekannt. Nicht allein die Leichtigkeit, hauptsächlich die Güte der Ausführung hat dadurch so gewonnen, daß man den nach älterer Methode Spielenden mit jenem das Instrument nach dieser neueren vortrefflichen Anleitung Behandelnden gar nicht vergleichen kann. Um so mehr verdient der treffliche Giuliani den Dank der Freundinnen und Freunde dieses schönen Instrumentes durch die Herausgabe seiner großen Guitarre-Schule" (Schacky 1826, S. 1).