Das Tremolo
1 Das Tremolo als Verzierung
Die im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert als "Tremolo" oder "Bebung" bezeichnete Verzierung war ein Zittereffekt, der durch die Veränderung der Lautstärke oder der Tonhöhe in kurzen, regelmäßigen Abständen erzeugt wurde. Es gab verschiedene Techniken, diesen Zittereffekt zu erzeugen. Die folgenden Ausführungen beschränken sich auf Tremolotechniken für Streich- und Zupfinstrumente.
Leopold Mozart (1719-1787) verglich das "Tremulo" mit dem vibrierenden Klang einer Glocke: "... wenn wir eine schlaffe Seyte oder eine Glocke stark anschlagen; so hören wir nach dem Schlage eine gewisse wellenweise Schwebung (ondeggiamento) des angeschlagenen Tones: Und diesen zitterenden Nachklang nennet man Tremulo, oder auch den Tremulanten" (Mozart 1756, S. 238). Einen ähnlichen Klangeffekt versuchte er auch auf der Geige zu erzielen, indem er den Greiffinger beim Spielen parallel zur Saite hin und her bewegte: "Man bemühet sich diese natürliche Erzitterung auf den Geiginstrumenten nachzuahmen, wenn man den Finger auf eine Seyte stark niederdrücket, und mit der ganzen Hand eine kleine Bewegung machet; die aber nicht nach der Seite sondern vorwärts gegen den Sattel und zurück nach dem Schnecken gehen muß" (ebd.).
Dieser durch das Handvibrato erzeugte Effekt sollte nach Mozart nur sparsam eingesetzt werden, vor allem bei langen Noten oder Schlusstönen: "Weil nun der Tremulo nicht rein in einem Tone, sondern schwebend klinget; so würde man eben darum fehlen, wenn man iede Note mit dem Tremulo abspielen wollte. Es giebt schon solche Spieler, die bey ieder Note beständig zittern, als wenn sie das immerwährende Fieber hätten. Man muß den Tremulo nur an solchen Orten anbringen, wo ihn die Natur selbst hervor bringen würde: wenn nämlich die gegriffene Note der Anschlag einer leeren Seyte wäre. Denn bey dem Schlusse eines Stückes, ober auch sonst bey dem Ende einer Passage, die mit einer langen Note schliesset, würde die letzte Note unfehlbar, wenn sie auf einem Flügel z. E. angeschlagen würde, eine gute Zeit nachsummen. Man kann also eine Schlußnote, oder auch eine iede andere lang aushaltende Note mit dem Tremulo auszieren" (ebd. S. 238f.).
Mozart unterschied ein langsames, ein anwachsendes und ein geschwindes Tremolo: 1. Das langsame Tremolo erforderte für eine ganze Note vier gleichmäßige Fingerbewegungen. 2. Das schnelle Tremolo hingegen musste mit acht Fingerbewegungen ausgeführt werden. 3. Das anwachsende Tremolo lag in der Geschwindigkeit dazwischen: "Man muß aber den Strich mit der Schwäche anfangen, gegen der Mitte zu wachsen, so: daß die größte Stärke auf den Anfang der geschwindern Bewegung fällt; und endlich muß man wieder mit der Schwäche den Strich enden" (ebd. S. 242). Aus Mozarts Ausführungen geht hervor, dass das Tremolo im späten 18. Jahrhundert an das Metrum gebunden war. Entsprechend wurde das Tremolo im Notentext durch einen Bindebogen mit darunter gesetzten Punkten angezeigt: "Man zeiget dieselbe durch so viele Punkte, welche über eine lange Note gesetzet werden, als Bewegungen gemacht werden sollen, an" (Knecht 1803, S. 56).
Auch wenn Mozarts Beschreibung der Klangwirkung dies vermuten lässt, wurde das Tremolo in der Regel nicht zur tonmalerischen Nachahmung eines Glockenklangs verwendet. Vielmehr diente es dazu, die emotionale Erregung eines Menschen, die sich im Zittern der Stimme manifestiert, mit musikalischen Mitteln auszudrücken. Johann Adam Hiller (1728-1804) wies in seiner Gesangsschule darauf hin, dass die Bebung eine vokale Technik war, die auf die Instrumentalmusik übertragen wurde: "Nun noch ein Wort von der Bebung, die darinne besteht, daß man einen lange aushaltenden Ton nicht ganz fest stehen, sondern etwas schwanken und schweben läßt, ohne daß er dadurch höher oder tiefer wird. Auf besaiteten Instrumenten ist es am leichtesten durch das Hin- und Herwanken des Fingers, der auf der Saite steht, zu machen" (Hiller 1780, S. 75f.). Und C. P. E. Bach (1714-1788) machte in seiner Klavierschule auf die affektvolle Wirkung des Bebens aufmerksam: "Eine lange und affectuöse Note verträgt eine Bebung, indem man mit dem auf der Taste liegen bleibenden Finger solche gleichsam wiegt" (Bach 1753, S. 126). Georg Simon Löhlein (1725-1781) riet daher in seiner Violinschule zu einem sparsamen Gebrauch der Bebung, damit die musikalisch ausgedrückte Erregung nicht als ängstlicher Dauerzustand missverstanden werde: "Daher muß man bey deren Anwendung nicht so freygebig seyn: denn wenn man sie, wie manche thun, zu häufig anbringt, so wird der Zuhörer eine mitleidige Angst empfinden, weil er glaubt, dieses immerwährende Beben käme von einem Anfalle des kalten Fiebers her, welches gleich jetzt dem Spieler anwandelte. Sie gehöret also nur auf lange haltende, und vorzüglich auf Schluß-Noten" (Löhlein 1781, S. 51).
Um 1800 vollzog sich in der Musik ein Paradigmenwechsel. Die Musik löste sich von der klassischen Affektenlehre und verstand sich zunehmend als Ausdrucksform des individuellen Gefühlslebens. Da das Tremolo geeignet war, momentane innere Erregungszustände musikalisch auszudrücken, erfuhr es im Zuge der Romantisierung der Musik eine Aufwertung. Nicht selten wurde es exzessiv eingesetzt. So beklagte sich der anonyme Verfasser der "Briefe über Tonkunst und Tonkünstler" (1798/99) über das Tremolospiel des Geigers Giovanni Battista Viotti (1755-1824): "Einige meiner Freunde indessen versichern einmüthig, dass er, sein etwas starkes tremulando abgerechnet, wirklich vortreflich spielen ... soll" (AMZ 1/1799, Sp. 762). Und der Cellist Bernhard Romberg (1767-1841) erinnerte sich, dass zu Beginn des 19. Jahrhunderts längere Töne grundsätzlich immer tremoliert wurden: "In früherer Zeit konnte niemand einen Ton, wenn auch von noch so wenig Dauer, aushalten, ohne beständig mit dem Finger zu beben, und es wurde eine wahre Jammer-Musik daraus" (Romberg 1840, S. 85). Er riet, das "Beben" gezielt und sparsam einzusetzen, damit es seine Wirkung entfalten könne: "Selten angebracht, und mit vieler Kraft des Bogens ausgeführt, giebt es dem Tone, Feuer und Leben; es muss aber nur im Anfange der Note, und nicht durch die ganze Dauer derselben gemacht werden" (ebd.).
In der Romantik war es dem Geschmack des Spielers überlassen, wo er die Tremoli ansetzte. Louis Spohr (1784-1859) bemerkte dazu in seiner "Violinschule" (1832): "In alten Kompositionen findet man die Bebung zuweilen durch eine Reihe von Punkten .......... oder das Wort: tremolo vorgeschrieben; in neuern Sachen ist ihre Anwendung ganz dem Spieler überlassen. Er hüthe sich aber, sie nicht zu oft und am unrechten Ort anzubringen" (Spohr 1832, S. 175; vgl. Baillot 1835, S. 133). Er selbst orientierte sich bei der Verwendung des Tremolos an der Vokalmusik und setzte das expressive Ausdrucksmittel gezielt an dynamischen Stellen ein: "Die oben bezeichneten Momente, wo die Bebung beym Sänger bemerkbar wird, deuten auch dem Geiger ihre Anwendung an. Er verwende sie allso nur zum leidenschaftlichen Vortrage und zum kräftigen Herausheben aller mit fz oder > bezeichneten Töne. Auch lang ausgehaltene Töne können durch sie belebt und verstärkt werden. Wächst ein solcher Ton vom p. zum f. an, so ist es von schöner Wirkung, wenn die Bebung langsam beginnt und im Verhältniss der zunehmenden Stärke, zu immer schnellern Schwingungen gesteigert wird. Auch eine schnell beginnende und allmählig langsamer werdende Bebung zu einem starken, nach und nach verhallenden Tone ist von guter Wirkung. Man kann daher die Bebung in vier Arten eintheilen: 1.) in die schnelle, zu starkherausgehobenen Tönen, 2.) in die langsamere, zu getragenen Tönen leidenschaftlicher Gesangstellen, 3.) in die langsam beginnende und schnellerwerdende zum Anwachsen und 4.) in die schnell beginnende und langsamer werdende zum Abnehmen lang ausgehaltener Töne" (ebd.). Durch die Loslösung des Tremolos vom Metrum konnte Spohr die Verzierung flexibel an die abrupte oder allmähliche Veränderung der Dynamik anpassen. Dementsprechend notierte er das Tremolo nicht als Punktreihe, sondern als Wellenlinie.
In diesem Sinne betonte der Opernsänger Manuel Garcia (1805-1906), dass das Tremolo nur dazu diene, emotionale Erschütterungen auszudrücken: "Der tremolo darf nur zum Ausdruck von Empfindungen, welche uns in dem wirklichen Leben tief erschüttern, gebraucht werden: bei der Angst, eine uns theure Person in grosser Gefahr zu sehen, bei manchen Erregungen des Zorns oder des Hasses welche uns Thränen entreissen, u. s. w. Selbst in diesen Fällen muss sein Gebrauch mit Geschmack und Maass geregelt werden; übertreibt man den Ausdruck oder seine Dauer, so wird er ermüdend und unschön. Ausser den oben genannten besonderen Fällen muss man sich hüten die Sicherheit des Tons im Geringsten zu verändern; denn der zu häufige Gebrauch des Erzitterns macht die Stimme mäkernd" (Garcia 1847, S. 76).
Es gab verschiedene Techniken, das Tremolo auf Saiteninstrumenten zu spielen. Die traditionelle Technik war das Vibrato mit der linken Hand. Pierre Baillot (1771-1842), der das Tremolo als "Ondulation" (frz. onde, "Welle") bezeichnete, beschrieb die Technik in seinem Lehrwerk "L'Art du Violon" (1835): "Man setzt einen Finger auf die Saite, hält die 3 andern aufgehoben und balanzirt mit der linken Hand zusammenhangend mehr oder weniger geschwind so dass dieses Wanken und Zittern dem aufgesetzten Finger mitgetheilt wird. Der Finger bleibt dabei zwar auf derselben Note liegen, bewegt sich aber ein Geringes vor und rückwärts" (Baillot 1835, S. 132).
Ein Nachteil dieser Tremolotechnik war, dass sie Tonhöhenschwankungen erzeugte, die die Reinheit des Tones beeinträchtigten. Baillot empfahl daher, das Vibrato der linken Hand nur sparsam und diskret einzusetzen: "Diese Art Ondulation, mit mehr oder weniger Langsamkeit hervorgebracht, giebt einen belebten, zärtlichen und manchesmal auch pathetischen Ausdruck; aber das Balanziren des Fingers stört momentan die Reinheit des Tones. Damit das Gehör dadurch nicht beleidigt werde muss man mit dem festen reinen Tone anfangen und auch schliessen. Diese mit Diskretion angebrachte Ondulation gibt dem Tone des Instrumentes eine grosse Aenlichkeit mit der tief bewegten Menschenstimme" (ebd. S. 133).
Es gab auch die Möglichkeit, das Tremolo mit der rechten Hand zu erzeugen. Bartolomeo Bortolazzi stellte in seiner "Anweisung die Mandoline von selbst zu erlernen" (1804) das Tremolo mit der rechten Hand als Alternative zum Linke-Hand-Vibrato vor: "Die Bebung, tremolo, wird eigentlich auf andern Saiteninstrumenten durch schnelles Hin- und Herwälzen des Fingers, welcher die Saite niederdrückt, bewirkt, auf der Mandoline aber kann man dies nur durch schnell abwechselndes Herunter- und Heraufschlagen der Patacca [= ein kleines Blatt aus Kirschbaumrinde], beinahe wie bei dem Triller, hervorbringen" (Bortolazzi 1804, S. 23).
Während Mandolinisten das Tremolo mit dem Plektrum spielten, erzeugten Streicher den Zittereffekt durch wellenförmige Bewegungen des Bogens. Friedrich Dotzauer (1783-1860) erwähnte das Bogenvibrato als Alternative zum Handvibrato in seiner "Violonzell-Schule" (1825): "Bey auszuhaltenden Tönen haben manche Solospieler die Gewohnheit, solche mit Bebung (Tremolo) d. h. dass der Finger hin und her wiegt, vorzutragen; und manche suchen dieses durch den Bogen zu bewircken" (Dotzauer 1825, S. 47). Pierre Baillot hat in "L'Art du Violon" (1835) die Technik des Tremolos genauer beschrieben: "Man führt den Bogen vorerst langsam und schwach, alsdann stärker und vermindert allmählich seinen Druck. Nach Verhältnis dieses Drucks und der Geschwindigkeit des Bogenstrichs werden die Schwingungen zu oder abnehmen (...). Die blos vermittelst des Bogens hervorgebrachte Ondulation, ist ein reiner und ruhiger Ausdruck" (Baillot 1835, S. 132).
Gegenüber dem Handvibrato hatte das Bogenvibrato den Vorteil der tonalen Reinheit, da es eine periodische Schwankung der Lautstärke und nicht der Tonhöhe erzeugte. Dennoch wurde es ebenso sparsam eingesetzt, wie das Handvibrato: "So wenig diese Manieren ganz zu verwerfen sind, so wenig ist indessen der zu häufige Gebrauch derselben zu empfehlen, indem die Fähigkeit, einen schönen, reinen egalen Ton, nach Umständen stärcker oder schwächer auszuhalten, von diesen Kunststücken unabhängig ist, und der gute Geschmack sie nur sehr selten zulässig findet" (Dotzauer 1825, S. 47).
Anhand eines Notenbeispiels aus Viottis Violinkonzert Nr. 19 in g-Moll macht Baillot deutlich, wann welche Tremolotechnik anzuwenden ist: "Man sieht aus obigen Beispiele dass die Ondulation zu gleicher Zeit mit der Hand und mit dem Bogen hervorgebracht werden kann, aber die letztere wirkt nur als einfache Ondulation, so wie bei anhaltenden Tönen durch crescendo, forte und diminuendo: indess die durch den Finger hervorgebrachte häufiger ist und hier ohngefähr vier Bebungen, jedes von dem Werth eines zweiunddreissichtheils ausmacht, ohne jedoch merkbar abgemessen zu sein" (ebd. S. 133). "Bei elner gewissen Geschwindigkeit würde die Ondulation unerträglich sein, auch muss sie bei aufeinanderfolgenden Noten vermieden werden, denn sie macht nur auf einer langen oder auf einer und derselben wiederholten Note eine gute Wirkung" (ebd. S. 134).
2 Das Tremolo in der Gitarrenmusik
2.1 Das Vibrato der linken Hand
In den Gitarrenschulen des frühen 19. Jahrhunderts wurde nur das Vibrato mit der linken Hand als Tremolotechnik vorgestellt. Vor allem die französischen Gitarristen schätzten das Tremolo, das sie uneinheitlich als "sons tremblés", "sons filés", "balancé", "sons flattés", "sons soutenus", "sons prolongés" oder "tremblé" bezeichneten.
Jean-Baptiste Phillis beschäftigte sich in seiner "Nouvelle Méthode pour la Lyre ou Guitarre" (1799) ausführlich mit den "tremolierten Tönen" (sons tremblés) und den "gesponnenen Tönen" (sons filés). Er wies darauf hin, dass beim Tremolo die Greiffinger in der Nähe der Bünde parallel zu den Saiten geführt werden müssen und dass sich Tremoli besonders für Diskanttöne und Terzpassagen ab der vierten Lage eignen: "Sie werden auf allen Saiten gespielt. Wenn sie auf den Saiten G, H, E ausgeführt werden, sind sie nur auf den Griffen vom vierten Bund bis E schön; sie werden ausgeführt, indem man den Finger senkrecht, wie einen kleinen Hammer, nahe an die Griffe drückt, die den angegebenen Ton erzeugen sollen. Man zupft die Saite mit der rechten Hand, dann muss der Finger, der auf dem Bund ruht, häufig hin und her schwingen, indem er sich zum Sattel und zur Rosette neigt, ohne aufzuhören, die Saite fest zu drücken und ohne sie zu bewegen" (Phillis 1799, S. 11 übers.).
Einen etwas anderen Akzent setzte Charles Doisy in seinen "Principes Généraux de la Guitare" (1801). Er empfahl, bei der Ausführung eines Tremolos den Daumen vom Hals zu lösen und die greifenden Finger mit Kraft auf die Saiten zu setzen. Dadurch wurde der Tremoloeffekt verstärkt und der Eindruck emotionaler Erregung erweckt: "Der tremolierte Ton wird mit der linken Hand ausgeführt, die ganz frei sein muss. Die Finger, die tätig sind, müssen mit Kraft auf die Saiten gedrückt werden, was, wenn man die Hand schnell hin und her bewegt, ohne die Finger vom Bund zu nehmen und ohne sie von den Saiten zu heben, nachdem man die Noten mit denjenigen [Fingern] der rechten Hand berührt hat, die geeignet sind, sie zum Sprechen zu bringen, eine Art sehr angenehmer Schwingung erzeugt. Der tremolierte Ton ist unten am Hals strahlender als oben, weil dort auf der Seite des Sattels ein ausreichend langer Teil der Saite verbleibt, um schwingen zu können. Er wird so (~) und oft gar nicht notiert. Dann ist es der Geschmack, der als Führer dient" (Doisy 1801, S. 61f. übers.; vgl. ders. 1802, S. 66). Doisy verwendete das Tremolo, wie das Notenbeispiel zeigt, bei langen Noten oder Schlussnoten.
Antoine Lemoine empfahl, das Tremolo nur in "langsamen oder zarten Melodien" (Lemoine 1802, S. 9 übers.) oder "anmutigen Melodien" (Lemoine 1803, S. 17 übers.) zu verwenden, da es dort seine expressive Wirkung am besten entfalten konnte: "Der Schwinger [Balancé] oder die schmeichelnden Töne [sons flattés] werden nur in langsamen Stücken verwendet, sie werden durch kräftiges Zupfen der Saite und anschließendes Schwingen des Fingers der linken Hand auf derselben Saite erzeugt, diese Töne werden nur vom fünften bis zum zwölften Bund gut erzeugt" (Lemoine 1807, S. 14 übers.).
Phillis, Doisy und Lemoine orientierten sich noch weitgehend an der üppigen französischen Ornamentik des 18. Jahrhunderts. In der Zeit des Klassizismus und der Frühromantik wandte man sich einer neuen Ästhetik zu, die das Einfache, Direkte und Natürliche dem Ausgearbeiteten und Künstlichen vorzog. Übertriebene Ornamentik wurde abgelehnt. So nutzten Charles Lintant und Adolphe Ledhuy das Vibrato der linken Hand, um Töne diskret zu halten oder zu verlängern: "Die Töne werden gehalten und verlängert, indem man den Finger stark auf den Bund drückt, der die Note anzeigt, und indem man den Finger und die Hand hin und her schwingt, ohne die Saite zu verlassen" (Lintant 1813, S. 13 übers.; vgl. Ledhuy 1828, S. 14). Lintant bezeichnete die tremolierten Töne daher als "gehaltene Töne" (sons soutenus) oder "gedehnte Töne" (sons prolongés).
Auch Francesco Bathioli verwendete das Tremolo, "um die einzelnen Töne länger und vernehmlicher zu halten" (Bathioli 1825 Theil II/1, S. 22). Dementsprechend setzte er es nur bei langen Notenwerten ein.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass das Tremolo von den Gitarristen der klassisch-frühromantischen Epoche eher aus spieltechnischen als aus expressiven Gründen eingesetzt wurde. Die schnell ausklingenden Saiten der Gitarre wurden mit Hilfe des Tremolos in Schwingung gehalten und die Dauer der Töne dadurch verlängert. Ein tremolierender Ton entsprach jedoch nicht unbedingt dem Klangideal der Zeit. In der Klassik und Frühromantik strebte man nach einem "schönen, reinen egalen Ton" (Dotzauer). Francesco Molino lehnte daher das "Zittern" (son tremblé) als unzulängliches Mittel der Tonverlängerung ab: "So nennt man den bebenden Ton, der durch eine zitternde Bewegung der linken Hand hervorgebracht wird. Die Franzosen gebrauchen häufig dieses Mittel, um dadurch den Ton zu verlängern, und glauben damit die Unvollkommenheit eines Instruments, das die Töne nicht aushalten kann, zu verbessern. Statt bei diesem so unzureichenden Mittel mich aufzuhalten, gebe ich den Liebhabern den Rath, die Hauptnote, so oft es thunlich ist, mit ihrern ganzen Accord zu begleiten. So wird die Harmonie auf eine angenehmere und vortheilhaftere Art den Mangel des gehaltenen Tons ersetzen, besser als es die Bebung je vermag" (Molino 1813, S. 12f.; ders. 1817, S. 21f.). Auch Carl Blum stand der französischen Tremolotechnik reserviert gegenüber: "Giebt es Töne die man bebende Töne nennt die indessen etwas unvollkommen erscheinen. (son tremble) Indem man einen Ton hoch oder niedrig angeschlagen hat gebe man mit der linken Hand dem Instrument eine zitternde Bewegung die indessen nicht kraftlos sein darf" (Blum 1818, S. 10).
In der Hochromantik wurde das Vibrato der linken Hand von den Gitarristen wieder als expressives Ausdrucksmittel eingesetzt. Marziano Bruni verwendete es in
Anlehnung an Paganinis Spieltechnik zur expressiven Gestaltung von Sforzati: "This trembling or quavering note is a kind of Rinforzato, which if executed
without too much repetition, produces a pretty effect. It is produced by touching the String strongly with the right hand at the same time moving or quavering with the finger of the left hand
strongly pressed on the note which is to be played" (Bruni 1834, S. 19).
Auch Dionisio Aguado benutzte das Tremolo zum Ausdruck von Gefühlen. Es war jedoch noch ein weiter Weg, bis er eine Technik entwickelte, die den Grundstein für die spätromantische Vibratotechnik legen sollte. Zunächst verwendete Aguado das Tremolo so, wie er es während seiner Zeit in Paris kennengelernt hatte. In seiner "Nuevo Método para Guitarra" (1843) beschrieb er die Ausführung des Tremolos bis ins kleinste Detail: "Die linke Hand kann mit Hilfe des Tremolos den Ton verlängern. Wenn man eine Saite, nachdem man sie mit angemessener Kraft gegriffen hat, zupft und den Finger, der sie greift, sofort über den Punkt, auf dem er mit seiner Spitze ruht, hin und her bewegt, dann wird die Schwingung der Saite verlängert und folglich auch der Ton verlängert; aber man muss den Finger in dem Augenblick bewegen, in dem die Saite gezupft wird, um die ersten Schwingungen, die am stärksten sind, auszunutzen und dabei wenigstens den gleichen Grad an Kraft auf der Saite zu erhalten. Diese Bewegungen sollten nicht zu lebhaft ausgeführt werden, und es sollte auch nicht der linke Arm daran beteiligt sein, sondern nur das Handgelenk. Manche führen das Tremolo aus, indem sie den Daumen vom Hals lösen; ich halte es für ratsam, ihn nicht zu lösen, um die Kraft des Drucks besser zu temperieren" (Aguado 1843, § 188 übers.).
Im Gegensatz zu Doisy dosierte Aguado die Kraft, mit der er das Tremolo ausführte. Für ihn war das Tremolo lediglich ein Mittel, um einen Ton sanft zu verlängern: "Die gute Ausführung des Tremolos hängt nicht so sehr von der Stärke des Drucks ab, sondern von der Art und Weise, wie er ausgeübt wird. Das letzte Glied des Fingers muss senkrecht und parallel zu den Teilungen der Bünde auf der Saite aufliegen, wobei zu bedenken ist, dass das Gewicht der Hand auf dem Auflagepunkt, der dem dahinter liegenden Daumen entspricht, die Schwingungen besser unterstützt und verlängert als die übermäßige Kraft, die man mit dem Arm ausüben kann" (ebd. § 189 übers.).
Bei der Beschreibung der Tremolotechnik berücksichtigte Aguado auch die Zupfhand: "Das Tremolo wird auf allen Saiten ausgeführt, aber mit größerer Wirkung auf den Basssaiten. Diese sollten in der Nähe des Stegs gezupft werden, und umgekehrt auf den Diskantsaiten, näher am Schallloch" (ebd. § 190 übers.). Wie das Notenbeispiel zeigt, hielt Aguado "Noten mit langen Werten", aber auch Terzpassagen für das Tremolospiel geeignet (ebd. § 191 übers.). Gerade der letzte Punkt macht deutlich, dass Aguado das Tremolo auch einsetzte, um zarten, anmutigen Melodien mehr Ausdruck zu verleihen.
In seinem posthum erschienenen "Apéndice al Nuevo Método para Guitarra" (1849) erweiterte Aguado die Tremolotechnik. Darin beschreibt er zwei Methoden, um einen Ton zu verlängern: "Methode 1: Ohne den Finger, der auf die Saite drückt, hin und her zu bewegen, aber mit der Absicht, den Grad des Drucks zu erhöhen, durch dessen Anstrengung das Ohr gut wahrnimmt, dass dem Ton mehr Leben gegeben wird" (Aguado 1849, S. 14 übers.). "Methode 2 Indem man den Finger, der drückt, hin und her bewegt, aber ohne ihn von der Stelle zu bewegen, und eine konstante Druckkraft aufrechterhält. Sobald die Fingerspitze fest auf der Saite aufliegt, ist das Gewicht der Hand selbst das beste Mittel. Die Schwingungen müssen anfangs klein sein, damit man sie wahrnehmen kann" (ebd.). Methode 2 entsprach dem üblichen Handvibrato. Methode 1 kann als Fingervibrato bezeichnet werden.
Darüber hinaus machte Aguado deutlich, wie sich eine gekonnte Ausführung des Tremolos positiv auf den Klang auswirkt: "Die geschickte Zusammenarbeit des Daumens mit den greifenden Fingern, und eine gewisse Weichheit in der Hand, erzeugen einen ziemlich langen und gleichzeitig weichen Ton" (ebd.). Er verstand das Tremolo nicht als bloßen Klangeffekt oder als Verzierung, sondern als ein grundlegendes Mittel zur Modulation des Tones: "In Lektion 44 der „Nuevo Método“ habe ich den Ton, der auf diese letzte Weise erzeugt wird, Tremolo genannt; aber jetzt bin ich mit dieser Bezeichnung nicht mehr einverstanden, und ich glaube auch nicht, dass es ein Zeichen geben sollte, um ihn zu unterscheiden, denn die Modulationen des Tones sind die Mittel, deren sich der Gitarrist bedienen kann, um die Zustände seines Gemüts auszudrücken" (ebd. S. 14f. übers.). Damit war ein Wendepunkt in der Geschichte der Tremolotechnik erreicht und der Grundstein für die spätromantische Vibratotechnik gelegt, die Andrés Segovia im 20. Jahrhundert vervollkommnen sollte.
2.2 Das Tremolo der rechten Hand
Zu Beginn des 19. Jahrhunderts entwickelte sich allmählich eine Tremolotechnik für die rechte Hand. Terminologisch wurde sie nicht als "Tremolo", sondern als "Arpeggio" bezeichnet. Möglicherweise stand das Mandolinen-Tremolo Pate bei der Entwicklung der neuen Gitarrentechnik. Dafür spricht, dass das Tremolo mit der rechten Hand zuerst von italienischen Gitarristen verwendet wurde.
Erste Ansätze zu dieser Technik finden sich in Giulianis "Studio per la Chitarra" (1812). In den Arpeggio-Etüden Nr. 96 und Nr. 100 wurden nach dem obligatorischen Grundton nicht drei weitere Töne des jeweiligen Akkords, sondern ein zum Akkord gehörender Intervallton dreimal hintereinander angeschlagen. Da die Zerlegung auf ein und derselben Saite mit hoher Geschwindigkeit erfolgte, entstand der Eindruck, dass ein tremolierender Intervallton gespielt wurde. Die schnelle Wiederholung dieses Tones mit Ring-, Mittel- und Zeigefinger und das regelmäßige Dazwischenschieben des Daumens für die Basstöne erzeugten den Effekt einer durchgehenden Melodie (Giuliani 1812, S. 10). Dennoch blieb das Ganze eine Akkordzerlegung, da die Basstöne eine Arpeggiation bildeten, die die zugrundeliegende Harmonie zumindest andeutete. Weitere Beispiele für frühe Formen des Tremolos mit der rechten Hand finden sich bei Kníže und Carcassi (vgl. Kníže 1820, S. 21; Carcassi Op. 60, Nr. 7).
Der Giuliani-Schüler Francesco Bathioli war einer der ersten Gitarristen, der das Tremolo mit der rechten Hand als "Tremolo" bezeichnete. Er verstand darunter jedoch ein Akkordtremolo, das im Gegensatz zum Einzelton-Tremolo mit der rechten statt mit der linken Hand ausgeführt wurde. In seiner "Gemeinnützige[n] Guitareschule" (1825) heißt es: "Die Bebung oder das Tremolo ... ist von zweierlei Art, entweder findet es bloß bei Einer Note, oder bei einem Akkorde statt. Im ersten Falle wird die Bebung bewerkstelliget, wenn man mit dem Finger der linken Hand, welcher den zu bebenden Ton greift, zittert, d. i. wenn man denselben sehr schnell hin und her bewegt, wodurch der Ton vernehmlicher und anhaltender klingt, und ein besonders Interesse enthält. Bei den Akkorden aber wird die Bebung hervorgebracht, wenn man die Töne desselben einzeln nach einander in einer beliebigen, aber gleichförmig fortgesetzten Ordnung (am besten von unten hinauf) sehr schnell mit den Fingern der rechten Hand so lange spielt, als der Akkord vermöge seines Werthes dauern muß" (Bathioli 1825 Theil II/1, S. 22f.). Bathioli führte das Tremolo der rechten Hand wie eine gewöhnliche Akkordzerlegung aus, allerdings so schnell, dass nicht mehr die einzelnen Akkordtöne, sondern nur noch ein "Rauschen" des Akkords wahrgenommen werden konnte (ebd. S. 23).
Bathiolis Definition des Tremolos setzte sich nicht durch. Erst in der Spätromantik wurde der Begriff "Tremolo" wieder für das Tremolo der rechten Hand verwendet, dann aber für die schnelle Wiederholung eines Tones auf einer Saite. Bis dahin wurde das Rechte-Hand-Tremolo der Arpeggio- oder Wechselschlagtechnik zugeordnet.
Die Fingersätze für Tremoli waren sehr unterschiedlich. Jean-Baptiste Mathieu spielte das Tremolo mit drei Anschlagfingern auf einer gegriffenen und einer leeren Saite (vgl. Mathieu 1825, S. 53). Fernando Sor benutzte Daumen, Mittel- und Zeigefinger auf der Chanterelle (vgl. Sor op. 29, Nr. 16).
Dionisio Aguado führte die schnelle Tonrepetition mit Ring- und Mittelfinger aus (Aguado 1843, S. 63f.), Johann Kaspar Mertz dagegen mit Mittel- und Zeigefinger (vgl. Mertz op. 13, Nr. 6; ders. 1847, S. 16). Napoléon Coste wiederum benutzte Daumen und Zeigefinger, um in der Mittelstimme ein Tremolo zu erzeugen (vgl. Coste op. 38, Nr. 20).
Erst in der Hochromantik wurde das musikalische Potenzial der Tremolotechnik voll ausgeschöpft. Giulio Regondi hob die Technik auf eine höhere Stufe und entwickelte sie zu einer neuen musikalischen Ausdrucksform weiter. Seine "Rêverie. Nocturne pour la Guitarre" (op. 19) kann als erstes Tremolostück für Gitarre bezeichnet werden.