Im 18. Jahrhundert wurde Musik in Analogie zur Sprache als Klangrede verstanden. Die Töne wurden als Silben aufgefasst, aus denen sich musikalische Worte und Sätze bildeten. Dementsprechend konnten sie sich in Länge und Betonung voneinander unterscheiden. Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) beschrieb den Prozess der Verwandlung von Tönen in Wortsilben folgendermaßen: "Diese Verwandlung eines blossen Stroms von Tönen in einen der Rede ähnlichen Gesang geschieht einen Theiles durch Accente, die auf einige Töne gelegt werden, theils durch die Verschiedenheit der Länge und Kürze der Töne. (...) In der genauen Einförmigkeit der Accente, die auf einige Töne gelegt werden, und der völlig regelmäßigen Vertheilung der langen und kurzen Sylben, bestehet eigentlich der Tackt. Wenn nemlich eben dieselben schwereren oder leichteren Accente in gleichen Zeiten wiederkommen, so erhält der Gesang dadurch ein Metrum oder einen Tackt" (Kirnberger 1776, S. 113).

Im 18. Jahrhundert dominierte die metrische Betonung gegenüber der expressiven, da sich die musikalische Rhetorik stark an der antiken Verslehre orientierte. So wie die Silben eines Gedichts einem durchgehenden Metrum gehorchen, so wurde die Betonung der Noten durch die Taktart eines Musikstücks bestimmt. Leopold Mozart stellte daher den Takt über die Melodie: "Der Tact macht die Melodie; folglich ist er die Seele der Musik. Er belebt nicht nur allein dieselbe; sondern er erhält auch alle Glieder derselben in ihrer Ordnung" (Mozart 1756, S. 27). Das bedeutete, dass die Artikulation der Melodie der Betonungsordnung des Taktes folgen musste.

Um eine melodische Linie klar vorzutragen, mussten nach Sulzer "die Accente des Gesanges fühlbar gemacht werden. Hierunter werden erstlich die Töne gerechnet, die auf die gute Zeit des Takts fallen. Von diesen erhält die erste Note des Takts den vorzüglichsten Druk, damit das Gefühl des Taktes beständig unterhalten werde, ohnedem kein Mensch die Melodie verstehen würde. Nächst der ersten Taktnote werden die übrigen guten Zeiten des Takts, aber weniger stark, marquiret. Hiebey muß aber der Unterschied wol beobachtet werden, den die Einschnitte unter den Takten machen. Die erste Note eines Takts, der nur ein Theil einer Phrase ist, kann nicht so stark marquiret werden, als wenn die Phrase mit ihr anfängt, oder wenn sie der Hauptton einer Phrase ist. Diejenigen, die dieses nicht beobachten, sondern in allen Stüken durchgängig die erste Taktnote gleich stark marquiren; verderben das ganze Stük; denn dadurch, daß sie von dieser Seite zu deutlich sind, schaden sie der Deutlichkeit des Ganzen, indem sie dadurch außer Stand gesezt werden, die Einschnitte gehörig zu marquiren, welches doch von der größten Nothwendigkeit ist" (Sulzer 1774, S. 1249).

Johann Joachim Quantz (1697-1773) stellte in seiner Flötenschule die Regel auf, dass kurze punktierte Noten überpunktiert werden müssen: "Bey den Achttheilen, Sechzehntheilen, und Zwey und dreyßigtheilen, mit Puncten, s. (c) (d) (e), geht man, wegen der Lebhaftigkeit, so diese Noten ausdrücken müssen, von der allgemeinen Regel ab. Es ist hierbey insonderheit zu merken: daß die Note nach dem Puncte, bey (c) und (d) eben so kurz gespielet werden muß, als die bey (e); es sey im langsamen oder geschwinden Zeitmaaße. Hieraus folget, daß diese Noten mit Puncten bey (c) fast die Zeit von einem ganzen Viertheile; und die bey (d) die Zeit von einem Achttheile bekommen: weil man die Zeit der kurzen Note nach dem Puncte eigentlich nicht recht genau bestimmen kann" (Quantz 1752, S. 58).

Wie in der Dichtkunst die Gleichförmigkeit des Versmaßes durchbrochen werden konnte, um eine Aussageabsicht zu verstärken, so war es auch in der Musik möglich, Akzente zu setzen, die die Gleichförmigkeit des Metrums durchbrachen. Koch schrieb in seinem "Musikalische[n] Lexikon" (1802): "So wie sich in der Sprache, besonders wenn der Redende mit Empfindung spricht, gewisse Sylben der Wörter durch einen besondern Nachdruck auszeichnen, wodurch hauptsächlich der Inhalt der Rede für den Zuhörer empfänglich wird, eben so müssen bey dem Vortrage einer Melodie, die eine bestimmte Empfindung enthält, gewisse Töne mit einer hervorstechenden Vortragsart ausgeführet werden, wenn die in derselben enthaltene Empfindung faßlich ausgedrückt werden soll" (Koch 1802, Sp. 49). "Unter den oratorischen und pathetischen Accenten, von welchen die letzten verstärkte Grade der ersten sind, verstehet man nun eigentlich diejenigen, (...) durch welche die Melodie den ihr eigenthümlichen Ausdruck erhält. (...) Sie unterscheiden sich von den grammatischen Accenten nicht nur durch den oben beschriebenen mehr hervorstechenden Vortrag, sondern auch dadurch, daß sie auf keinen bestimmten Theil des Taktes eingeschränkt, sondern blos in dem Ideale des Tonsetzers, welches er durch Noten dargestellt hat, enthalten sind, in welchem sie der Geschmack des Ausführers entdecken muß" (ebd. Sp. 51f.).

Auch Gottfried Wilhelm Fink (1783-1846) ging in seinem Aufsatz „Ueber Takt, Taktarten und ihr Charakteristisches“ auf Möglichkeiten ein, das starre Metrum eines Musikstückes aufzubrechen: „Nüanzirungen des Taktes haben wir ja, ohne diese Stürme, immer noch genug; als da sind: längere Notengattungen, als die Taktzeiten; Punkte über und hinter den Noten; alle nuanzirenden Gefühlsaccente, als dolc., retard., < mf. etc; alle zufälligen Eintheilungen der Taktglieder und der Taktzeiten, z. B. die Veränderung der wesentlichen Zerfällung der Viertel in Achtel im 2/4 Takte in Triolen u. s. w. Alle diese Nüanzirungen des Taktes geben nun, recht angebracht, der festen und steifen Grundlage des Taktes, nebst seinem Charakteristischen, als gleichsam dem wohlzusammengefügten Balkenwerke, erst die weitere Ausbauung und Verschönerung. Der Grund aber muss fest und dauerhaft dastehen, sonst stürzen auch die lieblichsten Verzierungen in Schutt und Graus“ (AMZ 11/1809, Sp. 228).

Die aufführungspraktischen Konventionen des 18. und frühen 19. Jahrhunderts duldeten also nicht nur, sondern forderten auch Abweichungen vom Metrum, um Musik als lebendige Klangrede zu gestalten. Zu den Noten, die unabhängig von ihrer Position im Takt betont werden mussten, gehörten: 1. Dissonanzen, 2. melodische Spitzentöne, 3. lange Noten, 4. gebundene Noten und 5. synkopierte Noten.

1. Dissonanzen: Eine Dissonanz musste, im Gegensatz zur Auflösung einer Dissonanz, immer betont werden, auch wenn sie auf einem unbetonten Taktteil lag. Quantz erklärte diese Regel mit Bezug auf die Affektenlehre: "Eben diese Erregung der abwechselnden Leidenschaften, ist auch die Ursache, warum die Dissonanzen überhaupt stärker als die Consonanzen angeschlagen werden müssen. Die Consonanzen setzen das Gemüth in eine vollkomene Ruhe, und Zufriedenheit: die Dissonanzen hingegen erwecken im Gemüthe einen Verdruß. (...) Je verdrüßlicher aber die Sache ist, welche unser Vergnügen stöhret; ie angenehmer kommt uns das darauf folgende Vergnügen vor. Je härter also der Verhalt der Dissonanzen ist; ie gefälliger ist ihre Auflösung " (Quantz 1752, S. 227; vgl. Bach 1753, S. 130; Mozart 1756, S. 256; Türk 1789, S. 350f.). Noch für Carl Czerny galt diese Regel: "Dissonierende (das heisst: übelstimmende) Accorde werden gemeiniglich etwas stärker ausgedrückt als die nachfolgenden consonierenden (oder wohlstimmenden)" (Czerny 1839 III, S. 6). 

2. Melodische Spitzentöne: Auch melodische Spitzen mussten betont werden. Leopold Mozart hob in seinem "Versuch einer gründlichen Violinschule" (1756) hervor: "In lustigen Stücken bringt man meistens den Accent bey der höchsten Note an, um den Vortrag recht lebend zu machen. (...) Dieß läßt sich nun aber in langsamen und traurigen Stücken nicht thun: denn da muß die Auffstreichsnote nicht abgestossen, sondern angehalten und singbar vorgetragen werden" (Mozart 1756, S. 259f.; vgl. Türk 1789, S. 337).

3. Lange Noten: Lange Noten mussten ebenfalls betont werden. Mozart, Hummel und Czerny machten auf diese Konvention aufmerksam: "Man pflegt halbe Noten, wenn sie unter kurzen Noten vermischet sind, allemal stark anzustossen und im Tone wieder nachzulassen" (Mozart 1756, S. 256; vgl. Türk 1789, S. 337). "Wenn auf das kürzere gute Takttheil ein längeres schlechtes im Gegenschlag (Aufstreich) folgt, so wird gewöhnlich auf letzteres der Nachdruck gelegt" (Hummel 1828, S. 430). "Jede Note von längerem Werthe muss mit mehr Nachdruck angeschlagen werden, als die kürzere, welche ihr vorangeht oder nachfolgt" (Czerny 1839 III, S. 5).

5. Synkopierte Noten: Auch bei der Synkopierung wurde der Akzent von einem betonten Taktteil auf einen unbetonten verlagert. Mozart betonte: "Eben also muß man auch jene Noten, die sonst dem Tacte nach sollten zertheilet werden, niemals abtheilen, oder die Abtheilung durch einen Nachdruck bemerken; sondern man muß sie nur anstossen und still aushalten, nicht anders, als wenn sie am Anfange des Viertheiles stünden" (Mozart 1756, S. 260). Ebenso lehrte Türk, dass "die synkopirten Noten gleich beym Eintritte, folglich auf dem schlechten Takttheile oder Gliede sc. stark angegeben werden müssen" (Türk 1789, S. 337). Justin Heinrich Knecht erläuterte die Akzentverschiebung am Beispiel einer halben Note, die in einem 4/4-Takt von zwei Viertelnoten eingerahmt wird und daher auf einen schwachen Taktteil fällt: "Gemeiniglich giebt man einer solchen synkopirten Note, besonders wenn man ein Accentzeichen über oder unter derselben stehet, ob ihre erste Hälfte schon auf einen schwachen Takttheil fällt, doch einen stärkern Nachdruck, als ihrer zweiten Hälfte, welche auf einen starken Takttheil zu stehen kommt. Dieses gilt auch von synkopirten Viertels- und Achtelsnoten, welche man daran erkennt, wenn sie vornen und hinten von solchen Noten eingefaßt sind, welche um die Hälfte mindern Werth, als diese, haben" (Knecht 1803, S. 31f.). Und Czerny formulierte die Regel: "Alle synkopirten Noten müssen mit besonderem Nachdruck angeschlagen werden" (Czerny 1839 III, S. 7). 

In Friedrich Gustav Schillings "Encyclopädie der gesamten musikalischen Wissenschaften" (1835-38) wird dann der Grundgedanke der romantischen Akzentuierung deutlich. Schilling ordnete die "grammatikalischen" oder "taktischen Akzente" den "Einschnittsakzenten" unter: "Denn zu gleichmäßig und ängstlich stetig, maschinenmäßiger Takt bringt eine Versteifung in den Vortrag, die der Rohheit gleichkommt. Die taktischen Accente sind daher in der Regel lange nicht so scharf und stark aufzutragen, als die rhythmischen und vor allen die Einschnittsaccente der rhythmischen Glieder, welche die beiden äußersten (den taktischen und malenden) hauptsächlich in glückliche Vereinigung bringen, indem sie sich jene beiden eben genannten ihrer Herrschaft unterwerfen" (Schilling 1835, S. 36).

In der Romantik löste sich die Melodie allmählich vom Takt. Man bevorzugte ein gesangliches Klangideal, weite Melodiebögen und eine weiche Klangfärbung. Tempo und Dynamik richteten sich nach dem Melodieverlauf. Die Bogenführung der Streicher wurde weicher, die Akzentuierung reduziert. Akzentuiert wurden nur die Töne, die einer musikalischen Phrase Kontur gaben. So schrieb Franz Liszt 1856 in seinem Vorwort zur Gesamtausgabe seiner Orchesterdichtungen: "Gleichzeitig sei mir gestattet zu bemerken, daß ich das mechanische, taktmässige, zerschnittene Auf- und Abspielen, wie es an manchen Orten noch üblich ist, möglichst beseitigt Wünsche, und nur den periodischen Vortrag, mit dem Hervortreten der besonderen Accente und der Abrundung der melodischen und rhythmischen Nuancirung, als sachgemäss anerkennen kann." Dissonante Akkorde konnten auch piano, konsonante Akkorde auch forte gespielt werden (Moßburger, H.: Harmonik und Aufführungspraxis).

In den Gitarrenlehrbüchern des frühen 19. Jahrhunderts wurde das Thema der Akzentuierung kaum behandelt. In einer deutschen Übersetzung von Carullis überarbeiteter "Guitarre Schule" (1830) findet sich immerhin der Hinweis, dass die erste Note einer Triole oder Sextole akzentuiert werden muss: "Oft wird eine Note in drei gleiche Theile zerlegt, diese heissen dann Triole (...). Die erste der drei Noten wird beim Vortrage immer etwas hervorgehoben. Auch findet man sechs Noten, die nur so viel gelten, als gewöhnlich vier derselben Gattung (...). Diese heissen dann Sextole, und dürfen nicht wie zwei Triolen derselben Notengattung betont werden" (Carulli 1839, S. 5; vgl. dagegen Carulli 1830, S. 1). 

Die Zurückhaltung in der Frage der richtigen Akzentuierung hatte zwei Gründe: Zum einen richteten sich die meisten Gitarrenschulen an Anfänger und vermittelten diesen nur musikalische Grundkenntnisse. Wollte man sich weitergehende Kenntnisse aneignen, musste man Gitarrenunterricht nehmen. Zum anderen enthielten die meisten Gitarrenschulen Übungsstücke mit Fingersätzen und gaben damit Hinweise auf die richtige Betonung der Stücke. Die Regeln für den Fingersatz der rechten Hand dienten gewissermaßen als Ersatz für den Unterricht in musikalischer Akzentuierung.

In der Romantik änderte sich das Verständnis von Musik. Musik wurde als Ausdruck des individuellen Gefühlslebens verstanden. Ihre Sprache folgte keinen festen Regeln außer denen des Tondichters selbst. Dementsprechend verlor die Betonung, die einem metrischen Schema folgte, an Bedeutung. An ihre Stelle trat eine expressive Phrasierung, die sich vom Metrum emanzipierte. Für den Wechselschlag hatte dies zur Folge, dass bei der Wahl des Fingersatzes nicht mehr konsequent auf die Regel des stärksten Fingers geachtet wurde. Der übliche Fingersatz p - i oder m - i konnte problemlos durch i - m ersetzt werden, wie z. B. bei Mertz und Aguado. 

Dieses neue Verständnis der Akzentuierung, das sich am individuellen emotionalen Ausdruck orientierte, kündigte sich bereits bei D. Joly an: "Viele Leute glauben, dass die Gitarre nicht ausdrucksfähig ist, und das absolute Schweigen aller Autoren von Methoden (zu diesem Thema) scheint dieser Behauptung ein gewisses Gewicht zu verleihen. Dieses Instrument ist zweifellos weniger zum Ausdruck geeignet als die Blas- oder Streichinstrumente; aber die Leichtigkeit, mit der man alle möglichen Linien gleiten lassen und sein Spiel vom Pianissimo zum Fortissimo (und umgekehrt) nuancieren kann, wird demjenigen Ausdrucksmittel geben, der, nachdem er sich bemüht hat, dem Instrument saubere und reine Töne zu entlocken, genügend Scharfsinn besitzt, um die Absicht des Komponisten zu erfassen. Wenn man das folgende Stück mit einem guten Instrument und allen Nuancen, die es erfordert, aufführt, wird man (so hoffe ich) feststellen, dass die Gitarre ausdrucksfähig ist" (Joly 1819, S. 68 übers.). Das folgende Musikbeispiel, eine Romanze, enthielt gebrochene Akkorde, Arpeggien, Tremoli, Legati, Stakkati, Flageoletts, abrupte Lautstärkeänderungen, dynamische Übergänge, agogische Tempowechsel, Klangregister, Lagenwechsel, leere und gegriffene Saiten - alles Mittel, um die Ausdrucksfähigkeit der Gitarre zu demonstrieren. 

Auch Mrs. Joseph Kirkman machte in ihrer Gitarrenschule deutlich, dass die musikalische Darbietung sich vor allem am Gefühl zu orientieren habe: "Um die nun vorgestellten Kompositionen auszuführen, ist nicht nur fundiertes Wissen erforderlich, sondern auch jene Art der Ausführung, die das Ergebnis von Geschmack und Empfindsamkeit ist; die wahren Voraussetzungen, die den Interpreten befähigen (nachdem mechanische Perfektion erlangt worden ist), in all jenen Köstlichkeiten des Lichts, der Schattierung und des Gefühls zu überragen, die richtig als Stil bezeichnet werden" (Kirkman 1842, S. 29 übers.).