Wenn wir heute von "Tempo" sprechen, meinen wir in der Regel die Geschwindigkeit, mit der ein Musikstück gespielt werden soll. Gemessen wird die Geschwindigkeit in Schlägen pro Minute (Beats Per Minute), einer Maßeinheit, die sich nach der Erfindung des Metronoms im Jahre 1815 langsam, aber sicher durchgesetzt hat. Dieses rein mechanistische Verständnis von "Tempo" war dem 18. und beginnenden 19. Jahrhundert fremd. Johann Mattheson (1681-1764) unterschied in seinem Traktat "Der vollkommene Capellmeister" (1739) das Zeitmaß begrifflich von der Bewegung: "Die Ordnung aber dieser Zeitmaasse ist zweierley Art: eine betrifft die gewöhnlichen mathematischen Eintheilungen; durch die andre hergegen schreibt das Gehör, nach Erfordern der Gemüths-Bewegungen, gewisse ungewöhnliche Regeln vor, die nicht allemahl mit der mathematischen Richtigkeit übereinkommen, sondern mehr auf den guten Geschmack sehen. Die erste Art nennet man auf Frantzösisch: la Mesure, die Maaß, nehmlich der Zeit; das andere Wesen aber: le Mouvement, die Bewegung" (Mattheson 1739, S. 171). Er ordnete das Zeitmaß der musikalischen Bewegung unter: "die Mensur ist ein Weg; dessen Ende aber die Bewegung" (ebd. S. 173).

Der Begriff "Tempo" bezeichnete im 18. und frühen 19. Jahrhundert nicht das physikalische Zeitmaß, sondern die Bewegung eines Stückes. Da Musik damals als Klangrede verstanden wurde, die das Herz des Zuhörers berührte, musste die Bewegung eines Stückes gefühlsmäßig bestimmt werden. Jedes Gefühl, jeder Affekt hatte seine eigene Bewegung, der man mit dem Tempo eines Stückes entsprechen musste. Das bedeutete nicht, dass die Tempobestimmung eine rein subjektive Angelegenheit war. Vielmehr musste die Tempobestimmung den Regeln des guten Geschmacks folgen, die ihren Ausdruck in 1. der Taktart, 2. den Notenwerten und 3. dem Tempowort fanden.

Je nachdem, ob die Hauptzeiten des Taktes größer oder kleiner, die Taktart gerade oder ungerade war, ergab sich eine andere musikalische Bewegung und damit ein anderes Tempo. Johann Georg Sulzer (1720-1779) erläuterte dies in seiner "Allgemeine[n] Theorie der Schönen Künste" (1771-74): "Hieraus werden die Vortheile der Unterabtheilungen der geraden und ungeraden Taktart in verschiedene Takte von längeren oder kürzeren Noten der Hauptzeiten begreiflich: denn dadurch erhält jeder Takt seine ihm eigene Bewegung, sein ihm eigenes Gewicht im Vortrag, folglich auch seinen ihm eigenen Charakter" (Sulzer 1774, S. 1133). Als Faustregel galt: Je größer der Nenner einer Taktart, desto schneller, lebhafter und leichter war die Bewegung eines Stückes. Umgekehrt waren ungerade Taktarten lebhafter als gerade. Das hatte zur Folge, dass, wenn in einem Stück ein gerader Takt in einen ungeraden überging, eine Beschleunigung des Tempos eintrat. Kirnberger und Sulzer haben den Bewegungscharakter der einzelnen Taktarten in ihren Schriften anschaulich beschrieben:

"Ueberhaupt ist also anzumerken, daß von den Tacktarten, die gleich viel Zeiten haben, der, welcher grössere, oder längere Tackttheile hat, natürlicher Weise etwas ernsthafter ist, als der von kurzen Zeiten: so ist der 4/4 Tackt weniger munter, als der 4/8 Tackt; der 3/2 Tackt schwerfälliger, als der 3/4, und dieser nicht so munter, als der 3/8 Tackt" (Kirnberger 1776, S. 133).

4/4 Takt: "Er verträgt übrigens alle Notengattungen, und hat einen zwar ernsthaften und gesetzten, aber keinen schweeren gravitätischen Gang, und ist sowol in der Cammer- und theatralischen Schreibart, als auch in der Kirche, von vielfältigem Gebrauch" (Sulzer 1774, S. 1135). "Der kleine Viervierteltackt hat eine lebhaftere Bewegung, und ist von weit leichterem Vortrag [= als der große Viervierteltakt]. Er verträgt bis auf die Sechszehntel alle Notengattungen, und ist in allen Schreibarten von dem vielfältigsten Gebrauch" (Kirnberger 1776, S. 123). "Zu einem lebhaften und erweckenden Ausdruck, der aber noch etwas nachdrückliches hat, schicket sich der 4/4 Takt am besten" (ebd. S. 133).

"Ueberhaupt bringt die ungerade Taktart wegen der gedritten Fortschreitung ihrer Hauptzeiten eine größere Lebhaftigkeit in jedem Ausdruk, und ist daher zur Schilderung lebhafter Gemüthsbewegungen schiklicher, als die gerade Taktart " (Sulzer 1774, S. 1135).

3/2 Takt: "Der Dreyzweyteltackt ist wegen des schweren und langsamen Vortrags, den seine Nottengattungen bezeichnen, zumal in Kirchenstücken, von dem vielfältigsten Gebrauch. In diesem Styl sind Viertel, höchstens Achtel, seine geschwindesten Notengattungen. Im Cammerstyl können auch wol Sechszehntel in dem 3/2 Tackt angebracht werden" (Kirnberger 1776, S. 127). "Schwerfällig und sehr ernsthaft ist der 3/2 Tackt, wenn man nur nicht zu viele kleine Noten darin anbringt" (ebd. S. 133).

3/4 Takt: "Der Dreyvierteltakt ist wegen des leichteren Vortrags in der Kirchenschreibart nicht so gewöhnlich als der 3/2, dahingegen in der Cammer- und theatralischen Schreibart von dem vielfältigsten Gebrauch. Seine natürliche Bewegung ist die einer Menuet, und er verträgt in dieser Bewegung nicht wohl viele nach einander folgende Sechszehnthel, noch weniger Zwey und Dreyßigtheile" (Kirnberger 1776, S. 129). "Sanft und edel scheinet der Charakter des 3/4 Tacktes zu seyn, besonders, wenn er blos, oder doch meistentheils aus lauter Vierteln besteht " (ebd. S. 133).

3/8 Takt: "Denn bey der natürlichen Bewegung des 3/8, oder eines Passepieds, fühlt man außer dem Hauptgewicht der ersten Taktnote noch ziemlich deutlich das Gewicht der übrigen Zeiten; auch verträgt dieser Takt Sechszehntheile" (Sulzer 1774, S. 1136). "Der Dreyachteltakt hat die lebhafte Bewegung des Passepieds; er wird leicht, aber nicht ganz tändelnd vorgetragen, und ist in der Cammer- und theatralischen Musik von grossem Gebrauch " (Kirnberger 1776, S. 130). "Der 3/8 Tackt aber ist von einer Munterkeit, die etwas muthwilliges an sich hat" (ebd. S. 133).

Das zweite Mittel zur Bestimmung des Tempos waren die kleinsten Notenwerte oder genauer gesagt die relative Häufigkeit, mit der die kleinsten Notenwerte in einem Stück vorkamen: "Der Spiehler oder Sänger muß sich schon durch die Erfahrung ein gewisses Maaß von der natürlichen Geltung der Notengattungen erworben haben; denn man hat Stüke, die gar keine Bezeichnung der Bewegung haben, oder blos mit Tempo giusto bezeichnet sind. Er muß daher die Notengattungen des Stüks übersehen. Ein Stük mit allegro bezeichnet, dessen mehreste und geschwindeste Noten Achtel sind, hat eine geschwindere Taktbewegung, als wenn diese Noten Sechzehntel sind, und eine gemäßigtere, wenn sie zwey und dreißig Theile sind; so auch in den übrigen Gattungen der Bewegung. Auf diese Art ist er im Stande, die Bewegung des Stüks ziemlich genau zu treffen" (Sulzer 1774, S. 1248).

Ein Stück zum Beispiel, das Zweiunddreißigstel enthielt, musste objektiv gesehen langsamer gespielt werden als ein Stück, das hauptsächlich aus Sechzehnteln oder Achteln bestand. Subjektiv betrachtet war es aber schneller, weil die Zweiunddreißigstel-Noten den Eindruck einer schnelleren Bewegung vermittelten: "In Ansehung der Notengattungen haben die Tanzstücke, worin Sechszehnthel und Zweyunddreyßigtheile vorkommen, eine langsamere Taktbewegung, als solche, die bey der nemlichen Taktart nur Achtel, höchstens Sechszehntel, als die geschwindesten Notengattungen vertragen. (...) Also wird das Tempo giusto durch die Taktart und durch die längeren und kürzeren Notengattungen eines Stücks bestimmt" (Kirnberger 1776, S. 107).

Das dritte Hilfsmittel zur Tempobestimmung war das Tempowort. Es gab an, ob ein Musikstück schneller oder langsamer als üblich gespielt werden sollte. Das Tempowort war keine absolute Zeitangabe, der man eine Metronomzahl zuordnen konnte, sondern es bezog sich relativ auf das natürliche Tempo der jeweiligen Taktart und modifizierte dieses: "Hat der junge Tonsetzer erst dieses [= das Tempo giusto] ins Gefühl, denn begreift er bald, wie viel die Beywörter largo, adagio, andante, allegro, presto, und ihre Modificationen als larghetto, andantino, allegretto, prestissimo, der natürlichen Taktbewegung an Geschwindigkeit oder Langsamkeit zusetzen oder abnehmen (Kirnberger 1776, S. 107). "Soll nun ein Stük einen leichten Vortrag, zugleich aber eine langsame Bewegung haben, so wird der Tonsetzer nach Beschaffenheit des leichten oder leichteren Vortrages einen Takt von kurzen oder kürzern Zeiten dazu wählen, und sich der Worte andante, oder largo, oder adagio etc. nachdem die Langsamkeit des Stüks die natürliche Bewegung des Taktes übertreffen soll, bedienen; und umgekehrt: soll ein Stük schwer vorgetragen werden, und zugleich eine geschwinde Bewegung haben, so wird er einen nach Beschaffenheit des Vortrags schweren Takt wählen, und ihn mit vivace, allegro oder presto etc. bezeichnen. Uebersieht ein erfahrner Ausführer nun die Notengattungen eines solchen Stüks, so ist er im Stande, den Vortrag und die Bewegung desselben genau mit den Gedanken des Tonsetzers übereinstimmend zu treffen; wenigstens so genau, als es durch keine andere Zeichen, durch keine Worte, und wenn sie noch so deutlich wären, angedeutet werden könnte" (Sulzer 1774, S. 1133).

Darüber hinaus hatte das Tempowort die Funktion, "Anzeige des herrschenden Hauptaffects" zu sein (Quantz 1752, S. 108). Die Tempowörter, so Heinrich Christoph Koch (1749-1816) in seinem "Musikalische[n] Lexikon" (1802), seien "so beschaffen (...), daß sie entweder blos die Bewegung des Zeitmaaßes, oder blos die Vortragsart, oder auch beydes zugleich bezeichnen" (Koch 1802, Sp. 63). "Beyde Fälle setzen einen gebildeten Geschmack und viel Erfahrung voraus, und es ist, wie man oft fälschlich glaubt, keine Kleinigkeit, dasjenige Zeitmaaß zu treffen, in welchem ein Tonstück seine beste Wirkung thut" (ebd. Sp. 63f.).

Georg Simon Löhlein (1725-1781) stellte in seiner "Anweisung zum Violinspielen" (1774) eine Liste von Tempovorschriften und den ihnen entsprechenden Affekten zusammen. Die Auflistung der Tempowörter erfolgte nach dem Grad der Geschwindigkeit:

"Den herrschenden Affekt eines Stücks zu bestimmen, hat man verschiedene Kunstwörter von den Italiänern angenommen. Es ist wahr, manche von diesen Wörtern würden sich eben so gut deutsch geben lassen; allein in vielen Fällen hat man bisher noch keine passende Uebersetzung gefunden. Wir wollen also beym alten bleiben, und sie in der angenommenen italiänischen Sprache andeuten.

Eine mäßige Freude wird zum Beyspiele ausgedrückt, durch:

Vivace, Munter, lebhaft.

AIlegro, Lustig, freudig.

Eine Freude, die mehr Ausgelassenheit hat:

Allegro assai, Lustig genug.

Allegro di molto, Sehr Lustig.

Presto, Geschwind.

Eine ausschweifende Freude:

Prestissimo, Aufs geschwindeste.

Eine wüthende Ausgelassenheit:

Allegro furioso, hurtig und heftig. 

Eine gemäßigte Freude, die mehr Gelassenheit hat:

Allegro moderato, Mäßig.

Tempo giusto, In angemessener Bewegung.

Poco allegro, Etwas lustig.

Allegretto, Etwas weniger lustig.

Scherzante, Spaßhaft, scherzend.

Molto andante, Im starken Schritte.

Die Pracht.

Maestoso, Pomposo, Prächtig, stolz.

Das Zärtliche.

Affetuoso, oder: con affetto, Mit Affekte.

Cantabile, Singend.

Arioso, Arienmäßig.

Die Gelassenheit:

Andante, Gehend.

Andantino, oder poco andante, Im sachten Schritte.

Larghetto, Etwas weitläufig.

Die Traurigkeit:

Mesto, Traurig.

Adagio, Langsam.

Largo, Weitläufig.

Lento, Träg, saumselig.

Grave, Schwerfällig." (Löhlein 1781, S. 104-106).

Einem musikalischen Werk des 18. oder frühen 19. Jahrhunderts würde man jedoch nicht gerecht, wenn man es auf einen einzigen, typisierten Affekt reduzieren würde. Johann Joachim Quantz (1697-1773) weist in seiner Flötenschule darauf hin, dass ein Musikstück hinsichtlich seines Affektgehalts äußerst vielschichtig sein kann: "Alle diese Wörter, wenn sie mit gutem Bedachte vorgesetzet sind, erfodern jedes einen besondern Vortrag in der Ausführung: zugeschweigen, daß, wie ich schon gesaget habe, jedes Stück von oben bemeldeten Charakteren, unterschiedene Vermischungen von pathetischen, schmeichelnden, lustigen, prächtigen, oder scherzhaften Gedanken in sich haben kann, und man sich also, so zu sagen, bey jedem Tacte in einen andern Affect setzen muß, um sich bald traurig, bald lustig, bald ernsthaft, u. s. w. stellen zu können" (Quantz 1752, S. 108). Und Kirnberger betonte, dass es die Aufgabe eines Musikers sei, "die besondern Schattirungen der Leidenschaften auszudrücken": "Es hat nemlich jede Leidenschaft ihre Grade der Stärke und, wenn ich mich so ausdrücken kann ihr tieferes, oder flacheres Gepräge. Die Freude z. B. kann feyerlich und gleichsam erhaben; sie kann rauschend, oder auch hüpfend und muthwillig seyn" (Kirnberger 1776, S. 134). 

Bei einigen Tempowörtern herrschte Uneinigkeit darüber, ob sie langsamere oder schnellere Tempi bezeichnen. Bei den Tempi Largo und Adagio waren z. B. Mozart und Türk der Meinung, dass Largo das langsamere Tempo sei. Quantz und Bach hielten es für das schnellere Tempo (vgl. Mozart 1756, S. 49; Türk 1789, S. 108; Quantz 1752, S. 139; Bach 1762, S. 304). Dementsprechend wurde das Larghetto entweder als mäßiges Tempo verstanden, dessen Zeitmaß "dem des Andante gleich" ist (Koch 1802, Sp. 890), oder aber als langsames Tempo, das zwischen Adagio und Largo steht.

Ähnliche Unklarheiten gab es auch bei den Tempobezeichnungen Andante und Andantino. Einige hielten das Andante für das schnellere Tempo, andere das Andantino. Definierte Koch "Andantino" als "eine Bewegung, die etwas geschwinder ist, als Andante" (Koch 1802, Sp. 143), so behauptete Knecht das Gegenteil: "Einige Tonkünstler sind der Meinung, das Andantino müsse etwas geschwinder gehen, als das Andante; allein da jenes das Verkleinerungswörtchen von diesem ist, so ist der Fall umgekehrt: denn Andantino verhält sich zu Andante, wie Allegretto zu Allegro" (Knecht 1803, S. 35; vgl. Türk 1789, S. 109; Hummel 1828, S. 66). Johann Daniel Andersch löste den Streit in seinem "Musikalische[n] Wörterbuch" (1829) dahingehend, dass das Diminutiv Andantino nicht die Geschwindigkeit, sondern den leichteren Charakter eines Stückes bezeichne: "Noch sind die Partheien ungewiss, ob dieses langsamer oder geschwinder als Andante vorzutragen ist. Wahrscheinlich ist es, dass die, jene Benennung zuerst anwendenden Tonsetzer, nicht den Grad der Bewegung, sondern nur eine mindere Grösse und Bedeutenheit, oder einen leichtern weniger ernsthaften Gehalt ihrer Arbeit damit bezeichnen wollten; so wie überhaupt das ino oder ina, z. B. bei Sonatina, Cavatina, Cantilena u.s.w. eine mindere Grösse dieser Tonstücke andeutet, und im allgemeinen nur einem kleinen, niedlichen, gefälligen, zärtlichen Gegenstande zugetheilt wird. Um den Grad der Bewegung sicher zu bestimmen, hatte man ja schon einen Ueberfluss bezeichnender Worte, als piu, molto, troppo, assai, poco, meno, non tanto, non molto u.s.w. Von Larghetto und Allegretto gilt wohl ebenfalls obige Bemerkung" (Andersch 1829, S. 17f.).

Die zeitgenössischen Gitarristen waren sich in der Tempobezeichnung weitgehend einig: Larghetto und Andantino stellten gegenüber Largo und Andante die schnelleren Tempi dar (Gräffer 1811, S. 48; Molino 1813, S. 4; Blum 1818, S. 4f.; Kníže 1820, S. 8; Lehmann 1820, S. 4; Seegner 1828, S. 5; Carcassi 1835, S. 8; Aguado 1843, § 290). Dementsprechend verwendete Fernando Sor "Andantino" als Tempobezeichnung im Gegensatz zu "Andante" nur für leichtere Taktarten. Nur Carulli, Bathioli und Mertz sahen im Andantino das langsamere Tempo (Carulli 1830, S. 4; Bathioli 1825 Theil I/1, S. 18; Mertz 1848, S. 9).

In der Zeit nach der Französischen Revolution verlor das im Ancien Régime entwickelte System der Tempobestimmung an Bedeutung. Die höfischen Tänze kamen aus der Mode und mit ihnen verloren die Taktarten ihr tempo giusto. Die Folge war, dass der neuen, bürgerlichen Musikkultur ein Tempo-System zur Orientierung fehlte. So beklagte ein anonymer Autor in der "Allgemeine[n] Musikalische[n] Zeitung" vom 21. Januar 1807, dass "es, wenn das so fort gehet, mit den Tempos in Deutschland dahinkommen wird, wie mit der Orthographie - dass wir gar keine mehr haben, sondern fast alles der Willkühr hingegeben ist" (AMZ 9/1807, Sp. 265f.). Man suchte daher nach einer verlässlichen, von gesellschaftlichen Konventionen unabhängigen Grundlage der Tempobestimmung und fand sie in der technischen Mechanik. Dementsprechend schlug der zitierte Autor vor: "... so, scheint mir's, muss man erst wieder einen mechanischen Halt suchen und sich durch diesen von neuem befestigen, ehe man der Freyheit wieder mehr Raum giebt; und dazu ist und kann nichts besser seyn, als allgemeine Einführung überall gültiger Taktmesser, welche deshalb wol niemals so nöthig gewesen sind und so wohlthätig werden konnten, als eben jetzt" (ebd. Sp. 266f.).

Auch Friedrich Guthmann forderte in seinem Aufsatz „Ein neuer Taktmesser, welcher aber erst erfunden werden soll“ die Einführung eines Taktmessers, warnte aber davor, den mechanischen Takt des Gerätes auf einen ganzen Satz zu übertragen: „Wer das Tempo nach dem Taktmesser pünktlich durch ganze Sätze befolgen kann und will, der muss wenigstens kein sehr reizbarer und gefühlvoller Spieler seyn; eine solche Beherrschung der Empfindung muss auch unvermeidlich Steifheit in den Vortrag bringen, und ist in den meisten Fällen, selbst dem Geiste der wahren Musik zuwider. Ich glaube daher, dass Taktmesser, ihrer eigentlichen Bestimmung nach, mehr Anfangs das Tempo zeigen sollen, als dass man ihnen in der Folge des Satzes bey zumehmendem Feuer des Vortrags und gedrängterer Fülle der Ideen strenge zu folgen brauchte. - Die grössten Künstler haben auch bewiesen, dass sie nicht nach einem solchen mechanischen Instrumente spielen konnten, dass es ihrer Empfindung zuwider war, und sie unwillkürlich davon abwichen. Allein das herrschende Zeitmaas eines Tonstücks beym Anfange desselben bestimmt anzugeben - dazu sind die Taktmesser für Jeden ein herrliches Mittel" (AMZ 9/1807, Sp. 117f.).

Ähnlich äußerte sich der Musiktheoretiker Gottfried Weber (1779-1839) in seinen Aufsätzen "Noch einmal ein Wort über den musikalischen Chronometer oder Taktmesser" (1813) und „Ueber die jetzt bevorstehende wirkliche Einführung des Taktmessers“ (1814): „Es soll nur dienen als Dollmetscher zwischen dem Componisten und dem, welcher dessen Composition aufführt. Nicht, dass beym Vortrag irgend einer Musik ein Chronometer thätig erscheine: nein, es sey blos der Maasstab, dessen der Componist sich bedient, um damit zu bezeichnen, in welchem Tempo er sein Werk aufgeführt wissen will; die Bezeichnung des gehörigen Grades chronometrischer Geschwindigkeit soll am Anfang eines Tonstücks an die Stelle der vagen Ueberschriften, Allegro, Adagio etc., oder wenigstens neben dieselben gesetzt werden, so dass man durch Befragung des Chronometers an jedem Ort und auf ewige Zeiten leicht wissen könne, wie geschwind oder langsam der Componist sein Tonstück ausgeführt haben wollte, was durch die an sich schwankenden und nach Ort und Zeit wandelbaren Ueberschriften, Allegro, Andante, Maestoso etc. nun einmal nur sehr unbestimmt und unzuverlässig geschehen kann.“ (AMZ 16/1814, Sp. 446; vgl. AMZ 15/1813, Sp. 444).

Mälzels Metronom war auf den ersten Blick das ideale Mittel zur Bestimmung des musikalischen Tempos: Zum einen ließ das mechanische Ticken des Taktmessers keine Temposchwankungen zu, zum anderen waren die metronomischen Geschwindigkeitsangaben eindeutig und präzise. Eine willkürliche Tempowahl war damit von vornherein ausgeschlossen. Für die neue, bürgerliche Musikkultur war das Metronom wie geschaffen: Den freischaffenden Komponisten ermöglichte es eine gewisse Kontrolle über die Aufführung ihrer Werke, und den zahlreichen Laienmusikern bot es eine gute Hilfe beim Üben. Jeder Dilettant konnte mit Hilfe des Metronoms ein Gefühl für Takt und Tempo entwickeln.

Auf den zweiten Blick zeigt sich jedoch, dass das Metronom nicht so recht in die Zeit der beginnenden Romantik passte. Im Laufe der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts änderte sich das Musikverständnis und damit auch die Gestaltung des Tempos in der musikalischen Darbietung. Die Musik löste sich von der antiken Affektenlehre und verstand sich zunehmend als Ausdrucksform des individuellen Gefühlslebens. Die Tempogestaltung wurde in der Romantik freier, individueller und flexibler. Schon Beethoven erklärte, obwohl er einige seiner Werke mit Metronomangaben versehen hatte: "Gar kein Metronom! Wer richtiges Gefühl hat, braucht ihn nicht; und wer es nicht hat, dem nützt er doch nichts" (Marx 1863, S. 62).

Im 18. Jahrhundert war das Tempo an Takt und Metrum gebunden. Dies bedeutete jedoch nicht, dass die metrische Umsetzung der Noten als gleichförmiger, mechanischer Vorgang verstanden wurde. Im Gegenteil: Obwohl sich Johann Joachim Quantz bei der Bestimmung des Tempos am Pulsschlag orientierte (Quantz 1752, S. 261), forderte er von einem guten musikalischen Vortrag, dass er "ausdrückend" sei (ebd. S. 107). Dazu gehörte auch die Veränderung des Tempos durch die Vorwegnahme, Verzögerung oder Verlangsamung wichtiger Noten. Deshalb war es für Quantz "ungereimt und unmöglich", "ein ganzes Stück nach dem Pulsschlag" zu messen (ebd. S. 261). Ähnlich lehnte C. P. E. Bach jede Art von Mechanik in der Musik ab: "Es gehört hiezu eine Freyheit, die alles sclavische und maschinenmäßige ausschliesset. Aus der Seele muß man spielen, und nicht wie ein abgerichteter Vogel" (Bach 1787, S. 119). Wenn man ausdrucksvoll und aus der Seele spielen wolle, müsse man, so Bach, vom Grundtempo eines Stückes abweichen: "So kan man doch öfters die schönsten Fehler wider den Tackt mit Fleiß begehen", wobei man als Solist ohne Begleitung "der ganzen Bewegung zuweilen einige Gewalt" antun darf, sobald man aber "mit starcker Begleitung" spielt, "man bloß in seiner Stimme allein wider die Eintheilung des Tackts eine Aenderung vornehmen kan, indem die Hauptbewegung desselben genau gehalten werden muß" (ebd. S. 120).

Die variable Tempogestaltung konnte sich nach Bach auf die musikalische Bewegung eines ganzen Stückes beziehen oder nur auf die Melodiestimme, die sich von der streng im Takt bleibenden Begleitstimme abhob. Daniel Gottlob Türk (1750-1813) fasste die beiden Formen der variablen Tempogestaltung begrifflich zusammen als "Eilen und Zögern" (Accelerando und Ritardando) und "Tempo rubato" (Türk 1789, S. 371.374).

Die erste Form der variablen Tempogestaltung bestand darin, das Tempo an bestimmten Stellen maßvoll zu beschleunigen oder zu verlangsamen, um einem Stück mehr Ausdruck zu verleihen. Friedrich Guthmann diskutierte in seinem Aufsatz „Ueber Abweichung vom Takte“ (1805) die Frage, inwieweit eine Abweichung vom Takt erlaubt sei: „Jede schöne Kunst liebt eine gewisse - zwar nicht regellose, aber auch nicht in die Regel gepresste Freyheit. Diese würde im letztern Falle ganz aufhören. - Nur zu oft opfert man den Zweck dem Mittel auf. Der Takt ist Mittel um unsere Empfindungen desto freyer und besser äussern zu können. Er soll sie aber nicht hemmen. Unsere Empfindung kann - wenn ich so sagen darf - wol überfliessen, aber nicht überströmen - Das Steigen und Fallen derselben ist so allmählig, der rasche oder langsame Flug der Phantasie hängt so sehr von dem geistigen Stoffe, welcher produzirt wird, ab - dass man gewiss nicht im Stande seyn kann, dies alles durch Noten und Worte nur anzudeuten, geschweige denn bestimmt vorzuschreiben“ (AMZ 7/1805, Sp. 348). Er schloss seine Überlegungen ganz im Sinne C. P. E. Bachs: „Im Ganzen genommen muss die Bewegung sich immer gleich bleiben, wenn sie gleich in einzelnen Stellen abweicht“ (AMZ 7/1805, Sp. 349).

Ein anonymer Autor beklagte sich in der "Allgemeinen Musikalischen Zeitung" vom 6. April 1808 über Willkür und Maßlosigkeit bei der Tempogestaltung: "Nun ist aber bekannt, dass der grösste Theil derjenigen Tonkünstler, die sich insbesondere dem Vortrage der Solostimmen widmen, schon seit geraumer Zeit angefangen hat, mit dem Zeitmaasse sehr willkührlich zu verfahren, und dass man immer geneigter wird, das Joch des Taktes abzuschütteln" (AMZ 10/1808, Sp. 438). Der freien Tempogestaltung stand er distanziert gegenüber. Er akzeptierte lediglich die Praxis des Tempo rubato, bei der sich ein Solist gegenüber den Ripienisten gewisse Freiheiten herausnehmen konnte: "Der Vorwand, es gewinne durch Anhalten oder Forteilen im Zeitmaasse der Ausdruck, ist, sehr seltne Fälle abgerechnet, nichts als ein Vorwand, und soll nur den Zuhörern Sand in die Augen werfen, und die Accompagnisten zum Nachgeben nöthigen, damit man, wenn man nicht alle Stimmen in einem und ebendemselben Moment nachgeben, welches in vielen Fällen nicht möglich ist, man den selbst begangenen Fehler wieder [sic] den Takt auf das Accompagnement wälzen könne. Leider erlaubt dieses dem Sänger oder dem Solospieler noch immer die Mode; leider wird dadurch der Vortrag der Ripienstimmen immer mehr herabgewürdigt (...). Braucht es auch gegen diesen Missbrauch Autoritäten? Nun denn: Mozart spielte aufs Haar im Takt, Ph. Em. Bach that es ebenfalls, und Clementi, Romberg und Rode thun's noch! (...) Sey es auch, dass es zuweilen in einer Solostimme einige Stellen gebe, die durch eine etwas vermehrte oder verminderte Geschwindigkeit der Bewegung, nicht blos scheinbar, sondern wirklich, in Ansehung des Ausdrucks gewinnen können: so kann ja dieses wenigstens der Fall bey weitem nicht so oft, und bey weitem nicht so arg seyn, als ein solcher sogenannter pikanter Solospieler von der Taktbewegung abweicht; und ein plötzliches Rucken und Zucken, ein plötzliches Verändern der Bewegung vielleicht um ein Drittheil, wo nicht um die Hälfte, des Maasses, wie man jetzt sogar nicht selten hört, kann und darf nun vollends gar nie u. nirgends geduldet werden" (ebd. Sp. 438f. Anm.).

Gottfried Wilhelm Fink (1783-1846) hingegen warnte in seinem Aufsatz „Ueber Takt, Taktarten und ihr Charakteristisches“ (1809) vor Pedanterie bei der Tempogestaltung: „Nur noch ein paar Worte über das freye, blos nach Gefühlsprincipien, ohne Anzeige des Komponisten, berechnete Anhalten und Eilen des Vortrags in kleinern Sätzen eines Stückes, in einzelnen Takten und auch in einzelnen Takttheilen. Es würde höchst pedantisch seyn, wenn es jemand wagen wollte, dem Spieler diese Freyheit, die, mit Geschmack angebracht, einen herrlichen, hohen Geist in die simpelsten Gedanken legen kann, … rauben wollte“ (AMZ 11/1809, Sp. 229f.).

Offensichtlich herrschte um die Jahrhundertwende Uneinigkeit darüber, inwieweit das Tempo frei gestaltet werden durfte. Damit Temponuancen als Ausdrucksmittel mit Maß und Geschmack eingesetzt werden konnten, ging Türk in seiner "Klavierschule" (1789) ausführlich auf die "Stellen" ein, "wo das Eilen oder Zögern statt finden" kann.

1. Accelerando: "In Tonstücken, deren Charakter Heftigkeit, Zorn, Muth, Raserey u. dgl. ist, kann man die stärksten Stellen etwas beschleunigt (accelerando) vortragen. Auch einzelne Gedanken, welche verstärkt (gemeinglich höher) wiederholt werden, erfordern gewissermaßen, daß man sie auch in Ansehung der Geschwindigkeit zunehmen lasse. Wenn zuweilen sanfte Empfindungen durch eine lebhafte Stelle unterbrochen werden, so kann man die Letztere etwas eilend spielen. Auch bey einem Gedanken, durch welchen unerwartet ein heftiger Affekt erregt werden soll, findet das Eilen statt."

Während Türk die Musik der Wiener Klassik im Auge hatte, beschrieb Carl Czerny (1791-1857) die in der Romantik übliche Praxis der Tempogestaltung. Czerny maß der variablen Tempogestaltung eine wesentlich größere Bedeutung bei als Türk. Für ihn waren die "Veränderungen des vorgeschriebenen Tempo’s durch das rallentando und accelerando" das "beinahe wichtigste Mittel des Vortrags" (Czerny 1839 III, S. 24). Er hielt zwar grundsätzlich an der klassischen Tempobestimmung fest, forderte aber zugleich, dass feine Temponuancen innerhalb der musikalischen Phrasen den Vortrag ausdrucksvoll gliedern sollten: "Nun muss zwar allerdings jedes Tonstück in dem, vom Autor vorgeschriebenen und vom Spieler gleich Anfangs festgesetzten Tempo, so wie auch überhaupt streng im Takte und in niemalsschwankender Bewegung bis an's Ende vorgetragen werden. Aber diesem unbeschadet, kommen sehr oft, fast in jeder Zeile, einzelne Noten oder Stellen vor, wo ein kleines, oft kaum bemerkbares Zurückhalten oder Beschleunigen nothwendig ist, um den Vortrag zu verschönern und das Interesse zu vermehren" (ebd. S. 24). 

Um willkürlichen Missbrauch und Übertreibungen zu vermeiden, stellte Czerny Regeln auf, an welchen Stellen das Tempo verlangsamt werden sollte: "Das Ritardando wird in der Regel weit häufiger als das Accelerando angewendet, weil es den Charakter eines Satzes weniger entstellen kann, als das zu öftere Beschleunigen des Zeitmasses.

Am schicklichsten wird retardirt:

1. In jenen Stellen, welche die Rückkehr in das Hauptthema bilden.
2. In jenen Noten, welche zu einem einzelnen Theilchen eines Gesangs führen.
3. Bei jenen gehaltenen Noten, welche mit besonderem Nachdruck angeschlagen werden müssen und nach welchen kurze Noten folgen.
4. Bei dem Übergang in ein anderes Zeitmass, oder in einen, vom Vorigen ganz verschiedenen Satz.
5. Unmittelbar vor einer Haltung.
6. Beim Diminuendo einer früher sehr lebhaften Stelle, so wie bei brillanten Passagen, wenn plötzlich ein piano und delicat vorzutragender Lauf eintritt.
7. Bei Verzierungen, welche aus sehr vielen geschwinden Noten bestehen, die man nicht in das rechte Zeitmass hineinzwängen könnte.
8. Bisweilen auch in dem starken crescendo einer besonders markirten Stelle, die zu einem bedeutenden Satze oder zum Schluss führt.
9. Bei sehr launigen, capriziösen, und fantastischen Sätzen, um deren Charakter desto mehr zu heben.
10. Endlich fast stets da, wo der Tonsetzer ein espressivo gesetzt hat; so wie
11. Das Ende eines jeden langen Trillers, welcher eine Haltung und Cadenz bildet, und diminuendo ist, wie auch jede sanfte Cadenz überhaupt" (ebd. S. 25f.).

In der Tempogestaltung folgten die Gitarristen dem musikalischen Zeitgeschmack. Zahlreiche Werke für Gitarre enthalten agogische Anweisungen, so zum Beispiel die ersten Werke, die Giuliani 1807 veröffentlichte. Die Kunst der Tempoveränderung wurde wahrscheinlich direkt im Gitarrenunterricht vermittelt. Denn in den Gitarrenschulen wurde die Praxis des Ritardierens und der Beschleunigung nicht näher behandelt. Eine Ausnahme bildete Aguados "Nuevo Método para Guitarra" (1843). Hier wurde zumindest angedeutet, dass Temponuancierungen zum expressiven Gitarrenspiel gehören: "Wenn man allein spielt, erlaubt der Ausdruck in bestimmten kurzen Passagen eine leichte Veränderung des Zeitmaßes, mal durch Beschleunigung, mal durch Verlangsamung; in diesem Fall täuscht man für einen Moment sein Fehlen vor, um ihm dann mit der gleichen Genauigkeit wie zuvor zu folgen" (Aguado 1843, § 296 übers.). Zugleich wurde aber auch auf die Notwendigkeit hingewiesen, sich beim expressiven Gitarrenspiel an konkreten Vorbildern zu orientieren: "Schließlich sollte der Gitarrist bei verdienten Lehrern, gleichgültig auf welchem Instrument sie ihre Gefühle ausdrücken, nach Vorbildern für den Ausdruck suchen; er sollte ihnen mit großer Aufmerksamkeit zuhören und sich bemühen, sie nachzuahmen, bis es ihm gelingt, seinen eigenen Geschmack und Stil zu entwickeln" (ebd. § 297 übers.).

Wenn man heute von Tempo rubato ("geraubtes Zeitmaß") spricht, meint man in der Regel eine leichte Beschleunigung und anschließende Verlangsamung des Tempos eines Stückes nach dem Ermessen des Solisten. Damit verbunden ist die Vorstellung, dass Rubato auf Accelerando und Ritardando beruht. Diese Vorstellung ist im Hinblick auf die in der Zeit um 1800 praktizierte Rubato-Technik unangebracht und falsch. Zur Zeit der Wiener Klassik war das Tempo rubato an Takt und Metrum gebunden. Daniel Gottlob Türk und Heinrich Christoph Koch unterscheiden "verschiedene Gattungen des Tempo rubato", auf die im folgenden eingegangen wird (AMZ 10/1808, Sp. 513).

In der Frühromantik löste sich das Tempo immer mehr von Takt und Metrum. Die Tempogestaltung wurde freier, individueller und flexibler. Gerade das von Koch als "veraltet" abgewertete melodische Rubato erfuhr in der Romantik eine deutliche Aufwertung.

Die variable Tempogestaltung betraf zum einen das Solospiel im Gegensatz zur Orchesterbegleitung. Louis Spohr (1784-1859) meinte dazu: "Die Eintheilung der Taktglieder nach ihrem Zeitwerth, muss beym Orchesterspiel die allerstrengste seyn, weil sonst kein genaues Zusammentreffen der Spieler möglich wäre. Alles Verweilen auf einzelnen oder mehreren Tönen, (das Tempo rubato,) welches beym Solospiel oft von so grosser Wirkung ist, darf also hier nicht statt finden" (Spohr 1832, S. 248). Lediglich kleinere Temponuancen waren den Orchesterspielern erlaubt, während der Solist in der Tempogestaltung größere Freiheiten hatte: "Der Begleitende hüte sich, den Solospieler im Tempo weder zu treiben, noch zurückzuhalten, doch folge er ihm sogleich, wenn dieser sich kleine Abweichungen vom Zeitmaass erlauben sollte. Hierunter ist jedoch das Tempo rubato des Solospielers nicht verstanden, bey welchem die Begleitung ihren ruhigen, abgemessenen Gang fortgehen muss" (ebd. S. 249). 

Der Opernsänger Manuel Garcia (1805-1906) gab in seiner Gesangsschule einen Überblick über den Übergang von der klassischen zur romantischen Tempogestaltung: "Die Compositionen von Haydn, Mozart, Cimarosa, Rossini u. a. verlangen in Hinsicht der rhythmischen Bewegung eine vollkommene Genauigkeit und jede den Geltungen gegebene Veränderung darf nur, ohne die Bewegung des Taktes zu verändern, aus der Anwendung des tempo rubato hervorgehen" (Garcia 1847, S. 36). "Die Musik von Donizetti und besonders die von Bellini enthält eine grosse Anzahl von Passagen, welche, ohne mit rallentando oder accelerando bezeichnet zu sein, doch deren Anwendung vertragen" (ebd. S. 37 Anm.). "Die augenblickliche Verlängerung eines oder mehrerer Töne zum Nachtheil der anderen nennt man das verschobene Zeitmaas. (...) Um die Wirkung des tempo rubato bei dem Gesange hervortreten zu lassen muss das Zeitmaas der Begleitung mit Bestimmtheit festgehalten werden. Der Sänger welchem es unter dieser Bedingung gestattet ist die theilweisen Geltungen zu vergrössern oder zu vermindern kann hiermit gewissen Sätzen ein ganz neues Colorit verleihen. Die accelerando und rallentando erfordern, dass die Begleitung und der Gesang miteinander übereinstimmend die Bewegung verzögern oder beeilen; das tempo rubato dagegen gestattet diese Freiheit nur dem Sänger allein" (ebd. S. 38).

Aus Garcias Darstellung wird deutlich, dass in der romantischen Musik die beiden Ausdrucksmittel Tempo rubato sowie Accelerando und Ritardando zunehmend Verwendung fanden. Während Garcia klar zwischen den beiden Formen der Tempoveränderung unterschied, wurde der Begriff "rubato" im allgemeinen Sprachgebrauch eher unscharf verwendet. Mit "rubato" konnte sowohl das "Verziehen" der Melodietöne gegenüber der Begleitung als auch eine generelle Beschleunigung oder Verlangsamung des Tempos gemeint sein. So beklagte sich Johann Nepomuk Hummel über "ein, bis zum Überdruss oft angebrachtes, willkührliches Dehnen (tempo rubato)" beim Klavierspiel (Hummel 1830, S. 426). Und der Rezensent eines Konzerts, das Johann Kaspar Mertz am 28. März 1843 im Wiener Musikvereinssaal gab, bemängelte: "... er leistet wirklich Ausgezeichnetes auf seinem Instrumente. Er besitzt eine große Geläufigkeit nebst schönem Vortrag, und nur ein zu häufiges Tempo rubato und ein übermäßiges Ausschmücken seiner Themen mit Beigaben aller Art wäre ihm zum Vorwurfe zu machen" (AWMZ 3 (1843), S. 162).